汉字美学：理论缘起、研究视角与价值意蕴

位俊达

（郑州大学 文学院，河南 郑州 450001）

回首自王国维开始的百年汉语美学历程，可以发现中国美学既关注了与西方美学相同的理论问题，也在一些思想的阐述上有所差别，甚至有不可通约性的方面，比如中国美学范畴中的一些字词的择取、运用有着独到的方式，并在历史的演进中形成了区别于西方语言逻辑的独特审美范式。因此，研究汉语美学，需厘清中西美学的差异与隔阂，汉字则是极为重要的研究对象，这在中国美学发展之初即被学者指出。汉字美学的提法源于近十年来文学理论研究与美学研究领域内学者的倡导，它作为一种新兴的美学研究角度，近年来发展较为迅速，不同学者从不同角度对其进行了探索，笔者拟从汉字美学的思想渊源、理论缘起和研究视角几个方面进行概要说明。

一 思想渊源：传统“小学”与美学之关联

中国古代的学术传统，尤其自有汉以降，一直围绕着“经学”展开，而包括文字学、音韵学、训诂学、金石学在内的传统“小学”是研习“经学”乃至中国学问的根基与起点，诚如焦竑所言：“古者八岁入小学，习六甲四方与书数之艺，成童而受之经，迨其大成也，知类通达，靡所不晰，而小学始基之矣。”［1］在中国文化中，汉字本身不仅是一种语素，而且也是一种有效的意义单元，可以表示一种词汇、一种文化，甚至“凡解释一字即是作一部文化史”［2］，而传统“小学”自古以来就与美学有着天然的联系。

（一）文字学维度上的图像思维

传统文字学是以《说文》研究作为代表。《说文解字》是一部以汉字作为中心构建起的百科全书式的著作，许慎对所收录汉字的音形义和构形理念进行了详细而全面的阐述，他的这种解字理念、思路与方法，深刻影响着中国文字学分析汉字的方式与走向。如《说文解字》（以下简称《说文》）云：“王。天下所归往也。董仲舒曰：‘古之造文者，三画而连其中谓之王。三者，天、地、人也，而参通之者王也。’孔子曰：‘一贯三为王’”。对“王”的分析大体上展现了许氏解字的思路与目标，“天下所归往”一句讲的是“王”字的发音根源，即“王”从“往”的读音。“三画而连其中谓之王”之句是要解释为何“王”字被构造成“三横画一竖画”的形态，即王字的造字理据。虽然后世学者依据更多出土文献对“王”字进行了更为深入的阐释，但他们的基本思路都是跟从许慎的解字路径。从美学的角度来审视，汉字源于图画，段玉裁认为“古画图与文字非有二事”［3］，许氏之阐释其实是从汉字这种具有图画性的“象”出发，来反观事物的原型，从对汉字图画性表象的剥离中来窥视其本质，进而走向汉字的“象外之象”与“意外之意”，即不单单关注汉字构形本身的理据、特点和规律，而是通过汉字的图像与构形来阐释汉字与中国文化之间的深层关系，将汉字的解释扩展成一部文化史，甚至是一个字的“通史”。

陈独秀晚年所著的《小学识字教本》，在《说文》和“段注”的基础上依据汉字之“象”将汉字细分为“象数、象天、象地、象草木、象人身体……”等十大“象”之谱系，以此还原汉字图像，探究汉字本义及同源字之关系、孳乳衍生之规律，努力去除附着汉字上的种种遮蔽，让儿童感受汉字本真的状态。可以说，自许氏而始的解字方法，意味着中国文字学从诞生之日起便与美学有着深切联系，这使得汉字不仅具有作为记录语言的符号系统的工具性，而且也走向了与哲学、历史、美学、文学相结合的文化性。

（二）训诂学维度上的“迁想妙得”

