论阎连科小说的魔幻诗学

廖高会

（中北大学 人文社会科学学院，山西 太原030051）

20世纪80年代开始，中国作家对魔幻现实主义进行了较有规模的实践，形成了魔幻现实主义的创作热潮，直至20世纪90年代中期这股潮流才归于平静。但作为一种持久的文学创作方法，魔幻现实主义仍然影响着新时期以来的文学创作。莫言、贾平凹、韩少功、阎连科、扎西达娃、迟子建等作家在沿用魔幻手法时都进行了本土性转化，形成了各自的特点。比如，贾平凹的小说更多在鬼神精怪的叙述中获得魔幻，扎西达娃小说更多在神秘的宗教事象中营构魔幻，而莫言则更多借助奇异的感觉描写来取得魔幻的效果，韩少功主要通过神话传说或民间巫术等营造魔幻，迟子建多通过原始巫术、万物通灵等民间信仰构建魔幻。阎连科则以其悖论式的魔幻叙事和独特的空间建构区别于其他作家，其对魔幻手法的创造性应用，在当代小说中独树一帜，《耙耧山脉》《天宫图》《年月日》《最后一名女知青》《日光流年》《受活》《丁庄梦》《风雅颂》《炸裂志》等作品大致体现了其魔幻叙事由模仿借鉴阶段的“空间越界”到成熟创化阶段的“空间融合”的发展过程。“空间越界”即魔幻空间介入现实空间从而形成异质性的艺术空间，“空间融合”是指魔幻空间与现实空间相互交融从而形成同质性的艺术空间。这两种不同的空间建构形式都与阎连科采用的具体魔化方式与魔幻修辞策略紧密相关。

一 阎连科小说中的魔化方式

小说的魔幻叙事离不开对人物、事物或环境氛围的魔化，魔化即施魔过程，是赋予小说艺术空间某种魔幻色彩的根本手段。在阎连科众多的作品中，长篇小说《炸裂志》是其魔幻艺术的一次集中展演，也是其魔幻艺术手法成熟的标志。《炸裂志》中的魔幻叙事最为集中、最具规模，笔者对这部小说做过较为详尽的统计，其中有一百多处使用了魔幻手法。阎连科小说中的魔化内容、方法、策略及功能在《炸裂志》中几乎都得到了展现。阎连科小说中的魔化对象主要有四种：人物、动物、植物和其他事物，而采用的魔化方式主要有赋予神性、功能异化、夸张变形、活化生命、感觉幻化、人鬼（神）通灵等。这些魔幻手法正是构建其小说艺术空间的基本手段，形态各异的魔化手法也是其魔幻叙事的独具魅力之处。

赋予神性是指人或物突然拥有了来自自然界的超常神秘力量，而且这种力量能左右小说中人物的命运。阎连科早在《受活》中便采用了这种魔化方式，受活庄的儒女槐花和男人一睡觉就能长个头，她最后长成了圆全人；受活庄六月飞雪后，县长柳鹰雀用铁锹、锄把或者火枪对准空中的乌云射击，于是便云开日出了。《日光流年》中三姓村人活不过40岁的魔咒，便赋予了整个三姓村令人恐惧的神秘氛围。《丁庄梦》中爷爷的梦总能准确地预示现实。《风雅颂》中，当农村妇女玲珍去世后，时值寒冷季节，但其棺材周围却聚集了大量的蝴蝶。以上魔幻现象都采用了赋予神性的魔化方式。笔者做过统计，《炸裂志》中采用赋予神性的魔化方式有22处，约占《炸裂志》魔幻总量的21%，主要表现在人物拥有权力后获得的神奇力量方面。比如，孔明亮拥有权力后也能像《受活》中的柳县长那样改变天气状况，还能使植物复活或死亡，能让动物听从命令，其签字能让人起死回生；孔明耀的腰带能使枯竹返绿，他的队伍能让工程立刻竣工；朱颖能命令鸟雀等。另外，炸裂人同时做相同的梦，皇历书能预测人的命运，墙上的钟表也具有神奇的预测功能，它一旦停止便预示着主人必有灾难。这些极富神秘色彩的魔幻情节都是作者采用赋予神性的方式获得，它们的出现不需要理由，是神迹的显示，遵循某种内在的生活逻辑。

