视觉历史，再现辉煌

编者按：本小辑的四篇文章围绕岭南画派展开了不同层面、角度的探讨，展现出岭南画派历久弥新的独特魅力。《海派文化与岭南画派》（胡在馨、胡波）一文，从宏观概述层面充分阐释了海派文化之于岭南画派的作用和意义，而后三篇则从微观层面研究了岭南画派的具体创作实践。《视觉历史，再现辉煌——广东美术馆馆藏“红色美术”研究》（王嘉）一篇，全面而细致地介绍了广东美术馆的“红色美术”展览作品，从“经典之作”“艺术与历史”“杨之光作品个案研究”“内涵及意义”等方面展开阐述，将“红色”与“美术”融合，体现了主旋律和艺术的强关联性。《为时代绘真——梁世雄的新中国人物画实践》（陈文轩）以岭南画派的代表人物之一梁世雄为切入点，以小见大，从画家的人生经历、艺术创作理念中提炼出岭南画派的精神，探索时代精神在艺术中的表达。《笔墨的解放与重构——黎雄才晚年创作〈珠江长卷〉考论》（王艾）同样通过个案分析，从黎雄才晚年画作《珠江长卷》入手，表现了岭南画派画家在艺术生涯中不懈的自我超越。

摘要：本文全面研究了广东美术馆收藏的“红色美术”的经典作品，认为“红色美术”的核心就是人民。对人民革命的赞颂，对人民必胜的信心，是“红色美术”的共同特点。“红色美术”以其明确的表现主题、积极的精神内涵、实事求是的创作态度、多种多样的表现手法，成为美术史的重要组成部分，是艺术与历史的完美结合。“红色美术”面向人民、面向时代，跟人民紧密结合在一起，不是一般意义上的美术创作，而是中国革命和中国建设的教育和传承的重要作品，具有历史教育和继承意义，更具有面向未来的激励和发扬意义。

关键词：红色美术 历史画 视觉

以视觉叙事的方式，描绘社会历史的发展，一直以来都是绘画艺术的功能之一，也是画家们承担社会责任感的一种方式。唐代张彦远《历代名画记》说的“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”即是这个道理。近现代以来社会历史的变迁，尤其是新中国的红色历史如何通过绘画作品展示出来，不仅是当代画家不可推卸的文化使命，也是美术馆、博物馆、文化馆、展览馆、纪念馆等相关机构共同关注的话题。今年是中国共产党成立100周年，这是矢志践行、初心使命的100年，是筚路蓝缕、奠基立业的100年，是创造辉煌、开辟未来的100年。就像尚辉《人民的艺术——中国革命美术史》谈到的那样：“中国共产党自1921年成立以來，就非常关注美术在革命启蒙、呼唤救亡、揭露黑暗、鼓舞战斗和歌颂光明中发挥的重要作用。并一直致力于对进步美术的引导、对于革命美术的组织和对于社会主义进步美术的建设。甚至于把建立新型的美术形态作为革命与建设的一个重要组成部分，由此而开创了人类艺术史上的新篇章。”[1] 恰逢此时，我们对于“红色美术”的研究，就格外具有现实意义和前瞻意义。于历史，这是一个视觉梳理的研究过程。于绘画，这是一个主题回顾的精彩开篇。而近年来各地画家们孜孜不倦的探索，更是为相关话题带来了琳琅满目的丰富作品。本文以广东美术馆藏“红色美术”为研究对象，阐述相关的研究体会。

一、馆藏里的经典之作

广东美术馆收藏的“红色美术”作品，不仅历史的延续性完整，涵盖了近百年以来的历史内容，而且美术种类齐全，中国画、油画、版画、雕塑等不同的美术类别都有。在视觉叙事的意义上，由具体的美术作品组成的社会叙事和历史叙事，具有完整的、系统的、系列的特征。