欲治经典，必重训诂之学，清代学者钱大昕言“诂训者，义理之所由出，非别有义理出乎诂训之外者”［4］。简言之，训诂的功能是依据先人对经传的古注与专门书籍，结合当时的文化处境，“以语言解释语言”［5］，力图打破时空的间隔，进而疏通蕴含在经书中的微言大义。就此来说，要探明古意，就必须从古人的思维出发，知其世，论其文，之后才能获得与圣贤心意相通的契机。但因为时空的变迁、名物的演化、制度的革新，以及训诂方法的变迁，解诂字义、名物、礼法都非易事。戴震对训诂之难感触良深：“至若经之难明，尚有若干事。诵《尧典》数行至‘乃命羲和’，不知恒星七政所以运行，则掩卷不能卒业。”［6］戴震之言强调的是：训诂如想跨越时空的间隔而沟通古今、通达真义，需要我们在博观的基础上运用一些审美智慧。想象力在美学创造中有着至关重要的地位，训诂学的“迁想妙得”是将各种文字材料通过人的思维进行重新组织，使字的解诂能通达其义，并兼求文雅、自然天成。“迁想”重在联想、选择与构思，所依据的知识、素材来源于经传与字书，却不是对原文的完全复制，这样便可“妙得”出字精妙之训。

另外，黄侃在训诂理论上有“笔意、笔势说”，云：“不知笔意者，不可以言笔势。颜之推云，学者不观《说文》，则往往不知一点一画为何义……笔势不过一点一横一直一斜四者，故异字同形者多，而其势不得不有所避就。或小变其笔势，又或求字体之茂美，则增加其笔画。亦有无可变易，而其势不得不同者”［7］。黄侃的这种训诂方法，是对字的笔意笔势进行审美体验，在对字的一笔一画的真实感受中，力图超越平面图像深入精髓，并体悟暗含其中的造字意图，力图消除汉字单一的图像内容并重构对整个意义单元否定性的审美观照，进而揭示汉字“能指”与“所指”中所隐含的情感与诗意。

（三）音韵学维度上的“语图”刺激

中国传统小学的内容，除了文字学与训诂学之外，还有音韵学。音韵学也常被称之为“绝学”，使许多学者望而却步。王船山称他“十六而学韵语，阅古今人所作诗不下数万”［8］。音韵学的存在使汉字这种汇图像与声音于一体的“多媒体”，在“语”与“图”的对抗中，获得一种全新的美学张力，而声音奥秘一旦被人所掌握，我们就可以从汉字窥视到在“图”美与“声”美共同作用下而形成的中华民族的精神现象。近体诗格律形式的生成，就是因为汉语声调的美学属性被人掌握。汉字所包蕴的声音美学被用在了南北朝时期的永明体诗歌，后经过进一步的改良，形成平仄律，为初唐成型的格律诗采用。美国语言学家爱德华·萨丕尔曾感慨地说：“平声音节和仄声音节（升或降）的交替，是汉语特有的。”［9“］图”与“语”并置的特点让汉字在诗文的构筑中跃动起来，整齐有序的“视觉”体验，与平仄押韵的“听觉”刺激，这两种“力”的冲击，使诗歌引发的情感想象比起单一的艺术形式更能激发出主体心理结构中的美感。

另外，汉字的声符不仅具有标示字音的功用，同时与该字的字义与所指亦有着千丝万缕的关联。宋人王圣美有“右文说”，郑樵也有“声兼义”之谈，传统的字书著作也都注重声训之法，齐冲天提出了“双声为训与叠韵为训”的训诂方法，并指出“古人于事物之比类者，两两对举，辄成双声……草木、鸟兽、虫鱼之名，多取双声叠韵字”［10］。图像是汉字的“生命”，而声韵是汉字对我们的“召唤”，这种“图”与“声”的互动都反映了先人生命内在的存在方式，汉字的创造亦在一定的情境中自然生发，源于真实，又作用于人心内部。人类无意识所赋予我们的机敏感知与灵动想象，使汉字的演进能够不断突破传统思想的制约，并始终保持着对原始心灵的尊崇。所以，体验汉字之美需要我们具有生命原始的诗性真实，把被平庸世俗所蒙蔽的“韵律”唤醒。

