台湾闽南语电影中的“中国题材”“中国叙事”与身份认同——以歌仔戏电影为例

程 志，赵传喜

(1.浙江师范大学文化创意与传播学院，浙江金华 321000;2.南昌师范学院，江西南昌 330032)

中国台湾闽南语语电影(“台语片”)是指“从1955年至1981年期间，以闽南语发音，使用台湾本土资源拍摄，主要面向台湾本省人的影片。”[1]台湾闽南语电影作为一种方言电影，同厦语片、粤语片一样同样带有一种浓厚的“在地性”，或者说极具特色的本土性。它以反映台湾本土文化和在地接受心理为旨归。然而，当我们考察其中的“在地性”时，又隐约认识到其中混含的“中国元素”，挪用的“中国题材”，表达的“中国情感”，寻求的“身份认同”。近年来以“中国为方法”的研究视角在台湾电影研究当中是一种全新的方法论，并认为“虽源自不同的政治动力与知识范式，但都倾向于将中国视为有别于之前西方凝视下的知识对象，认为思想、历史和经验被理论化的‘中国’，将作为一个开放的知识计划，提供一个重识中国，进而重识(研究对象)自身的方法论”。[1]学者谢建华认为：“1949年后的中国民族电影存在内地电影、香港电影、台湾电影三个地区不同的实体，尽管它们发展路径不一、艺术形态各异，但都试图表征一个共同的文化母体——‘中国’。”[2]他进一步阐释“中国”所表述的“不仅是一种媒介地理空间的展演，也是一个政治权力实体的表述，更是一个文化想象的界域与方式……拼贴出最具包容性的文化认同与家国论述”。[2]

由此，本文即以“中国”作为论述的主体，以台湾闽南语电影中的“歌仔戏”电影及其历史题材片作为批评分析的对象，综合运用影视批评学、电影叙事学和文化分析等手法对台湾闽南语电影进行整体概观，以转译其外在的“在地性”符码中所蕴藏的“中国”母题和中国叙事，最后在这样的影像叙事之中得以确认“地方—国家”的想象共同体，寻找到一种族群认同和“中国认同”。

一、台湾闽南语电影中“中国题材”

本部分主要以考察台湾闽南语电影中借用中国传统文化(民间文化)资源进行情感表达的“歌仔戏”电影为主，在其“在地性”符码中所含混的“中国元素”充盈在台湾闽南语电影的文化表达内里，并且直接挪用“中国题材”进行市场化探索，不能不说这是一种勇于尝试的市场策略，亦或是台湾电影人深谙民族文化，深知受众接受心理的影像试探。台湾闽南语电影为何会有“产制上千余部的风华”，[2]是怎样在类型生产的过程中呈现并转译出“中国”符码？又是在“传统题材”中怎样展现、书写“中国”的，都值得我们深入探索。

(一)早期歌仔戏电影中的“中国题材”

若对台湾电影史有基本观察，我们会发现这样的史实：作为“在台湾文化上有其不可磨灭的贡献”[3]的台湾闽南语电影生产，其出现并非出于文化上的自觉，而是一种来自于民间需求与资本逻辑相契合的娱乐狂欢。据史料所载，台湾本省的闽南语电影生产，深受香港厦语片的市场刺激和影响。“1949年，部分厦门以及泉、漳州一带的戏剧人员，由祖国大陆来到香港，采用粤语片的模式拍摄了一些厦语片，其中以古装戏为多。第一部完成的是古装戏《雪梅思君》，虽然是厦门话发音，但是运到台湾上映标榜是‘闽南语片’。这一部由钱胡莲主演的冒牌‘闽南语’，抢走了不走歌仔戏迷，为影片发行商赚了不少钱”。[3]因而，当厦语片传入台湾地区之后，原歌仔戏观众逐渐转守银幕，使得香港厦语片获利颇丰，而台湾本土歌仔戏市场却严重萎缩，因而刺激了台湾本省人携资以入“歌仔戏电影”的强烈诉求。