功能异化指某物突然具有属于他物的功能，从而使自身功能发生变异。这种魔化方式在《丁庄梦》中已经出现：由于丁庄人开始卖血，凡是采血的地方，因为树枝和树叶每天都呼吸暗红的气息和味道，椿树、榆树、泡桐树、槐树的叶子都由绿色变成了红色。在《炸裂志》中功能异化类魔幻近30处，占整个魔化情节的28%左右。就植物而言，柿树长橘、梨树结苹果、狗尾巴草开菊花、樱桃结辣椒、野菊棵上开牡丹、榆树开梨花、石榴树开苹果花、桃树开石榴花、茶花开海棠花、槐树和榆树开黑花，柿树、苹果结出杧果和椰子、马尾松和尖塔柏开玫瑰和凤凰花；槐树、榆树、杏树、桃树都能一年开两次花，冬青开丁香花等。就动物而言，麻雀叫鸽声、喜鹊叫乌鸦声、鸡生鹅蛋、鹅生鸭蛋，喜鹊学孔雀叫，蚂蚱、马蜂变成眉眼蝶和娜巴环蛱蝶，母鸡下孔雀蛋等。这些违背常识的魔幻现象，其荒诞性更多源于事物的异化。

夸张变形指通过极度的夸大而使事物具有了超常反应。如《受活》中“绝术团”的瘸子会飞，盲人可以看见颜色，聋子可以听见一根针落地的声音；“绝术团”的九胞女唱歌时，戏院半空里飘着的气球，被她们的嗓音噼里啪啦穿破了一半；魂魄山的列宁纪念堂建成后，因为伟大的列宁同志的遗体即将到来，魂魄山的气候便由天寒地冻的冬天逆转成了春天，后来又逆转成了夏天。在《情感狱》中主人公连科有一段回溯性叙述也是采用了夸张、变形的魔化方式：“我去田里锄草，忽见一种奇异，一面坡上，突然间，千千万万，万万千千只野兔从山那边跳跃飞来，铺天盖地……它们跃在空中，那眼和日光相撞，坡上就掠过一道道闪电。它们勾头落地，眼睛躲开太阳，地上就一片黑暗。”《炸裂志》中夸张变形式魔幻共有21处，大概占整个小说魔幻总量的22%。比如枣树、柿树和葡萄树患了烟瘾、酒瘾和糖瘾；死了的铁树可以开花；空气污染使鸟在咳嗽中掉落；松树伤口转眼就能发出新芽；被炸裂声惊吓的兔子叫出“天哪”；避孕套里的“小蝌蚪”活过来又死了等。

活化生命指赋予无生命的事物以生命，从而形成魔幻效果。如在《炸裂志》中，课本、案板、发卡、手枪盒、磨盘、石狮等都能开花，痰能生长成杏树，便池里长出盆景等。这种魔化方式在整个《炸裂志》中占12%左右。在《日光流年》中也存在这种魔化方式，比如枯树可以复活，飘落地上的树叶可以重回枝头，大树变成了小树，老年成了中年，锄把可以重回树枝重新发芽，穿破的衣裳都变成了新织的布匹，甚至成了棉花和种子。作者在此借助时光倒流赋予无生命的事物以新的生命。

感觉幻化是指由人的幻觉形成的某种神奇现象，比如云幻化成金银、人物，甚至丧葬队伍，人的残肢和血液追着人跑，阳光能拐弯，时间能停滞不前等，在整个《炸裂志》中这种魔化方式约占17%。

人鬼（神）通灵指的是打破阴阳界线后活人与鬼魂进行对话或信息沟通，也包括打破人神界线后人与神的信息交流与沟通。比如在《日光流年》中司马蓝的母亲可以和坟墓里的丈夫谈话。《风雅颂》中杨科到吴德贵坟地并和吴德贵的鬼魂对话。《耙耧山脉》中，村人们常去坟场附近听鬼魂们谈话，第二天还能看到村长坟头上有鬼魂坐过的凹坑。《最后一名女知青》中张天元死去的母亲能和儿子、儿媳对话。人鬼（神）通灵是阎连科使用较广的一种魔化方式。

