北宋诗文革新视野下的赋风演进——以欧阳修与梅尧臣辞赋创作为中心的探讨

袁 辉

（聊城大学 文学院，山东 聊城 252059）

北宋初期沿袭晚唐五代华美侈靡文风的余绪，文坛争妍斗巧，陷入卑弱无力境地。直到欧阳修及聚集在其周围的一批文人高擎起诗文革新的大旗，倡扬气格高标、骨力遒劲而又平易纡徐的古文创作，才为宋代诗文开辟出继乎唐后的新境。欧阳修以其弥纶群言的影响力一举奠定文坛的宗主地位。梅尧臣亦以其独特诗风被誉为宋诗的“开山祖师”①[宋]刘克庄：《后村先生大全集》卷一百七十四，《四部丛刊》影印旧钞本。，而在北宋中期的诗文革新潮流中，以欧、梅诸人为主导的对文坛秩序的调整与重构又非单质性的，而是多元并举。在常为人所忽视的辞赋创作中，他们同样以极具创造性的艺术风貌，开有宋赋风之先，代表了宋代辞赋在新变阶段的最高水平。单以之论，前此田锡、王禹偁等人虽已自觉抵制骈体文风，但真正形成一种风潮深刻影响两宋文学演进的历程，还是始自欧、梅。本文拟将二人辞赋纳入诗文革新的视野下进行比较，以期更全面更有针对性地揭示他们在赋艺追求上不蹈故常的卓识和勇气，亦期窥得北宋中期赋风转变的横断面。

一、超然独骛：欧阳修振起赋风的开拓

辞赋发展到宋初，体制已臻成熟，但文体当形式发展到极致并受其牵制之时便也无可避免地走向困境。出于科举应制的需要，骈偶之文在唐代大行其道，平仄对仗益趋整饬，律赋应运而生。清人孙梅曾言“自唐迄宋，以赋造士，创为律赋，用便程式，新巧以制题，险难以立韵，课以四声之节，幅以八韵之风”②[清]孙梅：《四六丛话》卷四，北京：人民文学出版社，2010 年，第69 页。，恰切地道出了律赋的产生过程及形式特点。科举试赋对于技巧的重视和规范，固然促进了赋艺的完善，但伴随着客观应制所带来的题材窄狭化和主观事功心态，又渐趋流于干禄仕进、求取功名的应用文体。赋题多取自儒家经义，使得创作内涵愈益僵化，呈现出论策化的倾向。许结曾指出“其共时性的重‘王政’而代‘王言’的特征，本身就决定了赋的论（义理）策（时务）化，且对整个宋代辞赋明理道、好议论有着重大的影响力。”①许结：《论宋代科举与辞赋嬗变》，文载《赋学：制度与批评》，北京：中华书局，2013 年，第121 页。这也是文学发展与士风演进和思想学术相互影响的结果。

欧阳修在谈到科举试赋对诗坛的影响时曾谓“自科场用赋取人，进士不复留意于诗。”②[宋]欧阳修：《六一诗话》，李逸安点校：《欧阳修全集》卷一二八，北京：中华书局，2001 年，第1957 页。尽管熙宁间曾一度罢试诗赋，但在仁宗朝以前，科考取士始终以试赋为主，且业已表现出特定程式束缚下的应用化写作倾向。欧阳修正是在此背景下开始辞赋革新的尝试。台湾学者陈韵竹认为他“以横扫千军之势，使辞赋峰回路转，另辟蹊径，别有洞天”③陈韵竹：《欧阳修苏轼辞赋比较研究》，台湾：文史哲出版社，1986 年，第2 页。，虽不无溢美，然大体符合欧阳修振起赋风的实际。

欧阳修现存赋作24 篇，其中律赋11 篇，悉为应制之作，占据了近半的规模。其间既有科场程文，也不乏治政论议之作，如庆历二年（1042）借御试进士科赋题上奏的《进拟御试应天以实不以文赋》。欧阳修的科举程途大体较为平顺，其少家贫，年轻时“昼夜忘寝食，惟读书是务”，方才使得“及举进士时，学者方为四六，号时文，公已独步其间”④[宋]欧阳发：《先公事迹》，李逸安点校：《欧阳修全集》附录卷二，第2627 页。，以至“屡试有司皆第一，名声籍甚”⑤[宋]吴充：《欧阳公行状》，曾枣庄等主编：《全宋文》卷一六九八，上海：上海辞书出版社，2006 年，第75 页。。可见欧阳修年轻时即已熟谙四声八韵的程文套路，其后仕途丕显，推始之功莫不在是。