据文献所载，以民营制片为主的台湾闽南语电影生产，真正第一部自制的闽南语电影是在1954年，由福建都马歌仔戏剧团团长叶福盛投资、邵罗辉导演、筱明珠等主演的16毫米影片《六才子西厢记》，但是该片于1955年6月13日在台北万华大观戏院上映后三天便惨淡收场。[4]虽然这第一部在台湾上映的闽南语电影未收获良好票房，但是以民间投资为主体的闽南语电影制片业始终认为“歌仔戏”拥有强大的市场号召力。于是，1956年由何明基执导，麦寮拱乐社女子歌仔戏团出演，刘梅英、吴碧玉主演的歌仔戏电影《薛平贵与王宝钏》(第一集)(以下称“《薛》”片)虽用“土法炼钢”之术，但却成就了市场奇观。1956年1月4日，在台北大稻埕中央、大观两家电影院上映，观众爆满，“大观戏院的窗户都被挤破了”，影片连映24天，全岛巡回展映，狂揽120万，利润3倍。[5]自此，台湾闽南语电影真正迎来了一场传奇的民间影视生产与传播的盛宴，也迎来了一段台湾影史上令人激情澎湃而又充满“娱乐—资本”狂欢的时期。

但无论是《六才子西厢记》还是《薛平贵与王宝钏》，其实都取自中国传统的戏曲文化与民间传说。观中国电影史可知，中国电影的发轫便与中国传统的舞台艺术——戏曲，有着千丝万缕的联系，包括中国第一部电影其实也是第一部戏曲片《定军山》。中国电影的历史传统可谓深嵌在以中国戏曲为代表的传统文化当中，虽然电影作为一门独立的艺术形式有其独特的文化、语言和表意体系，但回顾历史，同所有的“舶来文化”一样，电影“中国化”的过程，其实也是电影艺术逐渐与中国传统文化互为殷鉴、相互汲取营养的过程。以《六才子西厢记》为例，该片取材自中国古代文学经典《西厢记》，讲述的张生与崔莺莺之间曲折而又感动人心的中国经典爱情故事。而《薛平贵与王宝钏》(第一集)则是取材自民间传说，国人广为流传的“薛平贵的故事”，而歌仔戏电影《薛》片则将完整故事拆成上下两集，每一集“十本”胶卷拍摄，每本10分钟，共100分钟，第一集从薛平贵行乞于长安城郊，偶遇苏龙、魏虎赠食开场，中间经历王宝钏抛绣球选中薛平贵，三击掌断绝父女关系后嫁进寒窑，到薛平贵最终帅兵远征西凉为止。[6]可见，“歌仔戏”电影对“中国题材”的运用和对“中国”符码的转译是其得以发端、发展的强力的文化资源。然而，除上述两部民营投资的台湾闽南语电影先声之外，其实据史料记载，台制厂在1954年11月20日开拍的《皇帝子孙》要早于上述两部民营制片的台湾闽南语电影。只不过因为该片剧本一改而再改，延期一年至1955年10月25日台湾“光复节”才上映，并配以国、台双声道，而这便是“公营厂摄制的第一部35毫米台语故事片”，[5]该片由白克执导，戴绮霞主演，影片内容讲述的是只身来到台湾的一位福建省女教师林锡云(戴绮霞饰)探访一个本省观念浓厚的学生林全文的家庭，谈后得知原来林翁乃明清末叶来台教授，并与自己同宗，而锡云后来和一位台湾省男同事邂逅相爱的故事，[7]其实影片是以爱情故事为表，实则以阐述大陆与台湾亲如一家，同属黄帝子孙的道理。从上述三部影片的题材、内容可知，早期发声的台湾闽南语电影中，存在着大量以“中国题材”，以图实现对底层民众的文化召唤。而歌仔戏电影正好以影像的方式唤醒和激活了潜藏在人们脑海中的“前文化心理结构”，让同属中华民族的文化图式以影像语言、叙事程式、审美愉悦再现于银幕的观看之中，让“中国题材”中所特有的儒家的伦理情感、道德范式和生活样本抚慰那些虽身处台湾岛上、域外南洋却始终不忘“中国”，不忘传统的普通中华儿女的心。

(二)歌仔戏电影中的“文化中国”