阎连科小说中的这些魔化手法，并非随意散乱地存在于小说之中，而是按照不同的功能进行精心的安排处置，承担着不同的叙事功能，共同完成艺术空间建构的任务。阎连科对事物的魔化已经达到了随心所欲的程度，这种随意与自由直接影响其小说现实空间与魔幻空间的转换或交融。

二 结构性魔化与装饰性魔化

魔幻叙事空间的形成需要完成结构的搭建和空间的装饰，即必须采用相应的结构策略和装饰技巧，在魔幻叙事过程中恰当地使用魔幻修辞策略。一般而言，魔化的修辞功能有以下几种：结构情节、局部装饰和转换视角等。结构性魔化推动着情节的线性发展和叙事空间的转变，其动力来自超自然的神性。一般而言，赋予神性或人鬼（神）通灵类魔化的结构性功能较强。结构性魔化不受小说中人物言行或心理的影响，外在于人物并影响或控制着人物命运。比如《百年孤独》中主人公布恩蒂亚在杀死了阿吉廖尔后，房间里经常出现阿吉廖尔的幽灵，所以他们不得不离开家乡来到马孔多，开始家族新的历史。此处有关幽灵的魔幻叙事引起了空间的转移和人物命运的变化，因而，有关布恩迪亚的魔幻叙事便具有了结构小说情节的功能。又如布恩蒂亚在马孔多仍能遇到被自己杀死的阿吉廖尔的阴魂，两个冤家见面后经常整宿聊天，家人认为布恩迪亚患了疯病，他最终被绑在了栗树下，从而成为家族中可有可无的人物，布恩迪亚被边缘化，而其儿孙们被推向了叙事的中心，此处的魔幻叙事导致了人物各自命运的改变，因而也具有结构性功能。

阎连科作品《日光流年》中三姓村没人能活过四十岁，这正是施予三姓村人的魔咒，而解除魔咒成为三姓村人世代奋斗的目标，小说情节便围绕解除魔咒而展开。《受活》中受活庄的那些残疾人被施魔而赋予神奇的技能后，才有了组团演出等一系列行为。《丁庄梦》中爷爷的梦境总能对应着现实，预示着情节的发展。上述魔幻叙事都具有情节结构功能。在《炸裂志》中，人的魔化来自权力的魔化，而权力的魔化则通过事物的魔化得以表现，比如孔明亮反复念自己被任命为镇长的红头文件，结果枯萎了的文竹花活了，把文件放在铁树旁，三年不死不活的铁树也开花了，把文件伸向蟑螂，蟑螂也登时毙命，更为神奇的是炸裂天气也因孔明亮成了镇长而改变，大冬天里泡桐也开满了花。这些事物的魔化凸显了其权力的无所不能，并助长了孔明亮愈加贪婪的权力欲望，在他对权力的不断追逐中，炸裂村便得以疯狂发展。由此可见，人物权力的魔化起到了结构小说的作用。在小说第三章“改革元年”中讲述了炸裂人同一晚做了同样的梦，后来炸裂人各自的命运都是按照梦中预言发展的，另外老四孔明辉捡到皇历书和小说中多次出现的墙上的钟表，都能对人物的命运进行较为准确的预测与暗示，因而炸裂人的梦、皇历书和钟表等魔幻叙事成为情节发展的重要线索或人物命运走势的预言，在小说中也具有结构性功能。

除此以外，阎连科小说中的魔化还具有关联和结构不同叙事空间的作用。比如《天宫图》中的路六命作为鬼魂存在，他生活在“这边”（天宫），但不断地回忆“那边”（人间），而且可以穿越到“那边”，但他回到那边也是以灵魂的形式存在，而不能融合到“那边”去。《最后一名女知青》中张天元母亲的鬼魂，不断使叙事视角自由转变，更重要的是把城市与乡村两个时空进行了有效的关联，从而使小说逻辑结构更加严谨，叙事更加自由灵动。