综上，我们能够发现汉字美学所拥有的思想资源，首先存在于传统的“小学”之中。秦汉以后所生发出的《说文》《尔雅》《方言》的字书系列与韵书系列，以及时人和后人为这些文献所作的序跋题记，都包括了大量从美学视角对汉字的理论阐释，尤其是自清初逐渐形成的乾嘉学派和以段玉裁、桂馥、王筠、朱骏声等为代表“说文四大家”，堪称“小学”研究的巅峰。这些“小学”文献与“经学”有复杂的关联，用现代乃至后现代的美学目光审视这些文献，能使我们对这些伟大的传统产生新的感悟和理解。

二 当代路径：从单一角度到多重面向

许慎曾在“经学”意识形态的笼罩下建立起了自己的汉字世界，而我们当下也亟待利用现代的理论视角，去更新与重构新时代的汉字王国。这样的学术探索必然不能缺少美学的思维与角度。汉字的美学如何连接、架构为一种体系或准体系式的美学理论，都是有待探索的问题。

以美学的视角研究汉字，很早就有学者关注，鲁迅先生就指出汉字是一种形、音、义相结合的存在，这使得汉字可以从形象、声韵与意蕴三方面形成独特的审美体验。20世纪80年代，朱光潜先生在《中国古代美学简介》（1981）一文中指出，汉字是中国美学研究的一个重要课题，以许慎《说文解字》为核心的古代字词典、辞书、韵书中所蕴含的审美意蕴与审美资源非常值得我们关注［11］。沿着朱光潜的思路，朱良志与詹绪佐在《中国美学研究的独特视境——汉字》（1988）一文中指出，汉字存在着一整套包括思维模式、致思途径、创造特点、价值观念等等在内的原则系统，这种原则系统对中国美学理论的建构起到重要的制约作用［12］。其后他们认为汉字构成不仅具有一套深刻的美学原则，它自身也包含着丰富的美学思想。可以说，他们第一次从汉字出发来探究汉字与中国美学的关系，提出了汉字具有诸如具象的思维模式、从物出发的逻辑起点、直观的思维路径等原则系统与美学的联系，并将这种思维应用到一些核心范畴的讨论中，具有启发意义。日本美学家笠原仲二在《古代中国人的美意识》（1998）一书中，结合中国文字学的相关理论对汉字进行阐述，考察了与美可以互训的“善”“华”“珍”“多”等八十多个汉字，并以此对中国美学审美意识的起源问题进行了深入探讨。祁志祥《汉字训诂与中国美学》（1996）考察了“美”“文”“趣”三个字群的训诂意涵，并以此来指明这些文献都旨在说明美学研究的原点存在于汉字训释的相关内容中。

21世纪以来，汉字美学研究在学理上有了进一步拓展。李肖《论汉字的美学表现形式》（2000）、李志岭《汉字的宗教、美学、符号属性与天人合一精神》（2007），章辉《传统审美形态看汉字的美学建构》（2009），以及王建忠《汉字美学浅谈》（2011），这些论著从美学角度对汉字进行了考释与探究，但其基本思路还是根据已有的美学理论来分析汉字的形、音、义之美，或者从汉字的创生与构造来揭示汉字中所反映的中国人审美意识与审美心理，“汉字美学”并未形成一种在理论思维上的突破，也没有形成一种美学体系。