尊重历史，参照史实，用历史材料说话，再现生动而真实的历史，是这批作品成为经典的理由之一。

中国共产党的成立，是中国革命史上的开天辟地的新开始。中国共产党的历史，同时也是“红色美术”重要的创作源泉。广东美术馆藏文国璋的版画《我认定的主义一定不变的》（1998年作）画面高53厘米、宽73厘米，画面描绘了以周恩来、邓小平等为代表的留法革命家群像。1920年11月7日，22岁的周恩来登上法国“波尔多”号邮船，远涉重洋前往法国，开始了他的游学欧洲、追求真理的征程。而画面背景的巴黎公社墙，则把读者的视线引向了近代中国革命家和近代国际历史的发展进程。耳际似乎传来《国际歌》的“英特纳雄耐尔就一定要实现”的歌声。用绘画的方式表现历史，并传递出蕴藏在历史中的理想和追求，使得观众看到的作品，不仅是图像的建构，更是一种力量，一种追求，一种精神。这也正是广东美术馆藏这批“红色美术”作品的震撼力所在。

郑林华、赵淑钦的中国画《红潮——彭湃同志在海陆丰》（1983年作）画面高114厘米、宽180厘米，画面描绘了广东海陆丰农民运动和革命根据地的创始人彭湃（1896—1929）的高大形象。彭湃是“中国农民运动大王”，是“100位为新中国成立做出突出贡献的英雄模范人物之一”，也是“海陆丰起义的领导者”。这件作品以细致入微的描绘方式，展现了彭湃的神态和细节，把无产阶级革命先驱的大无畏精神和革命气概表现得淋漓尽致。

张绍城的中国画《长夜漫漫》（1991年作）画面高176厘米、宽124厘米，描绘了在广州举办农民运动讲习所的毛泽东的青年形象。这个题材在广东美术家的作品里较为常见，是不少广东画家普遍喜欢表现的内容。张绍城的精心之处在于，一方面描绘了主体人物在画面中的高大形象，另一方面又通过环境描绘，烘托出当时特定的历史年代和主体人物的丰富的内心世界。

突出重点，细节刻画，整体组织，全面把握，把历史加以视觉化，更加直观而丰富地表现历史，是这批作品成为经典的又一理由。

历史的坐标，随着时间推移，进入到20世纪20年代中后期。南昌起义、秋收起义和广州起义，也是“红色美术”的创作重点，在广东美术馆藏品里，有着极其重要的历史价值和艺术价值。

1927年8月1日的南昌起义，标志着中国共产党开始独立领导革命战争和创建人民军队。广东美术馆藏蔡景楷、钱志林、王征骅的油画《南昌起义》（1977年作）画面高175厘米、宽300厘米，描绘了1927年8月1日，由周恩来、李立三、恽代英、彭湃组成的中共前敌委员会，率领两万多名革命者宣誓起义的场面。

1927年9月9日的秋收起义，是毛泽东领导的又一次重要的历史大事，部队经过三湾改编之后到达井冈山，创立了中国共产党领导下的第一个农村革命根据地。广东美术馆藏林墉的素描《好得很——农民运动考察报告》（1969年作）画面高228厘米、宽293厘米，叙述的正是在这段历史中的毛泽东形象。1927年1月4日至2月5日，毛泽东在考察了湘潭、湘乡、衡山、醴陵、长沙的农民运动的基础上，写成了《湖南农民运动考察报告》，于3月5日公开发表。对当时农民运动的形势和发展方向做出了敏锐的判断，在当时流行的“好得很”和“坏得很”两种判断之间，坚定地提出了“好得很”的结论，为当年的秋收起义奠定了理论基础。

1927年12月11日的广州起义，是中共中央南方局的一次历史大事，也是中共中央战略决策下的与南昌起义、秋收起义连为一体的整体部署。周恩来担任南方局军事委员会主任，张太雷担任中共广东省委书记，成立了广州苏维埃政府。广东美术馆藏郭润文的油画《历史不会忘记》（1991年作）画面高104厘米、宽169厘米，描绘的就是革命先驱在起义中前仆后继、不怕牺牲的英勇战斗的场面。谢伦和的中国画《广州起义》（2010年作）画面高200厘米、宽360厘米，同样描绘了战士的英勇、战场的惊心动魄。起义军首次公开打出“工农红军”的旗号，广州苏维埃政府也是中国第一个城市苏维埃政权，具有开创意义。