阎连科小说中的非结构性魔化多是对人物心理或时空幻境的描写，它们围绕人物展开，并由人物行动或命运所决定，不可能干预或改变人物命运，它们是魔化因果逻辑链条中的果。它们多通过对客观存在物的魔化形成魔幻效果，这种魔化没有突破原有的叙事空间，被魔化的事物仍然隶属于小说中的环境空间，它们是描写而非叙事。因而那些与表现心理、描写环境或营造氛围相关的魔化并无结构功能，只是增强了小说的魔幻色彩，对叙事空间起着装饰作用，它们属于叙事进程中的闲笔。一般而言，采用功能异化、夸张变形、活化生命和感觉幻化等方式形成的魔化具有非结构性功能，其魔化动因一般为心理外显、环境描写和氛围营造。比如《风雅颂》中，玲珍的棺材周围聚集的蝴蝶这个魔幻片段是为了表达爱情的美好愿望，《丁庄梦》中卖血场所各种树叶由绿变红，《日光流年》中枯树复活、飘落地上的树叶重回枝头、锄把抽枝发芽等魔化情节都是为了烘托环境中特有的神奇、荒诞氛围。《炸裂志》中老三孔明耀面对诱惑他的姑娘时，其脚下长出藤蔓并开出了香味浓烈的花朵，他和姑娘走到街角时，废石碾上开出一碾盘的山茶花，路过饭店门口时，门前的一对石狮子，忽然变成了一对迎宾的花篮。这些魔幻情节正是孔明耀情欲心理的外化，作者借助孔明耀身边存在的客观事物的魔化来达到心理显现的目的，并没推动或改变情节结构。总之，无论是与人物的心灵外显还是与环境描写，或氛围营造相关的魔化，多是为了增强叙事空间的魔幻色彩，具有很强的空间装饰性。

另外，魔化还有转换叙事视角的功能。阎连科短篇小说《天宫图》中，路六命的灵魂可以在天宫和人间两个不同的时空来回穿梭。路六命在天堂的行踪采用了第三人称叙事视角，而人间的故事则通过路六命灵魂以第一人称的方式讲述出来。这样不但把天宫与人间两个不同的时空进行关联和对比，而且还非常自由灵动地转换这种叙事视角，从而使叙事更加明晰、畅快。

阎连科不但在小说的结构设置上采用了魔化手段，使小说的叙事骨架具有了魔幻色彩，从而奠定了叙事的魔幻基调，而且更多采用了非结构性的装饰性魔化，这种魔化叙事策略不仅在小说血肉肌理中注入了魔幻元素，而且丰富了小说魔幻空间的层次感。

三 魔幻空间与现实空间的同质与异质

一般而言，魔幻现实主义作品中的魔幻空间与现实空间多属于两个彼此独立而无法相融的世界。比如莫言《生死疲劳》中西门闹的灵魂可以来往于阳间与阴间，但一旦灵魂转世成为驴、牛、猪、狗、猴或人后，他便与阴间没有了直接关系，而当他在阴间的时候，他与阳间也没有了直接关系，人物的时空穿越不是任意的，两个时空并没有同质化。即使像《百年孤独》这样具有浓厚宗教背景的魔化现实主义作品，其中的魔幻世界与现实世界仍存在着异质性特点。《百年孤独》中也存着大量人物心理的外显式魔化，但这种魔化多为当事人心理的幻化，其魔幻式感知对于他人而言是不存在或感知不到的。比如小说写奥雷连诺第二和死去的梅尔加德斯之间每天下午都进行对话，有一次，曾祖母乌苏娜走进屋子时，只能听见奥雷连诺第二在说话，她既听不见梅尔加德斯鬼魂的声音也看不见其人，乌苏娜便埋怨说，奥雷连诺第二和曾祖父一样老爱自言自语。又比如布恩蒂亚常和死去的阿吉廖尔长夜漫谈，但家人根本感知不到阿吉廖尔，因而布恩蒂亚才被当作疯子绑在栗树下。这种人物心理活动的外化方式在《百年孤独》中属于惯用的魔化方法。由于在马孔多世界中魔幻现象仍然被认为是一种神秘，甚至恐惧的非日常存在，因而《百年孤独》中的魔幻空间与现实空间并不能很好地融合统一，二者仍然属于异质空间。当然也有把现实空间与魔幻空间融合得较好的作品，比如阎连科特别推崇的拉美作家胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，这部小说被称为“拉丁美洲文学的巅峰小说之一”，作品中主人公在母亲的指引下，前往科马拉寻找父亲佩德罗·巴拉莫，然而巴拉莫却已经死亡。自从他走进科马拉的那一刻起，他实际上一直在和鬼魂们打交道。作品中的鬼魂与人的交流毫无障碍，双方都处于同一的时空之中，而且主人公也根本没有意识到与自己交往的是鬼魂。这部小说的现实空间与魔幻空间是高度融合统一的，按阎连科的说法便是对时空的穿透和运用不落痕迹［1］。很明显，阎连科的魔幻叙事深受胡安·鲁尔福的影响，他的魔幻叙事很重视现实空间与魔幻空间之间的关系处理。