近十年来，围绕汉字美学这一概念，学界又有了一些新的发展与认识。骆冬青在《图象先于声音——论汉字美学的根本特质》（2014）与《论汉字美学的逻辑起点》（2016）两篇文章中，认为汉字美学是以研究汉字符号中蕴含的审美意蕴为重点，尤其要关注汉字构形中所表现的中国美学特征。作者认为汉字是集形、声、义为一体的“多媒体”结构［13］，并从汉字的“形、音、义”三个方面来对汉字美学的研究内容进行界定。他首先指出汉字美学研究的逻辑起点为字形，字形集中了丰富的感性特征，包含了汉字的“图”与“象”意蕴，这是汉字与美学最为契合的部分。其次，汉字由“文”到“字”的孳乳，呈现出汉字向表音文字的发展历程，汉字的声音系统以及其所生成的“音韵学”与中国美学中“韵”相关的美学范畴有着紧密联系。最后，汉字之“义”，是汉字这个“多媒体”最为重要的指向，所谓“得意忘形”“言有尽而意无穷”，则是从审美的角度表明了汉字意义生成状况的复杂性。要言之，作者从字形为起点，从“形声义”三个部分为汉字美学提供了一个研究框架。

董春晓界定了汉字美学的研究对象与外延。他认为汉字美学的研究应包括两个方面与三个类型对象，两个方面是汉字作为传播工具的实用艺术和作为情感表达的书法艺术，依据这两个方面，汉字之美的类型可大致分为三类：第一种为用于建筑、礼器以及典章文献的庙堂型文字；第二种为在民间器物和习俗仪式上使用的的民间型文字；第三种为常出现在自创诗文作品中的士大夫型文字［14］。董春晓的观点具有兼容并蓄特色，跳出将汉字之美归结为书法之美的局限，认为认识汉字之美需要将社会生活应用领域之内的汉字艺术综合起来加以分析和研究。陈虹同样在《一扇透视传统美学精神的幽窗——试论中国古代器物汉字美学价值》（2019）一文中，通过现象学的方法，指出在作为书写物的金石器物中，较完整地保存着汉字发展演变的形态，通过对汉字书刻物的观照，探查到中华民族独特的美学精神密码。

我们认为，汉字美学是文艺美学和汉字学的交叉领域，是结合这两个领域知识的综合性研究。一方面，汉字的生成源于主体对世界感性、直观的观察，表达了主体对世界的认知、审美与体验；另一方面，汉字又以感性的方式，呈现于甲骨、金石、纸帛等物质载体之上。基于此，在理论层面，汉字美学研究需依靠汉字学的理论与方法，从“形、音、意”三个层面，周至而深入地研究与探讨汉字之中的审美意蕴与美学特质；在经验层面，汉字美学研究则需结合哲学和美学的思考路径与操作方式来考察凝结于历代汉字应用中的具体问题，如汉字在器物载体上的审美呈现与演进、汉字在演进过程中不断生发与沉积的审美信息、汉字呈现与古代审美思想的关联等。总之，汉字美学一方面要从哲学美学思辨的视角出发，来研究构成文学和美学关键话语的汉字；另一方面，也要从汉字学实证的视角出发，来研究构成文学和美学关键话语所用汉字的形体、构件与其所表达的意义。进一步说，研究汉字美学的目的是将文学研究和哲学美学研究结合起来，恢复中国古代学术研究“文史哲”一体化的传统［15］，从多维度多视角来考察汉字和美学的关系。

三 研究视角：“图象学”与“谱系学”中的汉字研究

汉字美学要在多元性的时代境遇中熔铸精粹而更新，需要与当下的文艺美学思想相结合，萃取出符合现代语境的研究思路。近几年来，一些学者结合西方图像学、谱系学等理论，从新的角度对汉字的美学意蕴开展研究，开拓了汉字美学研究的新视域。