樹立理想，满怀希望，深入时代，朝气蓬勃，把红色历史中的革命精神与奋斗精神表现得淋漓尽致，给观众带来鼓舞和激励，也是这批作品成为经典的重要理由。

红军长征，是“红色美术”的又一个重大主题。长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机，在中国革命史上有着重要的转折意义和历史丰碑价值。广东美术馆藏刘仑的中国画《北上军号》（1981年作）、刘仁毅的油画《马背上的故事之英俊少年》（1995年作）、李涛的蛋彩画《陕北》（1991年）、林宏基的水粉画《烽火少年》（1977年作）、潘鹤的雕塑《艰苦岁月》（1996年作）等，从不同的角度反映了这段历史的艰难、勇敢、信心和希望。特别是潘鹤的雕塑《艰苦岁月》，编入小学课本作插图，家喻户晓，广为传播。运用现实主义和浪漫主义相结合的创作方式，生动地表现出红军战士在艰苦困难的条件下，不忘初心，理想坚定，给观众以视觉和心灵的共鸣。就像潘鹤在采访中谈到的那样：“好的艺术一定是面向人民的”，“我一向深信不疑地面向人民、面向社会、面向时代”。

随着历史岁月的推进，延安题材的美术作品，也是“红色美术”的又一个突出重点。广东美术馆藏杨涵的版画《人民公审大会》（1945年作）、《文工团下连队》（1946年作）、《军民一家》（1946年作）、《火线庆功》（1948年作），彦涵的版画《豆选》（1947年作）、《卫生合作社》（年代不详）、《帮助移民建立新家庭》（年代不详）、《游击队》（1945年）、《当敌人搜山的时候》（1943年），古元的版画《人民的刘志丹》（1944年）、《减租会》（1943年）、《马锡五调节婚姻诉讼》（1941年）、《给老炊事员祝寿》（1944年），牛文的版画《军属写给前方的信》（1949年）、《丈地》（1948年）、《领回土地证来》（1948年），苏晖的版画《延安鲁艺校景》（1944年）、《春耕》（1946年）、《攻坚》（1948年）等，都是相关藏品中的精品。因为这批作品就是在当时创作的，相比于通过查找文献而追忆的作品而言，更真实地反映了艺术家们的心声。

歌颂人民，赞美人民，表现人民，始终把人民放在核心位置，是这批作品成为经典的最可靠的理由。

对人民革命的赞颂，对人民必胜的信心，是“红色美术”的共同特点。2021年2月20日，习近平总书记在党史学习教育动员大会上强调：“江山就是人民，人民就是江山，人心向背关系党的生死存亡。”在中国共产党百年华诞之际，回顾广东美术馆藏“红色美术”主题作品，我们不难看到，无论是在艰苦环境下不忘初心的坚定信念，无论是在斗志昂扬的理想里百折不挠的革命精神，无论是在克服一切困难的信心和决心之下，“红色美术”的内涵都跟人民紧紧地联系在一起。正是从人民中汲取了磅礴的力量，正是以人民为中心的至深的情怀，为这批作品赋予了超越普通美术史的精神内蕴。

广东美术馆藏黄力生的油画《戎马生涯》（1991年）、邵增虎的油画《祝捷》（1994年）、项而躬的油画《红色娘子军》（1963年）等，都是这种类型的美术作品。在不同的历史阶段，“人民”有着不同的生活与追求。战争时期，祈望和平。和平时期，祈望发展。社会发展，祈望万家灯火、万家团圆。“人民”总是在充满了家国情怀的时代中，表现出旺盛的生命力。在这批作品中，无论是对大捷之后的庆功场面的描绘，或者是对革命战士的“一不怕苦、二不怕死”的崇高精神的讴歌，或者是对革命先驱和领袖的表现，都体现了“人民”的丰富内涵，表现出了“人民”的力量和“人民”的信念。回看中国共产党成立百年以来的辉煌历程，深深体会到，在中国共产党的领导下，人民，只有人民，才是创造历史的动力。

二、艺术与历史的完美结合

从美术史的立场回看“红色美术”的创作，可以看到洋溢在作品里的历史感。源自历史脉络而唤起的民族精神，在这类作品里充满了蓬勃的英雄主义情怀。广东美术馆藏胡赤骏的油画《军魂——十九路军军长蔡廷锴》（1992年作）画面高104厘米、宽122厘米，描绘了英雄蔡廷锴（1892—1968）的高大形象。背景是十九路军将士英勇作战的场面，画家以密集的线条语言，红黄灰相间的色调，烘托出内心深处对“崇高”的追求和感受。岑圣权的中国画《蔡廷锴——1932年春，上海》（1995年作）画面高160厘米、宽382厘米，则是以鲜红的主色调，衬托出画家内心深处的激荡情怀。蔡廷锴是广东罗定人，十九路军上将总司令。在“一二八”事变后，率领十九路军奋起抗日，体现了中华民族不屈外侮的坚强品格和民族精神。通过艺术家的形象塑造，读者在画面上看到的不仅是蔡廷锴本人的艺术形象，而且也看到了一个时代的缩影，看到了中华民族不屈不挠的品格。