天圣七年（1029），欧阳修参加国子监试时所作《监试玉不琢不成器赋》是其现存律赋中较早的一篇，所采用的仍是传统骈偶句式。其赋多以四六成句，然布局工整，逻辑谨严，文辞典重，文气连贯，体现出不同凡俗的气度，但尚失之琢刻，亦不乏为牵就绳尺而显出重文轻质的倾向。受赋题囿限，通篇也未有别出心裁的议论，但却在中规中矩中显示出严谨的法度，遂成为后起举子争相模仿的范文。

在随后的同类创作中，欧阳修依旧严格恪守试赋准则，只不过在创作手法上愈发圆转自如。这一方面说明了他对于绳尺的重视，如《大匠诲人以规矩赋》，即以严谨的律赋体制，阐明“孟子谓学者之诲人，亦必由于规矩”⑥李逸安点校：《欧阳修全集》卷五九，第857 页。的主旨，恰似对此理念的阐释。另一方面也显示出他敢于求新求变的勇气，如《鲁秉周礼所以本赋》，旨在阐释“礼为鲁本”，实则托古喻今，建言政事。这也大致形成了欧阳修通过律赋创作倡言古道，借喻现实问题的创作理路。该赋环环相扣，层层递进，着力渲染礼之于国稳邦固的重要性，一气直转。随着文意流转和议论需要，其句式亦渐由骈入散，增加了虚字嵌入，行文愈发顺畅而毫无滞涩之感。故陈师道曾言“欧阳少师始以文体为对属，又善叙事，不用故事陈言而文益高，次退之云。”⑦[宋]陈师道：《后山诗话》，《历代诗话》本，北京：中华书局，2004 年，第310 页。与前此进士赋体相比，欧阳修的革新之功正在于“以文体为对属”的大胆探索。其后陈善又将其明确为“以文体为诗，自退之始；以文体为四六，自欧阳公始”⑧[宋]陈善：《扪虱新话》上集卷一，上海：上海书店，1990 年，第7 页。的观念，亦是对其破体为文之功的肯定。在不废声律体式的同时，欧阳修又能兼顾内容的丰赡与议论的妥实，亦实属难得。因此，此类赋作大多言之有物，不落陈朽，集中体现着儒家士人刚毅切直的家国使命，适如李调元《赋话》评论《藏珠于渊赋》时所言“疏畅之中时露剀切，他日立朝謇谔，斯篇已见一班。”⑨[清]李调元：《赋话》卷五，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，2002 年，第1715 册，第667 页。显然，欧阳修的辞赋创作与五代宋初的赋风已经分轨异辙，呈现出开拓革新之势。

以散笔入赋固然属于文体革新的范畴，但似乎仍难以看作是欧阳修对科举程文的有意抵制，只不过意在通过言语化序列的合理变通寻找更为妥帖的书写方式。故高步瀛先生所评“永叔四六，情韵俱佳，不尚藻丽，一出自然，遂开宋代之体”①高步瀛：《唐宋文举要》乙编卷四，上海：上海古籍出版社，1999 年，第1617 页。之语移之于赋亦无不当。但这毕竟只是初步尝试。考察其现存11 篇律赋，在篇章结构上并未彻底突破起承转合的传统模式，但整体看去却敷演有致，议论鞭辟入里，行文错落跌宕，已经在文体演进历程中形成了对板滞流丽的传统律赋的超越，故李调元认为“永叔而降，皆横骛别趋，而偭唐人之规矩者矣”②[清]李调元：《赋话》卷五，第665 页，第668 页。，这是对欧阳修拓展律赋表现手法功绩的中肯评价。他敢于突破规模唐人的窠臼，不再以工为尚，唯巧是遵，而以古文为法，讲究文气，重又为辞赋创作焕发生机指出向上一路。