台湾闽南语电影的兴起有着复杂的历史、政治、经济、文化上的原因，是诸多因素的角力而造成的一种文化奇观。台湾学者叶龙彦先生在其著作《春花梦露——正宗台语电影兴衰录》一书中将台湾闽南语电影兴起的原因概括为“农村社会经济的繁荣”“观众渴望‘母语’电影的出现”“本省电影人才跃跃欲拍”“厦语片的刺激”“歌仔戏的发展面临转型期”“新剧运动陷入低潮后的人才出路”等，非常全面而深入地分析了当时台湾闽南语电影勃兴的原因和时代背景。故而，台湾闽南语电影发展成狂飙突进之势，是当时社会、经济、文化等诸多因素综合作用的结果。“歌仔戏”电影作为台湾闽南语电影大宗，也必然满足以上特点，即“歌仔戏”电影一则凭借电影这一视听媒介的广泛性、易接受性而得以在乡村广受欢迎，同时可以满足那些知识水平低下、经济能力较差而又极度渴望精神食粮的底层观众的需求。当我们进一步深入分析“歌仔戏”电影之所以成台湾闽南语电影大宗，且成为台湾闽南语电影之肇始的根本原因时，发现乃因其文化题材与故事内容接受度之广和“历史文化心理积淀层”的功效。

何谓歌仔戏电影中的“文化中国”？笔者以中国传统伦理道德、审美范式、美学原则、体裁内容、故事文本、风物掌故、民风遗俗等为“歌仔戏”电影的表现内容和对象，将其称之为影像意义上的“文化中国”。以历史视域来看，从1955年拍摄的第一部歌仔戏电影《六才子西厢记》到1981年拍摄的最后一部歌仔戏电影《陈三五娘》，台湾闽南语电影的发展横跨二十六个春秋的时空，以歌仔戏电影开始，又以歌仔戏电影结束，不得不说台湾闽南语电影的发展史，就是一部歌仔戏电影的兴衰史。而歌仔戏电影也事实上呈现了台湾闽南语电影某一时期内独特的文化景观、底层心理、美学范式和家国想象，其根源与“文化中国”的美学传统意义阐释有着密切关联。

“歌仔戏”电影与“歌仔戏”这一传统的戏曲样式有着千丝万缕的关联。中国传统戏曲是融唱、念、打、坐于一体的综合性舞台艺术。在农耕社会，它是中国民众最受欢迎的娱乐形式和最有效的文化传播手段，它“以生活情境拟态表演为主和以歌舞手段娱乐为主的优戏和歌舞戏融为一体，使我国传统戏曲形成独特的美学原则，具备了成熟形态。”[8]因地理环境等客观因素的不同，形成了各个地方不同的戏剧戏曲形式，有诸如京剧、豫剧、粤剧、川剧、昆曲、赣剧等，而“歌仔戏”主要是地处福建闽南地区的地方戏种，它深受宋代南戏的影响，因而具有鲜明的中国传统文化烙印。“歌仔戏在形成与发展中，吸收了梨园戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏曲的营养，讲历史故事、神怪故事、传说故事、剑侠情仇，加上现代的奇情浪漫、恋爱纠结、生活嬉闹等题材，在表达忠孝节义的同时，对中国传统文化的驾驭更加活泼自由，具有明显的大众性和贫民性。”[9]因此，“在这样的基础上，台语电影将当时最为平民化的歌仔戏舞台艺术搬上了电影银幕，发展到最后更将原有的单纯舞台艺术记录形式发展成了具有户外实景，镜头调度并辅以灯光的主流电影艺术表现形式。”[9]至此，“歌仔戏”电影的不断蓬勃发展，也即很好地承接了歌仔戏这一独特戏曲形式对中国传统文化的赓续所负载的文化使命。歌仔戏电影中既有对中国传统社会强权势力的反抗、对包办婚姻的抨击和对恋爱自由的向往(《山伯英台》《范蠡与西施》《薛平贵与王宝钏》《陈三五娘》)，也有对传统儒家政治思想文化的颂扬(《双王子复国记》《刘秀复国》)，还有对中国儒家文化强调伦理道德，注重惩恶扬善的思想的高度肯定(《陈世美》《万里寻母》)。由此，可以观察到，歌仔戏电影中的艺术创作还是秉承着遵守传统中国文艺的“文以载道”精神。总之，我们只有把歌仔戏电影放置在中国传统文化的历史时空中，才能找到其“中国题材”在观念与审美中的精准定位，即只有当我们以“中国为方法”时，才能界定清楚歌仔戏电影，或者台湾闽南语电影在历史中的文化意义和文化地位。