对人物神态的重点刻画，通过肢体语言而表露出绘画特有的视觉冲击力，是“红色美术”的相关作品普遍使用的艺术语言方式。特别是对重点人物的表情刻画，成为这类作品最受观众欣赏的亮点。广东美术馆藏骆根兴的油画《大敌当前》（1999年作）画面高181厘米、宽405厘米，在巨幅的空间里描绘了100多位人物形象，有老有少，动作各有不同。有的在整理军帽，有的在互相交谈，有的在仰视苍穹，有的在直视前方……背景的会场上隐约可以看到“八路军一二九师”的横额标语，画面正中间是师长刘伯承的形象，刚毅的脸庞、坚定的目光，（刘伯承是独眼将军，眼睛不太好炯炯有神……）以及众将士在大敌当前的同仇敌忾的豪迈之气，让人看了，久久不能忘怀。

对于革命历史的表现，可以正面描绘，可以侧面描绘。多种多样的表现方式，是“红色美术”的有一个特点。尽管不少画家对于“大场景”比较偏爱，习惯于从“大场景”挖掘对历史的独特感受，但是在另一个方面，有些画家选取有代表意义的特写镜头，则同样有着艺术与历史的双重分量。比如，广东美术馆藏伍启中的中国画《风雨青纱帐》（1995年作）描绘了老中少三代人，埋伏在青纱帐里共同战斗的场面。人物的神态刻画，同样是这件作品的重点所在。手持大刀的老者，神情严肃而坚强。举着驳壳枪的中年战士，神情机敏而坚定。拿着红缨枪的少年，神情睿智而坚决。蓝色的青纱帐里，三个面孔成为传递作品内在精神的视觉窗口。相比于100多位人物形象的《大敌当前》，《风雨青纱帐》尽管只有3个人物形象，在捕捉画面的紧张感、选取特定的表现镜头、叙述惊心动魄的战斗经历、弘扬高度的爱国主义革命精神等方面，有着同样的表现力。就艺术而言，无外乎各尽其妙。画面的人物形象众多，直观地吸引观众的视觉，一下子就把观众的注意力吸到画面的场景里去了。画面的人物形象不多，但由于定格在特殊的场景、特殊的角度、特殊的片段、特殊的形象等因素，也有着同样的艺术魅力。

当然，在一般意义上，对于大多数的艺术作品而言，重视大场面，在辽阔的空间尤其是背景处理中，通过渲染、对比、夸张、想象等方式强化视觉冲击力，从而使画面获得更为生动的感染力，通常都是“红色美术”的常用表现技法。比如，广东美术馆藏孙继宗的油画《叶挺将军在1941年》（2010年作）画面高200厘米、宽350厘米，描绘了十个人物形象。四个步行，六个骑马。主体人物形象叶挺将军位于画面的正中间，其余的新四军将士各有姿势，从右向左行进，构成了画面的平衡。画家特意把地平线安排在画面的底部，从而以仰角的方式把画面的背景留给了大片的天空。漫天乌云密布，跟地平线附近的鲜亮，产生了浓烈的对比。从而更为突出地表现出自然环境、历史环境、人物内心活动等多向度的视觉体验。叶挺（1896—1946）广东惠州人，是中国人民解放军的创始人之一，新四军的重要领导者之一，36位开国军事家之一。叶挺将军的形象，也是革命者的形象。1941年皖南事变，叶挺在狱中作《囚歌》，“我应该在烈火与热血中得到永生！”把中国人民的雄心壮志和不屈服的精神表达得刚劲有力。毛泽东说，叶挺是共产党的第一任总司令，“人民军队的战史要从你（叶挺）写起。”