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欧阳修的律赋悉以经义制题，多所束缚，虽代表当时律赋创作的最高水准，但他终非以之擅名自任。如其所谓“今世人所谓四六者，非修所好。少为进士时，不免作之，自及第，遂弃不复作”③欧阳修：《答陕西安抚使范龙图辞辟命书》，李逸安点校：《欧阳修全集》卷四七，第662 页。便是夫子自道之语。他倾注心力更多，成就更高，也更为世人所称道的还是其古体赋的创作。

古体赋在欧阳修现存赋作中与律赋的数量大致相当，但与律赋的应制性相比，其中展现的生命情志与心灵体验更为丰富。与此相应，艺术形式也更自由流动，形成与以往辞赋不同的鲜明特色。此类赋作以题材论，大致不外两类，一类着眼于咏物，一类侧重在抒情。一外一内，一实一虚，相辅相成，互为表里。

咏物历来就是注重铺彩摛文的赋体在题材选择上的应有之义。欧阳修也颇多此类赋作，如《红鹦鹉赋》《荷花赋》《黄杨树子赋》《鸣蝉赋》诸篇。另外如《秋声赋》，将听觉的感官体验诉诸赋体书写，同样是对外物也就是秋声的描摹，亦非不能归入其中。又如《啄木辞》，纯以骚体句式和拟物口吻，针对“工蠹”大于“虫蠹”的现象对统治者进行讽谏，构置亦趋精巧。

与大赋相比，欧阳修的古体赋多体制短小，然结构完善，文前还常缀以小序，以交代写作背景，这也与诗文革新整体的创作取向是一致的。尤为难能的是，这类赋大多贯注着新鲜的时代内涵。如《黄杨树子赋》，作于景祐三年（1036）由汴京江行至夷陵境内之际，是时欧阳修由于为范仲淹仗义执言以朋党之罪坐贬夷陵。在这篇感物骈赋中，他将深宫中的五柞双桐与穷僻处的黄杨树子作对比，通过对舟行途中景色的描绘，生动展示出后者在品质上的可贵之处。其间既有“负劲节以谁赏，抱孤心而谁识”的愤慨，又不乏“不得依君子封殖备爱赏，而樵夫野老又不知甚惜”的叹惋，无疑是其自身境遇的写照。而尤为欧阳修激赏者，则是其“节既晚而愈茂，岁已寒而不易”④李逸安点校：《欧阳修全集》卷十五，第254 页，第255 页。的峻洁品格。事实上这恰是其初入仕途即已感受宦海沉浮、仕路艰辛的人格与心态的映射。赋末用张骞、陆凯典故，实则是与吕夷简诸人作对比，“须”“堪”等字无不透露出对吕氏一党的不屑与轻蔑。这既是对现实情势的反映，也是个人的情怀寄寓。欧阳修的夷陵时光也证明了赋中的“愈茂”“不易”之语非为虚言。⑤该赋虽然在创作手法上为后继之作所袭，但其中所表达的政治心态与人格心态到了后期又有所发展与演变，此当别论。该赋虽仍多以四六为句，对偶工稳，然文意流动亦不乏韵彩，佐以散笔小序，整体上予人以散入骈的感觉。所以李调元称“盖以文为赋，则去风雅日远也，惟六一《黄杨树子赋》，词气质直，虽是宋派，其格律则犹唐人之遗。”⑥[清]李调元：《赋话》卷五，第665 页，第668 页。以散行之气矫骈之弊，正是该赋革弊倡新之处。

其他咏物赋作亦各有特色，独具面目。如《荷花赋》几乎通篇皆为咏物，而又自得幽思绵缈之境；《鸣蝉赋》以蝉声起兴，表达其欲以文章“长鸣于百世”⑦李逸安点校：《欧阳修全集》卷十五，第2 5 4 页，第2 5 5 页。的志意，句式上骈骚兼用又杂以散笔，言语感伤又不失慷慨，在同类题材中自出机杼。《憎苍蝇赋》更以审丑化的艺术眼光，抽丝剥茧般层层铺叙苍蝇三害，描摹细致生动，笔墨犀利。