阎连科的早期小说更多的是对拉美魔幻手法的模仿与借鉴，魔幻空间与现实空间多存在着异质性特点。阎连科认为自己的早期小说，如1992年至1993年创作的《耙耧山脉》中的亡灵叙事，当时对“人鬼混淆”还处于一个朦胧不自觉的状态，到了《风雅颂》创作时，则能比较自觉地掌控人鬼间的“混淆”与“距离”，实际上从朦胧到自觉经历了较长时间的磨炼［2］。所谓“人鬼”的“混淆”与“距离”，便是现实空间与魔幻空间的同质化与异质化。当魔幻空间局部地介入现实空间时，便造成了魔幻空间的越界，但魔幻空间与现实空间仍然存在明显的边界，最终形成的是异质性艺术空间。在《耙耧山脉》中，村人去坟场附近听鬼魂谈话的魔幻场景，尽管消除了“人鬼”的距离，形成了魔幻空间与现实空间的同质化，但仍处于无意识创作状态。《天宫图》中的主人公路六命的鬼魂可以自由穿行于“这边”（天宫）和“那边”（人间），但他回到“那边”仍是以灵魂的形式存在，而不能融合到“那边”去，因而魔幻空间与现实空间仍处于异质状态。但同一时期创作的长篇小说《最后一名女知青》（1993），对鬼魂叙事的把控显然要自觉和成熟些。张天元的母亲去世后能与张天元和娅梅对话，并且能够在老家张家营子和郑州之间自由往返，虽然鬼魂与活人之间的对话仍以梦境为主，还存在着阴阳界线，但已经有少量活人与鬼魂之间的直接交流，一定程度上打破了阴阳界线，形成了魔幻空间与现实空间的融合。

阎连科说《最后一名女知青》的创作具有重大意义，因为他完成了后来几部小说创作的语言和结构的尝试［3］，而魔幻与现实两种空间的同质化尝试便是其中重要的收获。在1998年发表的《日光流年》中，魔幻空间与现实空间的融合进一步加强，三姓村活不过40岁的魔咒活生生发生在现实之中；司马蓝的母亲可以和坟墓里的丈夫谈话，且司马蓝既能听见也能看见，人鬼交流不再是个别人的幻觉，而是真实事件，因此魔幻与现实空间的边界消失，达到了统一融合。到《风雅颂》创作时，阎连科对魔幻与现实异质空间的“融合”处理变得自觉，其中有两处魔幻情节，一是杨科到坟地与吴德贵的鬼魂对话，二是玲珍死亡后成群的蝴蝶聚集到其棺材周围，这两处魔幻情节的阴阳界线已经打破，完全按照作者内在真实进行自由叙写，这表明作者对魔幻叙事的掌控愈加成熟。