就艺术表现而言，“红色美术”最常见的是两种表现方式，一种是以某一位或某几位重要的代表人物为画面的核心，以某一个具体的历史事件为画面的叙事背景，大场面、大场景地推出画面，给读者以身临其境的震撼力。另一种是通过群体形象的塑造，其中也许没有关键的代表人物，也许是一群革命者，一群战士，也许只是革命的象征物，籍以寄托、代表或引申出画面意欲表达的正能量。比如，广东美术馆藏邓超华的中国画《雄狮怒吼》（2005年作）画面高300厘米、長1200厘米，同样是这类作品里的鸿篇巨制。背景的远山、长城和天际线，对于扩大画面的视野感受有着积极的意义。画面主体的人物形象拿着各种武器，手枪、步枪、大刀、刺刀甚至弹弓……这是全民抗战的集体颂歌。就历史题材的创作而言，这种从作品尺寸到作品场面都堪称鸿篇巨制的作品，其实也延续了中国传统绘画表现方式。尤其是长卷式的表现方式，在人物形象、情节叙述等方面都有着天然的优势和深厚的传统积淀。横式的构图，从观众欣赏的角度而言，也符合边走边看、步步移、面面看、逐次深入、递进展开的欣赏过程。在这个意义上，红色美术的创作，历史题材的创作，不仅在内容上反映现实生活、反映真实历史，同时也在创作形式上继承了优秀的传统文化和传统创作方式。

跟任何主题性的创作一样，红色美术作品也强调对故事性的表现，强调视觉叙事过程中的精神内涵和文化内容。叙事性，也就是通俗说的通过一件作品达到“讲故事”的效果，在欣赏艺术的视觉形式美的时候，也了解到画面相关的故事内容，了解革命历史，学习革命先驱的精神，也是“红色美术”的重要特点。比如，广东美术馆藏潘鹤的雕塑《艰苦岁月》因为作为小学教材的插图，被广泛流传。这件作品也是广东美术作品里，最广为传颂的名作之一。这件雕塑作品塑造了在艰苦斗争环境中的红军战士的光辉形象，吹笛子的老战士，依偎在旁边倾听的小战士，洋溢在作品里的革命乐观主义精神，通过人物形象的塑造和相互关系的处理，表达得非常贴切。据潘鹤介绍，这件作品的创意来自冯白驹将军亲口对他讲过的一个故事，说的是在海南游击斗争最艰难的时候，有一位老战士，是当时的特委领导之一的王业熹，一直带着一根竹箫，战斗最紧张的时候，也不肯把它丢掉，依然乐呵呵地唱海南民歌。“这对我启发很大”，潘鹤说，顺着这个思路，就创作了“老战士吹笛子、小战士偎依身旁倾听”的造型，体现了艰苦年代的革命乐观主义精神，这就是著名雕塑《艰苦岁月》。[2] 尽管在创作之初，作品表现的是琼崖纵队的素材，但是后来因为各种原因，被解读成长征途中的红军战士的题材，尽管出现了两种不同的故事情节，但是在主旨意义上，作品中蕴含的大无畏的革命精神，却是内在地一致。并没有因为故事内容的变化而有什么不同。这也是广东美术史上的红色美术作品的一个特例，作品的价值，非但没有因为解读的变化而削弱，反而因为新的故事、新的解读而获得更为广泛的传播。之所以如此，最根本的原因还在于作品真正地体现了“人民的艺术”“革命的艺术”“红色的艺术”，体现了历史的精神和当代的主旋律。