欧阳修还常藉辞赋直接抒情达意，这类赋作与欧词相比，蕴含的情感更为深厚真切。如明道二年（1033）为悼亡妻胥氏所作《述梦赋》中，开篇即以凄婉笔调叙写内心的深悲巨痛，奈何梦境中胥氏的身影依然若隐若现似有似无，然“犹胜于不见兮”，平日所憎“飞蝇”也“闵予兮为之无声”，梦断境破，笔势也随之转移，“梦一断兮魂立断，空堂耿耿兮华灯”，呈现出极强的画面感，愈发映衬出作者内心的空寂寥落。赋中胥氏形象始终未曾出现，却又似从未离开，再融入细腻的心理刻画，将思念叙写得低回婉转，且谓“况兹一诀乃永已，独使幽梦恨蓬蒿”①李逸安点校：《欧阳修全集》卷五一《绿竹堂独饮》，第723 页。，在悼亡一赋堪称绝唱。又如为痛悼爱女欧阳师所作《哭女师》，虽篇幅不长，但藉回忆组接画面，出之以屈骚句式，极具撼人心魄的情感力量。

欧阳修晚年尤惧暑热，嘉祐四年（1059）以病免知开封府，移居城南静养，刘敞以端石与蕲竹相赠，聊慰好友病暑之苦，《病暑赋》即作于此时。开篇历叙病暑之苦，紧接着由刘敞所赠石与竹牵带着语锋随之一转，心意亦随之豁畅：“惟冥心以息虑兮，孰可忘于烦酷”②李逸安点校：《欧阳修全集》卷十五，第258 页。，点明心意的安宁才是祛暑良方。虽为酬答之辞，却亦自境界别开。

又如劝僧慧勤返归世俗的《山中之乐》。该辞为骚体赋，以屈骚句式分三章描绘出绝类“世外桃源”般美妙的山林景色，而这恰是欧阳修劝诫慧勤要远离的，所谓“山中之乐不可久，迟子之返兮谁同？”望其返归正途，行入世之业，彰显出欧阳修以儒立身的襟怀和信念。如李淦所言“永叔《山中乐三章赠慧勤》，望其出佛而儒，持论甚正，从退之《送文畅序》来”③[元]李淦：《文章精义》，王水照主编《历代文话》第二册，上海：复旦大学出版社，2007 年，第1183 页。，可见正是对中唐韩愈以来所倡道统的承扬。

尽管文赋创作并非始自欧阳修，但他在赋体发展到晚唐五代陷入卑靡无力、骨销神凋的困境时，以自身创作的超然卓识，将此种手法赋予新的时代价值，呈现出清新自然的创作姿态，显示出其开创之功。

欧阳修还常以赋为文，如张表臣《珊瑚钩诗话》曾言“欧公醉翁亭记步骤类《阿房宫赋》”⑦张表臣：《珊瑚钩诗话》卷一，《历代诗话》本，第450 页。，便是其记体文创作借鉴赋法的证明。祝尧称“辞愈工则情愈短而味愈浅，味愈浅则体愈下”⑧祝尧：《古赋辨体》卷五，《影印文渊阁四库全书》，香港：商务印书馆，1986 年，第1366 册，第778 页。，欧阳修则以切实的理论构建与创作实践，在“味浅体下”的情势下实现了重振一代赋风的努力，使辞赋一体在宋代焕发出新的生机，欧赋也最终由横骛别趋进境到“超然独骛，众莫能及”⑨脱脱：《宋史》卷三百一十九《欧阳修传》，北京：中华书局，1977 年，第10381 页。的境界。

二、覃思精微：梅尧臣对辞赋演进的探索

作为欧阳修在诗文革新中的得力盟友，梅尧臣于诗文之外也积极对辞赋进行了卓有成效的开拓，其辞赋整体上呈现出与欧赋有不同的艺术风貌，为我们在诗文革新与文体演进视野下探索北宋中期的辞赋新变提供了又一种不容忽视的参照。