二、“中国叙事”：影像中的“地方(台湾)——国家(祖国)”共同体

本部分中的“中国叙事”不等于“中国叙事学”，更不是一种学理上的定论，而是一种以“中国”为叙事对象的方法，仍旧是以“中国为方法”的研究范式。根据著名学者赫尔曼的说法，后经典叙事学“不再专指结构主义文学理论的一个分支，它现在可以指任何根据一定原则对文学、史籍、谈话以及电影等叙事形式进行研究的方法”，[9]本文便从叙事研究的视野对台湾闽南语电影中所讲述“我们的故事”，从叙事声音、叙事时空的角度以点带面地进行一次历时性的梳理，希图勾勒出台湾闽南语电影中“地方(台湾)—国家(祖国)”共同体的概貌，从而实现在叙事之中实现个体身份的确认。

台湾闽南语电影中的叙事声音其主要的表意功能和情感传达是由闽南语发音所承载的。闽南语主要是福建闽南地区的一种方言，尤其以厦、漳、泉及台湾地区使用者甚众。而台湾闽南语实则是福建闽南语系在台湾的延续。故而，福建、台湾实则同宗同源、同根同文，血脉相连。由此可见，语言(方言闽南语)建构了一种超越地理空间意义上的“地方—国家”共同体。同时，语言也是一个社群成立和文化得以传承的基础，闽南语作为口头语言，是一种极强的应用性交流工具。它与汉语书写共同构筑了表意符号体系中的物质实体。因此，方言必然作为一个社群共同的文化符号，形成族群认同、家国认同、情感共识的独特标记。说闽南语无论对于台湾岛内还是域外南洋，或者更远的闽南语华人社群，可以说构成了一种抒怀与思乡的寄托方式，在群体中获得了一种想象性的安全和身份认同。

故而，即便当闽南语电影生产狂飙突进、土法炼钢，造成影片质量参差不齐时，也可以一次次地掀起观看狂潮。黄仁在《台语片25年的流变与再生》中，将闽南语电影划分为四个时期：“‘台语片’的历史从1955年到1980年共25年，前三期以每五年为一期，最后一期为十年”。叶龙彦依照黄仁的1955年到1974年间“国产片”年产量趋势图将闽南语电影发展划分为三个时期：第一期从1955年到1961年，第二期从1962年到1968年，第三期从1969年到1974年再到1981年。而大陆学者陈飞宝在《台湾电影史话》中也将闽南语电影的发展归纳为三个时期。[10]故而我们可以看出，不管是做何种分期，总之，闽南语电影的发展先后经历过诸般起伏与转折，而为何总是能“绝地逢生”(最后没落不在此列，但即便没落，台湾闽南语也依旧夹杂在从新电影时期的电影生产到“后海角时代”的台湾电影生产中)。一方面固然与台湾影人自身的努力应变(通过文化挪用与类型混血，造就了另一个“好莱坞”)有关；另一方面，笔者以为闽南语其实在其中充当着闽南语社群/族群“精神图腾”的作用，在国民党政府强行推行国语的过程中，让老百姓找到了“母语”的亲切感和表达的自由度。当然，也正因闽南语的台词、腔调和声韵，让即便平淡的银幕叙事，也呈现出了别具闽台意味的“影乡世界”，故而造就了台湾闽南语电影其独特的声音符号和表意空间，表达了电影导演与受众、“在地”与“域外”共同的情绪、情感，弥合了种种现实中的困境，达到了心理抚慰的作用。