对红色历史的表现，可以是多种多样的。艺术语言的表现力，永远都没有穷尽。而对艺术语言的掌握和发掘，也永远都是对艺术家们的创作水平的考验。艺术语言的多样化，艺术技巧的多角度，是“红色美术”创作的又一个重要特征。这类作品，之所以成为经典作品，成为备受欢迎的作品，一方面因为内容的真实，给观众带来激励和动力;在另一方面，也是因为多种多样的创作方式，让观众获得艺术品特有的审美感受。在艺术表现方法上，“红色美术”对艺术语言的要求也很高，如何通过恰当的艺术语言，表达画家心目中的理想效果，也是这类作品的一个特色。就内容而言，以正面的、宏大的、鲜明的、积极的、开阔的等为主要特征，是这类作品的一个方面。如何做到这一点，是这类作品更为复杂的要素。在这个意义上，“红色美术”最直接、最深入、最全面地介入历史，既有共性，也有不同艺术家的各自的个性，是作品评价的重要标准。有些画家在主要情节、主要人物之外，也很注重借助各种相关的物品和自然对象，加强画面的主题感。比如，广东美术馆藏刘仑的中国画《北上军号》（1981年作），画面的正中间是一位小红军战士，正在雄赳赳地吹响军号。北上过草地的红军队伍，浩浩荡荡，体现了“红军不怕远征难，万水千山只等闲”的英雄气派。细心的读者一定注意到，画家在画面上精心描绘的很多物品和细节。比如，红军的草帽，上面画着红色的五角星，写着“红军万岁”的字样，表达了战士们的革命信念。八角帽、帽徽、水壶、公文袋、手提马灯、披风、手榴弹、长枪、短枪、被铺、裹头、皮带、绑腿……每一个哪怕是细小物品，都具有对真实历史的还原作用。特别是红旗，鲜艳的红旗与苍茫的天空、远处的地平线等的灰调子产生明显的色差，以强调对比的方式突出画面的红色主题。

三、馆藏杨之光作品的个案研究

杨之光是“红色美术”的代表画家之一，他在创作盛年的一系列主题绘画，反映时代，贴近生活，忠实历史。杨之光的主题创作，主要贯穿于20世纪50年代至90年代末，也就是主要集中在杨之光从24岁到69岁期间。最重要的12件代表作品是：《一辈子第一回》（1954年）、《永远进击》（1954年）、《雪夜送饭》（1959年）、《毛主席在农讲所》（1959年）、《浴日图》（1962年）、《夜航》（1964年）、《矿山新兵》（1971年）、《激扬文字》（1973年）、《红日照征途》（1976年）、《不灭的明灯》（1977年）、《天涯》（1984年）、《儿子》（1983年）、《九八英雄颂》（1999年）等。这一系列作品，不仅是杨之光个人创作历程的里程碑，同时也是一个时代的写照，是一个时代精神追求的缩影。不管在什么时候看到这些作品，都好像把观众带回到一个激情的年代，在充满革命理想的画面中，给观众以蓬勃向上的力量。

《一辈子第一回》创作于1954年，纸本水墨设色，画面高101厘米、宽63厘米，画面描绘的是一位老大娘第一次拿到了《选民证》。尽管创作于60多年前，就算是从今天的角度回看这件作品，也仍然生动地体现了“江山就是人民，人民就是江山”。据介绍，《一辈子第一回》的创作，来自于生活的真实素材。杨杏佛的儿子杨澄，是杨之光的同学。有一次，杨之光听到杨澄说他的妈妈把选民证放在首饰盒子里，跟最珍贵的珠宝首饰放在一起。杨之光由此受到启发，构思了这件作品。虽然杨澄的妈妈是美国留学生，不是普通的农村妇女。但是，杨之光由此联想到千家万户的妇女，这个“点”一下子给杨之光提供了思维的升华。从具体的某一个人，提炼上升为一类人，上升为人民群众中妇女的地位在新中国之后的变化，人民当家做主人，妇女翻身了，新社会，新生活……由此促成了这件作品的诞生。

《雪夜送饭》创作于1959年，是杨之光早期的又一件成名作。纸本水墨设色，画面高288.5厘米、宽119.3厘米，描绘的是在大雪之夜，农场送饭的场面。画面中描绘的内容，是杨之光的亲身经历。当时杨之光在农场“劳动改造”，种了一年的棉花。每天工作十几个小时，不管是烈日当空，还是寒风吹面，都要下地劳动。当时的农场有一个宣传栏，广州美术学院著名教授迟轲，当时是这个宣传栏的主编。迟轲发动大家宣传农场的生活，杨之光就注意到，农场里的特点是，机器少，拖拉机少，任务多。所以，人是轮班干活，你8小时，他8小时，轮流干。机器却是24小时不停，拖拉机手们连夜干，夜班的拖拉机手非常辛苦。大雪纷飞，天寒地冻，一个队长趁夜为拖拉机手送饭。杨之光说：“我的这张画，从政治角度来说，是歌颂了‘大跃进。其实，我是歌颂人与人之间的亲密关系。”“它如实地歌颂了我们共产党领导下的阶级友爱，关心同志。夜晚队长亲自送饭给拖拉机手吃，拖拉机手远远看见队长的马灯在晃悠，心情是震撼的。旷野里头什么都没有，只有队长的马灯，这是当时生活的真实写照。”[3]《雪夜送饭》在当年获得世界青年联欢节金奖，当时获得金奖的3件作品中，另外的是黄胄和周昌谷的。正因为杨之光在作品中反映了“新中国的新气象”，所以，这件作品也成为新中国美术作品中的经典代表。