而在2013年出版的《炸裂志》中，阎连科则完全自觉地实现了魔幻空间与现实空间的统一，真正达到了两种异质空间的“融合”。《炸裂志》中的魔幻已经成为炸裂人习以为常的“真实”。小说中与心理、环境或氛围等相关的装饰性魔化，都是通过赋予客观事物以某种魔幻特质来完成的。比如小说在表现孔明耀志得意满时有这样的描写：“腊月寒冬，军营里皑皑白雪，可所有军营里的树、墙壁和训练场的军械设施上，那一天都盛开着红的花朵、黄的花朵和紫褐色的各种花。”又如在孔明辉去请大嫂回家的路上有如下环境描写：“他走在路沿上，看见从公路上腾起的灰尘把一棵树像坟墓一样埋着了。看见从空中飞起的鸟，因为咳嗽从空中掉下来。还看见路边哪个村庄的小麦地，因为飞起的灰尘把小麦苗都从地面又呛回到了田地里。”因此各种装饰性魔化的魔幻元素仅仅附着于这些现实客观存在物，并成为其某种属性，魔幻现象被炸裂人当成“真实”而普遍认同与接受，它们并没有溢出现实空间，也不存在与现实空间异质的魔幻空间。同样，在结构性魔化中，如孔明亮等人的权力魔化、炸裂人同时呈现相同的梦境、皇历书对人命运的预测等，同样都是发生在现实空间中，而成为炸裂人的日常生活的一部分。孔明亮由村长升为镇长后，权力的扩大使泡桐在大冬天里满树开花，程菁见后惊叹道：“天！大冬天泡桐开花了，刚才还是满树枯枝呢。”孔明亮签字的纸其大嫂拿着，同样能呼风唤雨改变天气。孔明亮在其母死后，在北京签字下文让炸裂的天气好转，于是大冬天人们暖和得直想脱棉衣。孔明亮、孔明耀和程菁等人的权力所带来的魔幻是任何炸裂人都能真切感知到的，因而炸裂的魔幻空间与现实空间仍然属于同质空间。魔化与现实两种空间的同质化处理，对炸裂人权欲膨胀和权力膜拜进行了有力而深刻地批判。

在魔幻现实主义作品中，一般都存在着对魔幻现象的怀疑者、旁观者或审视者，他们不属于魔幻空间，他们生活在现实层面的日常空间之中，是魔幻空间的他者。即使像胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》这样魔幻现实主义的典范之作，尽管主人公与鬼魂见面和在现实世界一样，但随后总会有别的鬼魂告诉他先前见到的人已经去世多年，因而其魔幻空间与现实空间属于阶段性的同质化，缺少一以贯之的同质化“融合”空间。就中国作家而言，贾平凹的《怀念狼》魔幻色彩非常浓厚，其中有狼幻化成老人、小孩、女人、青年或猪，来迷惑人们等魔幻情节，但这些幻化只是被当成现实生活中的神奇现象存在，并非日常生活事件，它们仍被视为日常中他者或异在之物，因而魔幻空间与现实空间仍存在着异质性。扎西达娃小说中更多是从宗教的角度形成魔幻，比如生死轮回、修行变身等，这些对于佛教徒而言，或许是较易接受的“常识”，但对于世俗人们而言，则是一种非日常的现象，魔幻空间与现实空间仍没能完全融合。陈忠实《白鹿原》中的鬼魂作祟，但鬼魂却没有直接出现在现实生活中，而只是以梦境暗示或仅仅是人们的迷信似的猜测，因而鬼魂仍然属于现实空间中的他者而存在于魔幻空间之中。当然中国当代小说中亦有两种异质空间交相统一的魔幻叙事，尽管这种叙事并不多见。比如莫言的《丰乳肥臀》中描写一个游击队司令肩膀被日军骑兵削下了一块肉，这片肉在地上像青蛙一样逃入草丛，司令迅速捉住它并将其摔死，然后又将其重新裹在肩膀上。此处的魔幻与现实处于同一时空中，但这种魔幻叙事只是《丰乳肥臀》中的零星片段，从小说整体而言，它仍然是魔幻空间对现实空间的局部“越界”。

阎连科作品中不仅存在较多魔幻空间与现实空间的局部同质现象，而且还存在着两种异质空间整体上交融统一的现象，这也正是阎连科魔幻诗学的独特之处。《炸裂志》属于魔幻空间与现实空间整体“融合”统一的典型。阎连科在塑造此小说的人物形象时采用了普遍魔化的方式，即在孔明亮、孔明耀、孔东德、孔明光、孔明辉、朱颖、蔡琴芳及程菁等主要人物身上都普遍存在着的魔幻现象。在炸裂人眼中，魔幻完全就是正常的存在。即便有的炸裂人最初有所疑惑，但强大的反伦理的非正常力量最终取得了绝对的优势。孔明亮与朱颖不断刺激并满足炸裂人的欲望，使炸裂人欣然认同并臣服于权力与美色共同建构起来的极度膨胀的如梦似幻的炸裂世界。因此，《炸裂志》中缺少对魔幻现象的怀疑者或旁观者。虽然孔明辉曾对孔明亮的魔幻行为持有疑问，但他并不怀疑魔幻现象。孔明辉当民政局局长时收的礼品多得堆到院子里，其中的烟顶到树枝后把树叶都熏黄了，树因此有了烟瘾，孔明辉便每天剥一包香烟撒在树下以防树死去，可见他对魔幻现象深信不疑。而且当孔明辉得到皇历书后，最终陷入宿命的神示之中，完全把那些超常的神奇现象当成了真实。因而《炸裂志》中并不存在作为审视魔幻的旁观者或怀疑者，对炸裂人而言，他们的时空只有一个，不存在现实空间和魔幻空间的分离，二者是统一相融的。