梅尧臣现存辞赋21 篇，在数量上与欧赋不相上下。不过值得注意的是，其所作几乎皆为古体赋，也具有更为浓厚的个性色彩。统观其全部赋作，或长或短，大都有为而作，在直面现实冷暖中寄寓深沉的人世感慨，也渗透着宇宙苍生的沧桑体验。

梅尧臣律赋不显，在深层上与其上追风雅的文学追求和反对晚唐、西昆流弊的文学观念有关，在这点上与欧阳修具有高度的一致性。更为直接的原因，则是其早年折戟科场的痛苦经历。梅尧臣“少以荫补为吏，累举进士，辙抑于有司，困于州县凡十余年。年今五十，犹从辟书，为人之佐，郁其所畜，不得奋见于事业。”①欧阳修：《梅圣俞诗集序》，李逸安点校：《欧阳修全集》卷四三，第612 页。与欧阳修相比，他的科举之路走得备极困抑。在进士科向为所重的北宋，这自然意味着他仕宦之旅的举步维艰，并成为他终其一生未能走出的精神困境。所以，以科举试赋为主的律赋创作，未能如欧阳修那般在梅尧臣的笔下再次绽放出异样的光彩。

从题材看，梅赋与欧赋基本相类，但整体上更为丰富。梅尧臣创作了大量咏物赋，如《红鹦鹉赋》《哀鹧鸪赋》《矮石榴树子赋》《凌霄花赋》《南有嘉茗赋》等；有的还继为之赋，如《灵乌赋》与《灵乌后赋》，《鬼火赋》与《鬼火后赋》。也有直接抒发情感的作品，如《思归赋》。还有对自然现象进行阐释的，如《风异赋》；摭拾前史以比照现实的，如《问牛喘赋》；探讨事理以见性情立场的，如《乞巧赋》。这些赋作与其诗歌一样，从不同角度展示出了梅尧臣思想人格的诸多侧面。

《红鹦鹉赋》是同题共作。是时梅尧臣任职河阳主簿，于钱惟演幕中得见为笼槛锁闭的红鹦鹉，心生悯念，遂作此赋，从人性立场对鹦鹉遭遇深致其慨。本该有广阔生存空间的红鹦鹉，却因其灵慧卓异只能见囚樊中，为笼槛观，供人赏玩。在梅氏看来这无疑是对自然天性的极大戕害，不由发出“异不如常，慧不如愚”②梅尧臣：《红鹦鹉赋》，朱东润校注：《梅尧臣集编年校注》卷八，上海：上海古籍出版社，2006 年，第50 页，第135 页。的感叹。推之及人，梅尧臣更倾向适性无拘的生活，过于显能只会招致祸患。结合其自身遭遇，赋中也不无对自己才高学博却沉沦下僚的自我宽慰与规诫。谢绛的赋没有流传下来，我们只能根据欧阳修的叙述大致推测其主旨：“谢公学士复多鹦之才，故能去昆夷之贱，有金闺玉堂之安，饮泉啄实，自足为乐，作赋以反之。”③欧阳修：《红鹦鹉赋》并序，李逸安点校：《欧阳修全集》卷五八，第834 页。赋中所体现出的这种对鹦鹉境遇的不同感受，正源于二人不同的遭际体验带来的心态差异。欧阳修亦以此题为赋，通过第一人称设譬，直以拟物口吻代鹦立言。以鹦鹉之眼反观人类，认为如是祸患皆源自人的巧智与机心。三人究以修最为年少，梅、谢所论，虽立场相反，但皆深植于相对稳定的阅历体验。欧阳修则本于冷眼旁观，具有更多的审视意味。抛却艺术手法不论，《红鹦鹉赋》至少反映了欧、梅二人在思想性格与价值立场上的分歧。