杨之光的“红色美术”绘画作品，几乎没有对战场的描绘，没有对革命斗争或军事场面的正面表现。但是，杨之光总是从特定的角度，关注“红色美术”，表现“红色”主题。杨之光的《毛主席在农讲所》创作于1959年，纸本水墨设色，画面高64厘米、宽89厘米，描绘的是毛泽东在广州农民运动讲习所的一个场面。以广州农民运动讲习所为背景，杨之光创作过一系列的繪画作品，还有后来的《红日照征途》（1970年）、《红日照征途》（1971年）、《红日照征途》（1976年），从创作的来龙去脉而言，这一系列的“红色美术”作品从1959年到1976年，前后持续的跨度是17年。其中，第一稿收藏在中国国家博物馆，在广东美术馆收藏的是当时的创作素材。杨之光跟那个时代的不少画家一样，也创作了不少领袖题材的绘画作品。比如杨之光的《激扬文字》创作于1973年，纸本水墨设色，画面高96厘米、宽135厘米。《不灭的明灯》创作于1977年，纸本水墨设色，画面高96.5厘米、宽131厘米，都是毛泽东的主题人物画作品。杨之光在笔者的采访中谈到：“我画《激扬文字》和《不灭的明灯》，可以说是农讲所创作的一个分支。画主席的作品一条线。”“我觉得这些画的不同之处是难度大，稍微马虎一点就没有办法表现，因为你要画得很准，又要画得很放松，很自由，处在这样的矛盾里头，能这样处理，已经发挥了我自己的最高的水平。是比较好的一张肖像画。”“《不灭的明灯》是很偶然发现的一个副产品。那是我沿着长征路走的时候，去到了八角楼，我一看到那场面就感觉到我应该画这张画。当时我就感觉到毛主席坐在那里点油灯。这个构图是当时就有了，画起来并不难。等于是条件成熟，包括主席披毯子的形象，我用了象征的手法表现在晚上天很冷的环境里头，主席拨油灯、指挥天下。有一种含义在里面。这些画都是一条线，是从农讲所引出来的一条线。”[4]

通过“红色美术”的相关创作，表现“人民就是江山，江山就是人民”这个主题方面，杨之光的不少作品都有着正能量。杨之光的《浴日图》创作于1962年，纸本水墨设色，画面高117厘米、宽95厘米，这是海军战士题材。《夜航》创作于1964年，纸本水墨设色，画面高116厘米、宽68厘米，这是空军飞行员夜航的题材。《矿山新兵》创作于1971年，纸本水墨设色，画面高83厘米、宽59厘米。这是矿工题材。纵观杨之光的一生，说杨之光是“人民画家”一点也不错。在他的“红色美术”主题创作里，他始终坚持以“人民”为核心，在这个意义上，他的《九八英雄颂》不仅是对人民子弟兵的讴歌，更是对时代精神的颂扬。《九八英雄颂》创作于1999年，纸本水墨设色，画面高182厘米、宽144厘米，原作藏于广州藝术博物院。广东美术馆收藏的是这件作品的大批画稿。这件作品还参加过由中华人民共和国文化和旅游部主办的“伟大历程 壮丽画卷——庆祝中华人民共和国成立70周年美术作品展”，于2019年9月26日至2019年11月2日在中国美术馆展出，是中国美术的经典作品。杨之光的“红色美术”作品，其中有军事题材，也有各行各业的生产建设题材。有普通的人，也有在抗洪前线的人民子弟兵英雄们。1997年杨之光向中国美术馆、广东美术馆、广州艺术博物馆、广州美术学院中国画系，捐赠毕生作品共1200余幅，并获得了文化部颁发的爱国义举奖状。《九八英雄颂》则是他创作史上的“红色美术”创作的最后一件经典作品。