骆冬青从“图象”的视角介入汉字，提出构建“汉字图象美学”，他对“汉字图象美学”的阐发主要有三层意思。首先，他将汉字美学的研究起点确定为字形，以字形作为起点，是连接“文字学”与“文艺学”的便捷、有效之路。我们知道，汉字不同于西方字母，其本身便是一个有效的意义单元，其形声义于一体的特性使得汉字的能指本身就具有审美特性。“象”作为中国美学研究的核心范畴，汉字之“象”具有“多媒体性”的图象特质，包孕着多种感性体验，因此我们可以透过汉字之“象”来体察其“象外”的未言与深意，“正是基于字形是最初始、最重要的因素，我们认为，在某种意义上，汉字是中国文化的“地图”。有了“地图”，我们永远不会迷失，可以回归中国文化原来的“家”［16］。他的这种研究起点正是美学研究亟待考察的学术要地。其次，他提出了汉字美学的根本特质——“图象先于声音”，并以此来构建汉字的图象本体。他的这种研究，实质上是对汉字字形进行了一种美学升华，试图说明汉字本身就是审美的根源、本源与本体，这种尝试使汉字不仅具有认知功能，更具有了审美功用与艺术功用。他是以“像—象—相”的逻辑思路来建构汉字的图象本体，汉字源于图画，图画是对自然之“像”的描摹，图画经过“图—式”化后成为汉字，“像”即变成了“象”，但此种“象”却把有原物的“形”升华为了原物的“神”。而“相”则是对“象”更高层次的抽象，其由来于佛教，与佛教之“谛视”有着相似的思维逻辑。经过此种分析，我们能感受到汉字确实有着一种本体性的光辉，汉字以图象为本的美学性特质，对中国的语言与文化有着至关重要的影响，以此作为美学基点，或许可以发现更为珍贵的美学宝藏。最后，骆冬青在汉字图象本体的基础上初步构想出了“汉字图象美学”的研究框架，由一个核心加两翼共三部分组成：一个核心是“汉字图象美学理论构架”，两翼是“汉字图象各谱系所包涵的美学意蕴”与“汉字图象的生成与还原”［17］。其核心主要围绕“图象”与“声音”，“图象”与六书理论对“汉字图象”之范畴进行更为深入的探讨，其两翼则是运用“谱系学”“图象还原”等理论工具对汉字研究史上一些成为定论的观点进行重新审视。骆冬青所提出“汉字图象美学”即是经由上述三个阶段逐渐推演出来，其给予我们的启发是良多的。

如果说骆冬青着力于以图像学的视角介入汉字来推动汉字美学的研究进展，那么朱崇才则是以谱系学的理论维度来建构汉字美学。2014年，朱崇才在《汉字美学谱系的建构及意义》一文中表现出了其理论建构的规划，他试图在既有的《尔雅》意义类、《说文》部首类以及《广韵》《集韵》音韵类等汉字谱系的基础上，来建构汉字的美学谱系，以适应当前的文化转型趋势［18］。具体言之，他以主体与对象的关系为尺度，以审美为原则，将汉字分为四大系，即天人系、物象系、心象系和音象系，并且这一谱系又可按照学界通用分类学的（taxonomy，systematics）一般方法，分为Class系、Family科、Genus属、Species种四层级。这种跨时代跨学科的汉字谱系的建立，不仅可以为汉字的研究提供新的启发与思路，还原汉字生发的“原生态”，更重要的是在以“天人系”为核心的汉字美学谱系中，可以为人与自然找到一种适合的动态平衡。在初步构建起美学的汉字谱系之后，他即“以身试法”，将词学的核心概念融入字源学谱系学分析之中。以“婉”字来说，其具体思路是，首先对“婉”字进行字源学分析，即对“婉”字家族“夗—宛—婉”进行谱系字源分析，将“婉”字还原到了“弯曲而卧的人体”的感性直观中，进而指明其原始的美感来源。在此基础上运用《词学研究电子资料库》检索“夗”族词及词组在词学文献中的使用情况，归纳“夗”族词在词学组词中美学意义的演进与转变，最终在这二者综合上对“婉”字的词学意义进行阐述［19］。他的这种方法其实是对汉字进行了还原与解构，重新考察汉字的原始意义，并逐渐上升，最后抽象为“哲学一般”，从诸多的相关术语中，提炼出具有特定逻辑关系的核心概念集合。