一般而言，具有魔幻现实主义色彩的小说，其中的人物对魔幻现象的信服和认同，要么源于宗教信仰或神话传说，如马尔克斯《百年孤独》中的马孔多人受到印第安神话传说影响而产生了对神灵的信仰，他们相信灵魂存在，因而对魔幻现象并不惊奇；要么源于对神秘力量的崇拜或恐惧，如阎连科《日光流年》中三姓村人因无法躲避不治之症—“喉堵症”而对其深感恐惧；要么源于巫术迷信，如韩少功《爸爸爸》中的鸡头寨人；要么源于人的感觉幻化，如莫言《透明的红萝卜》《蛙》等小说，通过赋予万物以某种灵性形成感觉的魔幻。炸裂人之所以认同魔幻现象并视之为日常真实，其思想根源既非宗教信仰，也非迷信思想，既非对神秘力量的崇拜或恐惧，也非纯感觉幻化而形成魔幻，而是源于炸裂人对物质和权力的极度崇拜。实际上，炸裂人建立了一种新的“信仰”，即对金钱和权力的狂热崇拜，他们深信金钱万能，金钱与权力凌驾并主宰一切，任何神奇怪诞的现象不过都是金钱与权力巨大威力的展示而已。于是炸裂人在这种“信仰”的驱动下不断制造魔幻、参与魔幻，把魔幻日常化，把日常魔幻化。也正是这种新的“信仰”，使炸裂人的魔幻空间与现实空间达到了融合。而阎连科正是巧妙地利用魔化空间与现实空间“融合”的同质化，完成了《炸裂志》的寓言式书写。

四 魔化叙事下的乡愁与乌托邦抒写

阎连科试图通过对魔幻空间和现实空间之间距离的有效掌控，以揭示乡土社会的生存本相，并表达重建乡土伦理秩序和乡土文化生态的乌托邦冲动。阎连科继承了20世纪20年代乡土作家如鲁迅、许杰、许钦文、蹇先艾等人的乡土批判精神，其作品呈现出浓郁的现代乡愁意识。五四运动以来的现代乡愁不再是单纯的怀乡、念乡或思念亲人，更多是现代工业对乡土侵蚀破坏而形成灵魂无所皈依的文化乡愁。对于乡土现实，阎连科更多揭示的是其中较为落后与丑陋的一面。当别人在展示乡土生活的欢腾热闹和青山绿水时，他却更多展示乡土社会的荒凉、死寂与死亡后的沉默［4］。他喜欢绕道于欢腾热闹和田园诗意的背面，探寻被生活表象或思维定势所遮蔽的，可能被视为荒诞或神秘的真实。他称这种呈现真实的写作方法为“神实主义”，即通过寓言、象征、魔幻等手法，摈弃现实生活的表层逻辑，探寻那些“看不见”的，被生活表象所掩盖的真实［5］。魔幻叙事正是他呈现被遮蔽的真实的重要艺术手段，他力图通过“神的桥梁”抵达“实”的彼岸，揭示现实主义无法揭示的“新的真实”，照亮现实主义无法照亮的那些幽深之处［6］。也就是要写出乡土世界的内心，抵达乡土社会的本质。