四、“红色美术”的内涵及研究意义

近年来，美术研究领域对“红色美术”的相关研究，有着跨时代的意义。“红色美术”不仅是对红色历史的回顾，同时也是对以人民为中心的创作态度的表现。习近平总书记多次谈到：“要牢记党的宗旨，解决好“我是谁、为了谁、依靠谁”的问题，以人民为江山，为人民守江山、建江山、富江山、强江山、美江山，用心用情用力帮助群众、造福人民，努力使自己扎牢群众根基。”这段话，也点明了“红色美术”的核心内涵。

从革命战争年代，到新中国成立以来的革命和建设，改革开放以来的经济发展，人民生活水平的提高，社会发展进步，各行各业投身建设的感人场面和感人事迹，都是“红色美术”的最重要内容。比如，广东美术馆藏刘仁毅的油画《解放》（1979年作）、符罗飞的水彩画《全世界人民团结起来》（1958年作）、可谷的版画《抗美援朝》（1970年作）、汤文选的中国画《海防前哨》（1956年作）、杨之光的中国画《夜航》（1964年作）、黄树德的版画《西沙巡逻》（1974年作）、郑爽的版画《南海女兵》（1974年作）、罗映球的版画《矿山晨曦》（1959年作）、潘嘉俊的油画《我是海燕》（1972年作）、王维宝的中国画《人民胜利了》（1976年作）等，主题鲜明，内容丰富，体现了“红色美术”在不同表现领域、不同历史阶段的作用。

有必要对“红色美术”进行美术史的完整定义。在美术史话题上的“红色美术”，应该包括两个历史阶段。第一个阶段是1921年至1949年由中国共产党领导的新民主主义革命这段时间内，描绘或反映中国革命史题材的美术作品。第二个阶段是1949年新中国成立之后，特别是在改革开放以来生产建设过程中的那些可歌可泣的英雄行为和奉献精神。总而言之，就是在中国共产党成立百年以来的革命斗争和生产建设中的那些鼓舞人心的优秀作品。

“红色美术”至少具有这样几个特点：一是明确的表现主题。与一般意义的花鸟画、山水画和人物画不同，而是以中国革命史和新中国的生产建设的具体史实为表现对象。二是积极的精神内涵。无论是艰苦、困难或者是欢庆、胜利，都以具有正能量，有激励作用为基本要求。三是实事求是的创作态度。尊重史实，无论是人物形象，或物象、场景，都要以史实为依据。拒绝杜撰，拒绝虚拟。为了增强表现力而采用的必要艺术加工，也要以不违背史实为原则。四是多种多样的表现手法。无论是写实的，或写意的，只要有利于发掘主题、塑造形象、表现场景，都可以采用。

有鉴于此，笔者认为“红色美术”不仅是一般意义的美术创作，同时也是中国革命和中国建设的教育和传承的重要作品。相对于文字的载体，“红色美术”作为美术作品具有更直观的视觉形式。与此同时，也是中国新民主主义革命以来的社会革命和生产建设的视觉呈现。在其内在的美术价值之外，同时也具有特定的历史价值、社会价值和文化价值。需要特别指出的是，在美术史研究的过程中，“红色美术”一方面不能脱离于一般意义的美术史而独立存在，要与一般意义的美术史之间产生横向和纵向的各种联系。另一方面，“红色美术”作为美术史上的特定类别，又有着跟一般意义的美术史之间的区别。或者也可以这样说，“红色美术”就是美术史里的专门史。“红色美术”中追求和发扬的积极向上的精神境界，不仅具有特定历史阶段的教育和继承意义，更具有面向未来的激励和发扬意义。

（作者单位：广东美术馆）

注释：

[1] 尚辉：《人民的艺术——中国革命美术史》，石家庄市：河北美术出版社，2019年版，第1页。

[2]《潘鹤谈艰苦岁月：艺术原型来自琼崖纵队》，《羊城晚报》，2013年6月21日。

[3]《雪夜送饭：杨之光创作访谈录之二》，王嘉录音采访，载《杨之光：生活与创作》画集，广东美术馆编，2000年版。

[4]《激扬文字、不灭的明灯：杨之光创作访谈录之四》，王嘉录音采访，载《杨之光：生活与创作》画集，广东美术馆编，2000年版。