四 汉字美学：应对的与回应的

（一）汉字美学所应对的问题

汉字的美学魅力或许在我们长时间地浸染中早已习不焉察，但这种“陌生化”的美感却令不少西方学者耳目一新。20世纪初，美国学者厄内斯特·费诺罗萨对汉字大加赞赏，他认为汉语文字因其自然性、流变性、情感性而成为本源的诗的媒介，即将大自然的真理一大部分隐藏在细微得看不见的过程之中［20］。到了20世纪中叶，德里达以一种解构“语音中心主义”的态度，在《论文字学》指出汉字是种哲学的文字，超越了时间、空间与历史的复杂限制，其原因是汉字不受声音的控制，让意义在自身的差异中表露出来，进而具有恒久性，自成一个完满的美学世界。其后一些汉学家，如李约瑟、夏含夷、艾兰、白乐桑、汪德迈等都从不同角度对汉字文化价值与美学价值进行论述，虽然他们并不完全理解中国的文字，但这些异域的思想从另一方面加深了我们对汉字自身审美性的认识，汉字作为人类书写与交流的工具，它不仅承载着文化的意义，讲述着文明的传承与发展，更凝结与彰显着中华美学的精神性格与民族智慧。

基于此，对汉字进行美学审视，就不能仅仅满足于对传统艺术领域中对所谓“书法美学”的研究，而应当更广泛地和文字训诂、出土文献、历史考古、艺术呈现甚至媒介传播等问题联系起来，进而让汉字美学成为当代文艺美学发展构成中的一个重要组成部分。同时，汉字美学也与其他美学形式有着不完全一致的特殊性，换言之，汉字美学在当前美学理论的建构中有着其特殊的学科优势与侧重点。汉字美学的问题首先应关注汉字美学构建的理论前提，甲骨文和金文从长期演进而来，本身就内蕴着丰富的文化内容，而且在甲骨文和金文中应内蕴着无体系文字之前代代口传的信息，从而可以从甲骨文和金文中追溯到之前的物质形态的语言内容［21］。因而，汉字美学研究不仅仅关注汉字本身，而且要关注“造字”（汉字由谁，在何种背景与场域中，出于何种目的而造，其中有什么样的审美意识）与“传达”（汉字由谁，以何种载体与媒介，出于何种目的主动或被动的“观看”，在传播中有怎样的演进与变化）。另一方面，由于汉字是一种合“形”“声”“义”于一体的“多媒体”，这样我们则需要以字形作为逻辑起点，去探讨诸如“图像”“构形”“音韵”“意义”“六书”“训诂”等相关汉字学概念与美学相遇后激发出的新含义与新问题，并以相关关键词作为“红线”，建立具有严谨逻辑结构的理论话语与体系。

从更宏观的角度来看，当前的文艺理论研究自受20世纪形式主义、存在主义等理论浪潮的冲击以来，就一直处于一种“变动不安”的观点碰撞与学理重构之中，“语言学转向”“视觉转向”“身体转向”等各种理论演进与变革的呼声不断。当下文艺美学研究的每一次话题转向与理论重构不仅是其问题域的一次重大改变，还是美学研究方法论进一步更新与重塑。但是，各种理论的重构与转向都会在理论内容、问题边缘以及诠释路径上出现暧昧与含混之处。同当前流行的哲学美学理论转向相比较，汉字美学研究不似“语言学转向”那样注重语法、结构、形式、逻辑等对于“文学话语”与“美学话语”的建构作用，也不像“视觉转向”那样立足于当前的视觉文化与消费社会，考察当下日常生活中图像霸权、视觉符号、虚拟现实等新的理论问题。汉字美学是作为一种新的理论研究的思考路径出现并产生影响的，汉字相较于其他文献材料具有可考性、稳定性与实证性，同时汉字的能指本身就有着深远意义，汉字自身的图像特质，不仅包含传统文字学所谈及的构形、构意思想，而且形成符号能指的过程本身就包含着一种思想意识，这种建构过程背后的情态、思维、意象特质积淀着深厚的审美意识。另外，我们可以按汉字的职用特性（字用、词用），依据历代诗话、词话、曲话、文话等文献材料，返回语义现场，对范畴意义的演进进行历时性考察，发现特定文学话语“建立—普及—变异—解构”的演化历程。同时，这些特性使得它可以有效地集合图像学、符号学、叙事学、谱系学、文化批评等多重理论话语，着眼于历史、文献、审美、日常生活等各种复杂思想活动交融的关节，尝试在当前审美经验的对抗中刷新美学知识论的联系。