又如《哀鹧鸪赋》。由于同情红鹦鹉的遭遇，梅尧臣深知樊笼之苦，两只鹧鸪的不同命运又深化了他对祸福相倚的体认：“翻飞远逝不为失兮，安然饱食不为福兮，焉知不为名之累兮，焉知不为鬼瞰而祸所速兮。”④梅尧臣：《红鹦鹉赋》，朱东润校注：《梅尧臣集编年校注》卷八，上海：上海古籍出版社，2006 年，第50 页，第135 页。鹧鸪的不同选择仿佛梅尧臣的自身映像。汲于仕进，追名慕利未必是妥善的选择，文彩之佳、名誉之淑，难保不演为祸端，反而不如退身自保以得恬然自足。哀鹧鸪者，实亦反思自身，寄寓着真切的现实感受。该赋以议论擅著，议论因素的增加愈发强化了作品的主观抒情感受和散文化倾向，语言亦趋平易典重，从而与梅诗在艺术上产生相应层次的感通。欧赋在艺术手法的处理上偏于圆融温和，而梅赋则带有鲜明的宋赋转型期的痕迹，更为简劲峻厉。

由以上分析可以看出，在名高位卑的现实处境中，梅尧臣对声名与人生关系的感受较之欧阳修要更为敏锐，且将其付诸于辞赋创作。从中，我们也可以明显看出道家思想的影响。如“异不如常，慧不如愚”、“翻飞远逝不为失兮，安然饱食不为福兮”等，均是对进退出处的反思，具有明显委运任化的老庄色彩。①梅尧臣的道家思想一定程度上受其父亲梅让的影响，说参巩本栋《北宋党争与梅尧臣的诗歌创作》一文，载王水照主编《首届宋代文学国际研讨会论文集》，上海：复旦大学出版社，2001 年，第132 页。这对曾经“学乎六经仁义之说”②欧阳修：《梅圣俞诗集序》，李逸安点校：《欧阳修全集》卷四三，第612 页。，深受儒家思想浸染而又身陷困顿的梅尧臣而言，无疑是一种精神上的调适。

但这样的一种调适是否足以保证梅尧臣在宦海中得以安然自适呢？显然不能。在当时以范仲淹、吕夷简为代表的庆历党争中，梅尧臣在政治态度上是倾向于前者的。范仲淹以献《百官图》坐贬饶州，梅尧臣创作《灵乌赋》对其遭遇表示同情与宽慰③参叶梦得：《石林燕语》卷九，北京：中华书局，2006 年，第135-136 页。，也对吕夷简等斥贤黜良的无耻行径进行有力的控诉。面对残酷处境，他劝诫范仲淹“结尔舌兮钤尔喙，尔饮啄兮尔自遂”④梅尧臣：《灵乌赋》，朱东润点校：《梅尧臣集编年校注》卷六，第97 页。，也是出于道家思想的影响。对此范仲淹自然心怀感激，却亦作《灵乌赋》阐明自己“宁鸣而死，不默而生”⑤范仲淹：《灵乌赋》，薛正兴校点：《范仲淹》卷一，南京：凤凰出版社，2004 年，第12 页。的态度，这是与梅尧臣截然不同的观念立场。其后范仲淹还朝，重执相权，并未荐拔处于困境、自以为会被施以援手的梅尧臣，从而引起后者的不满，复作《灵乌后赋》以责，言语间不无壮志难酬的委屈与饱含苦辛的泣诉。与质直激切的范仲淹在性格与思想上的显著差异，决定了梅尧臣亦难为其所用。与诗篇一样，对穷愁的书写随之成为梅氏辞赋的重要特征。与之相比，欧阳修《黄杨树子赋》虽也不乏被排挤谗害的牢骚，但其间蕴含的生命情调却愈发明快通达。

此外，梅尧臣的咏物赋在题材选择上还有尚俗尚怪的倾向与偏于审丑的艺术趣味，这点与其诗歌不无相似。如《矮石榴树子赋》《鬼火赋》《鸤鸠赋》《针口鱼赋》等。欧阳修虽也有《憎苍蝇赋》之类以陋物入赋者，但只是出于讽喻需要所借助的一种依托。梅尧臣则将其作为观照对象，引入个体感受进行叙写与议论，是谓“人以为异，我不知其异”⑥梅尧臣：《矮石榴树子赋》，朱东润点校：《梅尧臣集编年校注》卷九，第152 页。。如《鸤鸠赋》，借禽之痴拙，表达自己安分自处的意愿，依然具有浓厚的道家色彩。又如《麈尾赋》，壮麈之死，独尾犹存。犬豕之类，则“生若蚍蜉，死若埃尘”⑦梅尧臣：《麈尾赋》，朱东润点校：《梅尧臣集编年校注》拾遗，第1153 页。，推物及人，又引发对于声名的思考。辞赋向以铺陈夸饰见长，而在如此短小的篇幅中承担起议论功能且设喻精警则殊为难得，成规模地自觉将此手法运用于赋体的创作实践中，当自梅尧臣始。这类作品同梅诗一样，是对他“以故为新，以俗为雅”⑧[宋]陈师道：《后山诗话》引梅尧臣语，《历代诗话》本，第314 页。文学观念的践行，却又常以典雅之语出之，不落凡俗。