阎连科魔幻叙事中的魔幻的“真实性”有两层内涵。一层是写实性魔幻，即对现实生活中真实存在过的，具有魔幻或神秘色彩的现象的叙写。比如《风雅颂》写天寒地冻时节，玲珍棺材周围聚集了成群的蝴蝶，此魔幻情节源自阎连科的亲身经历：阎连科堂弟在20岁时上吊自杀了，家里为其配了阴婚，但由于不到40岁，所以不能入祖坟，后来伯父去世，安葬伯父时也顺便为堂弟举办阴婚并迁入祖坟，此时正值寒冬时节，但奇迹出现了，其堂弟“夫妻”二人的棺材上落满了蝴蝶，十分钟后，所有的蝴蝶又都消失殆尽，人们皆为大雪天里出现的这大群蝴蝶感到惊奇不已［7］。后来阎连科把这种神奇的事件写到了《风雅颂》中。不过阎连科作品中这种具有写实性或实录性的魔幻比例较小，更多是为了揭示“荒诞事物内在的合理性”或“混乱的表面下存在自有的秩序”［8］的虚构性魔幻。“荒诞事物内在的合理性”，即符合事物内在逻辑的必然会发生的“真实”，这便是魔幻“真实性”的第二层内涵。比如《受活》中柳县长购买列宁遗体的疯狂举动实际上是现实社会中存在的心理真实，《炸裂志》中孔明亮、孔明耀等人权力带来的荒诞与神奇，恰恰是现实社会权力崇拜和膨胀的镜像式书写。正是对被遮蔽的乡土真实从不同层面进行揭示，魔幻才成为阎连科表达乡愁情感或乡土忧患意识的独特而有效的叙事方法。

无论是结构性魔化还是装饰性魔化，也无论是魔幻空间对现实空间的“越界”还是“融合”统一，都是阎连科书写乡土忧患意识的叙事策略或表意手段。在全球化语境中，乡土忧患意识或乡愁理念作为一个情感乌托邦的核心概念，成为抵御现代化进程中的重要文化依托［9］。阎连科的乡愁叙写更多表达的是孤独而荒寒的生存本相，但他所有的文本背后都存在着重建乡土伦理秩序的乌托邦冲动。其乌托邦世界常常借助魔幻叙事来构建，阎连科巧妙地采用具有结构性或装饰性的魔化修辞策略，让魔幻空间介入现实空间之中，从而形成同质性或异质性的叙事空间。一般而言，文本中的异质性空间能形成较强的叙事张力，强化矛盾双方的紧张度，形成鲜明的是非判断或褒贬倾向，最终为建构作者理想的乌托邦世界服务。如《天宫图》中，“这边”（天宫）和“那边”（人间）形成了极有张力的美丑两个世界，在批判现实世界的同时，传达出鲜明的乌托邦诗性冲动。文本中魔幻空间与现实空间的同质化则有两种不同的叙事效果：当魔幻内容符合作者认同的正面价值观念时，则强化了这种认同感或美好的愿望，如《受活》中完全是残疾人生活的受活村、《风雅颂》中杨科等人组建的诗经古城世界、《最后一名女知青》中张天元母亲所说“那边”（灵魂居住之地）等，这些与现实空间同质化的魔化空间，有着自由无拘、美好幸福的特征，它们是作者在小说文本中建构的乌托邦世界。当魔幻内容属于作者否定的对象时，则强化了其荒诞性，增强了批判色彩。如《受活》中的柳县长能干预天气，柳县长还制定了购买列宁遗体的计划等荒诞情节都是对其私欲和权力极度膨胀的深刻批判。而《炸裂志》中魔幻空间与现实空间是完全同质的，这个同质的叙事空间，尽管对炸裂人而言是真实存在的，不具有荒诞神秘性，但对于读者而言，则完全是魔幻而荒诞的，这种荒诞性正是对炸裂人认同的现实世界的解构。可以这样说，否定性魔幻叙事具有反乌托邦特点，而反乌托邦叙事的目的最终仍然指向作者理想的乌托邦世界的建构，并以此抵御现代化进程中人性的沉沦与堕落。

阎连科魔幻叙事空间的“越界”与“融合”是相互补充与增色的空间建构手段，也是组成其独特的魔幻诗学体系的核心要素。而叙事空间从“越界”到“融合”的演变，既体现了其逐渐摆脱模仿借鉴而追求自我创化的艺术探索精神，也展现了其回归传统吸纳古今和融通中外的艺术胆魄与抱负。而阎连科的魔幻诗学与传统志怪小说、神话叙事、神魔叙事、传奇叙事等的复杂关系属于另外的话题，在此不再展开。