众所周知，“闽南语电影是一种庶民文化，它一直以中南部农村人口为主要市场对象，台语(闽南语)发音，多为戏曲改编、民间传奇故事，大家又熟悉，社会奇情、苦情剧等文艺戏，符合台湾叙事传统(如戏曲、传说、歌谣、文学)一贯的悲情氛围与道德调性”。[5]故而，紧随其次，承担着台湾闽南语电影中叙事声音的情感传达与表意功能的是闽南语电影中的音乐与歌谣。比如，历史片《鸦片战争》中当男孩被关起来，即将被吸鸦片成瘾的父亲卖掉到时候，丽兰用歌词道出了他的苦难：“海边风对面吹来/引阮心悲哀/海上帆船真自在/阮的不幸那里来/阿母啊！你知不知/子儿在这里受灾害/等待何时救星来/救我出苦海”。在这些歌词中，我们可以很鲜明地看出台湾与大陆之间的关系隐喻。此刻被关的“男孩”隐喻的其实就是“台湾”(地方)的化身，而“母”则隐喻的是“中国”(祖国)。一部中国近代史是一部“中国”的屈辱史。“中国”(祖国)始终处于列强的欺凌和不平等条约之下，山河破碎、风雨飘摇，《马关条约》签订迫使台湾同祖国大陆分离，开启了五十年被日殖民的历史，可以说风雨凄惶。歌谣中的歌词说“海边风对面吹来”“等待何时救星/救我出苦海”，就深切表达了台湾与中国(祖国)休戚与共的关系。而歌词的描绘、隐喻与表达都是对“地方—国家”命运共同体的存在的真实性写照。

台湾闽南语电影中的叙事时空往往是被放置在一个历史叙事的语境中，如《罗通扫北》把叙事语境设置在唐朝的时空当中，不得不让人联想到强大的中央帝国(即“中国”的隐喻)对当下的语境中台湾的“祖国”喻义，故事以悲情结尾，映衬出现实台湾的历史处境亦充满了悲情色彩。又如剧情片《一江春水向东流》(该片为台湾版，大陆也有郑君里、蔡楚生联合导演的版本)将故事设置在抗战的历史背景下，主人公穿越台湾、香港、上海等不同的叙事时空，故事情节将家国离乱和人生悲戚缝合进叙事话语的表达之中，让身处台湾的主人公实现了想象的“中国”空间的行走，抚慰了身处台湾一隅之地的底层民众的空间想象，实现了主体空间的“影乡”建构。再如《黄帝子孙》则直接让女主人公(来自福建的女教师林锡云)跨越时空的阻隔来到台湾，让叙事时空处在叙事逻辑、叙事情节的链条之中，完成“地方—国家”(两岸)命运共同体的叙事母题。再多实例不再举隅，正如学者廖金凤所言：“无论是历史事件、历史故事、民间传说、社会事件，或是小说，它们的故事时空，包含台湾本土和中国大陆，时间也穿越泛指的中国历史和近代史。值得一提的是在这些故事中，中国大陆和中国历史时常被相提并论，而民间传说和社会事件则多以近代的时空(台湾日据时代)为背景。”[11]笔者非常认同廖金凤的总结，因为尽管台湾闽南语电影中的历史片，“或许故事涵盖战国时期(孙膑下山)、《孙膑斗法》、唐朝《薛刚大闹花灯》、《薛刚三祭铁坵坟》、《樊梨花第四次下山》、《罗通扫北》、北宋《十二寡妇征西》或清朝《鸦片战争》”的历史，跨越了诸多朝代的历史叙事时空，但在这些历史题材的闽南语电影中，影片时刻召唤的依旧是“中国”记忆。而其中的“中国叙事”，不仅让我们看到了含混其中的“中国元素”，而且挪用的“中国题材”也始终在向台湾底层民众提供一种情感联结的渠道，它们始终以跨越不同历史时空的方式来实现自身对国家(祖国)的想象性营构，从而完成“地方(台湾)—国家(祖国)”共同体的母体叙事。

三、身份认同：闽南语电影作为族群的自我确认与时代变迁

美国学者本尼迪克特·安德森认为：“现代民族是被建构出来的历史造物，是一种想象的‘想象的政治共同体’。”[12]闽南语电影在特定的历史时空中出现，并通过极富特色的身份符码、民间故事和中国历史题材让因家国动荡、历史变迁而不断流动、迁徙的闽南语社群获得了心理上和身份上的一再确认，在一种想象的民族认同基础上，当然也为台湾闽南语电影的发展提供了源源不断的精神动力。上世纪五十年代弥漫在国际社会的冷战格局之中，而世界也处于紧张和动荡的危局里，东西之间、两大阵营之间文化交流隔阂敏感。诞生于这一世界背景下台湾闽南语电影，其发展、繁荣与更迭、起落都伴随着闽南语社群的漂泊与离散。当然，也恰巧在这一背景下，使得台湾闽南语电影具备了建构闽南语族群的身份特质。