梅尧臣的辞赋远未止于穷通出处的嗟叹。他曾如是阐述其文学主张：“因事有所激，因物兴以通。自下而磨上，是之谓《国风》。《雅》章及《颂》篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作《离骚》，自哀其志穷。愤世疾邪意，寄在草木虫。迩来道颇丧，有作皆言空。”⑨梅尧臣：《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》，朱东润点校：《梅尧臣集编年校注》卷十六，第336 页。梅氏论诗，尤重《诗》《骚》传统，倡言有为而作，主张美刺功能，反对空言。所以，深切的现实关怀是在梅尧臣的所有创作中一以贯之的，辞赋亦然。如果说在穷达出处的反思中，其辞赋体现更多道家色彩的话，那么在涉及家国政治等现实问题时，梅尧臣重又真诚地回归儒者本色。

饮茶之风在北宋极为盛行，其《南有嘉茗赋》透过产茶制茶时生机勃发的景象，以反讽的手法对因茶废农以及由之产生的一系列社会问题进行揭露与批判。百姓之囿于茶场尤属无奈，正常的生活秩序也完全被打破。所谓嘉茗，无非是为满足达官显贵附庸风雅的闲暇生活。所以赋中对“体惰不勤，饱食粱肉”者进行了切中时弊的针砭与控诉。欧阳修虽也在赋中关切现实，但多以应制者身份对社会诸问题建言献策。梅尧臣一生沉沦下僚，更能以下层的目光进行理性化的审视，反而愈发犀利深刻。对百姓疾苦的关注和朝政弊端的讽喻，始终是梅赋在题材选择上的重要向度。又如《问牛喘赋》，是梅尧臣有感于汉代宰相丙吉道问牛喘事而作，于对比中形象地突显执政者贪慕荣华、尸位素餐的丑恶面目。行文措辞也不再如此前畅达顺遂，而呈现出疾言厉色的一面，这体现出梅尧臣作为传统儒家士人强烈的使命意识。

我们认为梅尧臣辞赋既有对于平生际遇的忧思感愤，同时又有系之于天下苍生的使命关怀。前者以道家思想为基础，亦不乏士之不遇独善其身的品格坚守。后者则以儒家思想为底色，体现了其对传统士人道统的自觉担当。除诗歌外，辞赋创作对于梅尧臣思想与心态具有重要的认知价值。在辞赋中，梅尧臣同样自觉地践行着自己一贯的文学主张，擅长托物讽喻，体物以写志，既以散文笔法入赋，在极大地强化议论因素的同时又融入诗思建构，具有强大的情感力量，且大多篇章短小，语言平易自然，结构上虽不以铺排见胜，却时常使用排比与对比等表现手法，突出细部，起到了以小见大，充实紧凑的艺术效果。诗、文与赋三种文体在梅尧臣笔下既各自独立又相互融通渗透，呈现出同质化而又各具面目的艺术趋向。欧阳修评梅诗曰“覃思精微，以深远闲淡为意”①欧阳修：《六一诗话》，李逸安点校：《欧阳修全集》卷一百二十八，第1953 页。，移之于赋，亦非过誉。在雕缋满眼以华丽为尚的北宋文坛，作为诗文革新的中坚，梅尧臣的辞赋创作在北宋中期赋风转变过程中的价值与地位同样应当引起足够的重视。