（二）汉字美学所回应的问题

从中国美学研究的发展态势来看，一个世纪以来，受西学东渐影响，中国美学经历了一种从“无”到“有”的过程。但也是因为西学美学的长时间浸染，中国现代美学的发展处进入了一种尴尬的境地，美学领域的理论话语主要是一种“他者编码”，缺乏中国经验。中国美学如何立足中华文化立场，展现美学学科的中国特色、中国风格、中国气派，是当前学者亟须应对的问题。

再从当前文字学的研究态势来看，汉语言文字学的基本研究方法与路径已在西方学术研究范式潜移默化的影响下，有意识或无意识地脱离了语文学的研究传统，自觉或不自觉地接受了被强加的西方范式，正如王宁所指出，西方语言学的方法带给中国语言学研究新的因素，也造成汉语研究完全“形式化”和“抽象化”的弊病。强调工具性，忽略人文性和过度量化的问题也相继产生［22］。这种研究方式的转变造成了当前的学科困境：一方面，虽然在不断的自我反思与自我批判中，学者们已努力尝试构建具有中国风格的汉语言文字学研究范式和学科体系，但目前从本质上来讲，汉语言文字学的研究仍陷于对西方语言学研究范式的引进与摹仿之中［23］；另一方面，由于受西方科学分科的影响，该学科表现得过于“专业化”，过于偏向同历史考古的关联，而忽视了与文学、哲学和美学融通。

在此种背景下，汉字美学的提出就具有了一种必要性。汉字美学是尊重文字学研究路径与方向的理论前提下，将美学视域中的“汉字”与汉字学视域中的“文学范畴”视为同一研究对象，尝试为这两个学科架设可以通约的桥梁，继而在某种程度上将两个学科进行重整和融合。这种交叉研究既是一种“转变”，也是一种“回归”。说其“转变”，事实上意味着某种理论的转折，汉字美学概念的提出，使学术研究的传统观念与现代观念在相互碰撞中激发出智慧的火花，从而完成新旧观念的完美对接，这种对接一定程度上应表现出一种平稳且鲜明的思维转变的意蕴，即一种理论手段和思维向另一种理论手段和思维的异质性转变；说其“回归”，从表层意义来看，是对往昔那些只被文字训诂者视若珍宝的文献资料进行再阐释，对以往几乎只隶属于“文字学”的伟大传统展开新的追问，并以此为契机，从历时性的纵轴层面，重新对这些文字进行考察梳理，进而发现这些范畴扩展、变异、转意、消失的演进历程，从而“唤醒”那些沉睡于古典文献中的中国民族文化的生命力，激发与再现其充沛丰盈的文化精神。从本质来说，汉字美学并不仅仅是简单、机械地话语重复，而是在理论的转折与突变中，在新的范式与话语的浸染中的深度再阐释，在这种思想的激荡中发现与建构中国话语。事实上，正是在转向与回归的理论张力中，千姿百态的思想态势才能得以完整呈现，我们也才能进一步找寻求发现我们与西方学术、理论思想之间对话的灵感与契机。

戴震有言：“经之至者，道也。所以明道者，其词也。所以成词者，字也。由字以通其词，由词以通其道必有渐”［24］。中国美学的研究有必要回溯文字学的原点，注重汉字与美学之间的形质和特征，重新打量孕育在文字之中的美学的元观念，深入体悟审美问题从“物态—文化—观念—范畴”的关联，进行发现汉字中包藏的“世界”。这种学术“探险”或许可以打开中国美学研究新的空间，其意义不止体现在哲学层面，甚至对于广义的文化研究都有着难以估量的价值。