台湾闽南语电影在不同时期总是能很好地接续并再次崛起也极力印证了土耳其学者乌穆特·奥兹基瑞穆里在著作《当代关于民族主义的争论——批判性参与》中所提出民族主义“认同论”观点。他指出“对每个人而言，‘民族’可以提供一种概念框架，使我们能够感知我们归属于一个在时间上和空间连续性上存在的共同体’”。[13]因为“民族成员身份固有的对连续性尊重，使个人得以将其自身置于人类生活和创作活动的连续体中，将其祖先和未来的后代联系起来，减少现代生活特有的孤独和疏离感”。[13]因此，从上述理论我们可以看出，当闽南语电影以“歌仔戏”形式开展其狂飙突进的盛世之时，从1955年上映的第一部歌仔戏电影《六才子西厢记》，到1981年最后一部歌仔戏电影《陈三五娘》，甚至还有论者认为台湾闽南语电影的背景设置应延续到侯孝贤的《悲情城市》(1989)，因为“全片除少数日语、广东话、上海话、北京话之外，几乎都是讲台语——让本来讲什么话的角色就讲他会讲的话”。[14]由此，可以看出台湾闽南语电影的发展呈现出一种创作上的“连续体”，而其中一个非常重要的原因，就是闽南语社群中人们对讲闽南语充满了一种身份确认的安定感和心理连接的族群意识，以此减少“独孤和疏离感”。通过台湾闽南语电影的观看风潮，既缓解了台湾岛内人们因长期受日本殖民统治和国民党一党专政“白色恐怖”的心理压力，同时又进一步强化了自身的“中国身份”和“族群认同”。而至于台湾闽南语电影为何会在台湾政经遽变的时代里，最终走向终结与没落。而这又可能牵涉到英国学者安东尼·D·史密斯所谈到的“族性理论”。在安东尼看来，“族性”的一端是“情境性”，即“属于某个族群是一件与态度、观念和情感相关的事情，因此必然是短暂和易变的，它会随主体所处的特殊情境的变化而变化”。[15]因此，当八十年代台湾政治经济开始腾飞，成为“亚洲四小龙”之一，开启台湾从农业社会向工业社会的急遽转变时，诞生于前工业时代的歌仔戏及歌仔戏电影再也无法适应都市人的人情冷漠与快速变迁，加之人们娱乐休闲方式的多样化，广播、电视甚至互联网走进千家万户，现代版权和知识产权意识也日益加强，台湾闽南语电影那种随意拼贴、改造、戏仿、混杂的电影制片手法再也无法立足于现代社会，加之狂飙突进、土法炼钢、粗制滥造，遂遭市场排挤，最终在20世纪80年代初退出历史舞台。而彼时人们的审美意趣和审美范式也悄然发生着急遽的变化，每一个身处在现代性与后现代焦虑当中的台湾人都无法通过闽南语电影获得慰藉，恰逢“为一代台湾心境塑像”(焦雄屏语)的台湾新电影出现。从此，台湾电影展现出全新的样貌与风华，并热情拥抱“新电影”时代。

台湾闽南语电影作为一个特殊历史时期的产物，其诞生与传统戏曲“歌仔戏”有着密切关联。“歌仔戏”电影成为台湾闽南语大宗，既让台湾闽南语电影赢得了市场份额和底层民众的欢迎，满足了大众对“中国”的想象性营构，也让闽南语社群/族群找到了独特的叙事符码和文化标记。以“中国为方法”考察这一段狂飙突进而又瞬即消逝的台湾闽南语电影历史，可以发现曾经作为身份认同与表意“中国”的台湾闽南语电影却多少没有寻找到与各个不同时代同频共振的文化建构方式，或者说没有找到自己的文化谱系。只有一种艺术形式走进自己所属的谱系里，完成那个时代所赋予的历史使命，才能真正被人们所铭记。而台湾闽南语电影作为前工业社会最后一次“家族式狂欢”，既是一次民间娱乐—资本狂欢的展演，更是一次为民族心灵塑像的尝试。在不同的叙事时空中，台湾闽南语为我们建构了一个影像中的“地方—国家”共同体，只是它狭小的文化身躯从“中国题材”汲取营养，却并不能包容一切“中国文化”。