三、文体演进视野下的欧、梅辞赋

提起北宋诗文革新，论者往往首先关注诗文领域内对于前代创作风气的反拨。以实际影响看，诗文革新的覆盖面与涉及面其实是整体性的，在理论与创作等诸多领域都曾起到过积极的推动作用，从而加快了北宋中期文体演进的历史进程，为宋型文学的确立导夫先路。今天来看，赋风的转变也是通过其特定的创作实绩参与到文体演进中而得以一新面目的，因此同样应当视作诗文革新的重要一环。最能代表其创作成就的，当属欧阳修与梅尧臣。

欧、梅交谊历来被视作文学史上的佳话，文集中寄赠酬唱之作尤多，这得力于二人对彼此文章与人格的双重认同与欣赏。他们均有诗作明其心志，如欧阳修“与君结交深，相济同水火。文章发春葩，节行凛筠笴。吾才已愧君，子齿又先我。君恶予所非，我许子云可”②欧阳修：《依韵和圣俞见寄》，李逸安点校：《欧阳修全集》卷五三，第749 页。,又如梅尧臣“昔闻退之与东野，相与结交贱微时。孟不改贫韩渐贵，二人情契都不移。韩无骄矜孟无腼，直以道义为己知。我今与子亦似此，子亦不愧前人为”③梅尧臣：《永叔寄诗八首并祭子渐文一首因采八诗之意警以为答》，朱东润点校：《梅尧臣集编年校注》卷十五，第287 页。，出语均真诚笃挚，这种道义之交建立在其共同的性情与志趣上，故相知乃深，相守既久。表现在辞赋创作上，二人又都不务空言，切于世用，只是在艺术呈现与精神寄寓上由于各自身份与经历的不同而有所差异，其中既包含着对“讽喻”传统的发扬，也有因时而变、随势而为的文体革新。

欧阳修与梅尧臣共同作为北宋诗文革新运动中领一时风气之先的代表人物，为两宋文学的良性发展奠定了坚实的基础。欧阳修以其典范化的创作格局与人格气象开时代赋学之先声，梅尧臣则以独具特色的诗歌品格开宋诗新貌，所以其辞赋在议论化、散文化的特色之外亦多从诗歌创作中有所取资。表面上看，欧、梅诸人是要破弊布新，一扫五代以来直至西昆的侈靡文风，返归韩、柳乃至汉魏的古文传统，实际上是对社会历史进行反思与批判的自觉投入，呈现出浓厚的现实关怀，这也是与北宋中期士人日渐高涨的积极用世、奋励有为的时代精神相契合的。相比之下，由于特定境遇的影响，梅赋中投入了更多的现实之慨。

此外，二人在辞赋上基于各自的思想性情与创作实践又形成了外放和内指两种具有不同侧重的艺术旨归。

欧赋能放且收，欧阳修推崇《春秋》文法的言简意深，所以他既能在铺叙描写时放得开，又能在点题结意时收得拢，从而意趣盎然。如《秋声赋》描写秋声之情貌毕现，又由秋气之肃杀抒伤秋悲老之叹，一任情感之流泻，脉络酣畅淋漓，然忽结以“四壁虫声唧唧”，由动入静，既与秋意相合，又令人感到情感沉积后的静谧，从而余绪跌宕，造成言尽意未尽的审美效果。梅赋则往往紧密围绕着题旨展开，无论描写抑或议论，都始终未有旁骛，亦不生枝蔓，呈现出简劲质直的赋体风貌。相比之下，欧赋圆通自然，梅赋则更为典型地体现着赋风转变期在创作路向上的多元尝试与选择。但在篇幅的精简、以文为赋的手法与议论功能的强化等诸多方面又有相似的艺术取径。以辞赋言，欧阳修的创作确实超出同辈之上，但欧词整体就未能突破窠臼，其重任就落到了其门生苏轼肩上。到东坡为止，多种文体才最终完成了由唐入宋的华彩蜕变。然若论其理念之发端，仍在欧、梅。

中国古代文学文体在不断演进发展的历史进程中整体上呈现出在保持独立特色基础上相互交叉、融合与渗透的趋势，二人的辞赋既与诗文创作相融合，同时又展现了各自独特的艺术品格。总体而言，欧阳修与梅尧臣的辞赋创作，与诗文的发展在审美理路与精神上是一致且同步的，亦应视作北宋诗文革新运动的重要组成部分。