阎连科与王小波小说艺术比较论

王俊虎，张颜琪

（延安大学 文学院，陕西 延安 716000）

阎连科与王小波在小说中表现出来的对现实的思考和智慧与对慌乱时代的深情描摹，让两者都独立于文坛之外。阎连科被称为“禁书作家”，有许多作品被禁或引起争议；王小波在世时并没有引起多么大的轰动，反而是在1997 年离世后才声名大噪，被称为最“另类”的作家。两人特立独行的风格逐渐引起学术界的关注，对他们作品的研究也逐渐升温，本文将从叙事、语言、修辞和情感格调等方面对两者的小说艺术风格进行比较研究。

一、文本叙事：打破时空的慢与快

一个能讲（好故事）的人并不一定能成为一名优秀作家，但一个能（讲好）故事的人必定能有所书写。生活的阅历带来文本的素材，使作家有所说，文本的组织叙事更为关键，决定着如何说。阎连科在年过半百时谈到自己已经不再追寻为什么要写作，而是更加注重“今后的写作和你要写什么样的小说。只想在写作中，如何才能更完整地表达属于你的那个‘我’。”①阎连科：《风雅颂》，昆明：云南人民出版社，2016 年，第325 页。由此看出，“如何写”成为了他写作的重点，也就是更加注重小说的叙事方式。王小波同样是一位讲故事的高手，丰富的人生经历给他以灵感的启发，历史的、现代的故事在他手中游刃有余。阅读两人的小说，可以发现他们在叙事上的相似性：文本叙述都不再囿于传统的线性逻辑和平铺直叙的方式，而是穿梭于不断转换的时空中。但两个人的文本内在叙述节奏是不同的。相比于阎连科的缓而稳，王小波显得快而急。

美学家朱光潜曾经说过，“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则……节奏是一切艺术的灵魂。”②朱光潜：《诗论》，北京：北京出版社，2016 年，第154-155 页。是的，一切运动着的事物，都有一定的节奏和速度，社会有社会运动的轨迹、节奏，文学也有其节奏。尽管文本本身是静态的，但文学叙事是动态的,满蕴着它的内在韵律。阎连科的叙述方式并不完全遵照故事的前后顺序和发展顺序。他的《日光流年》开篇便给读者抛下了一颗重雷——司马蓝要死了，从后文可以看出，这并非故事的起点。作为主人公的司马蓝如果死了，事情会怎么继续进行呢？显然不是从正面展开故事的全部叙述，而是抛出这块“砖”来引出其他“玉”。之后便不断以插叙、倒叙的方式诉说着三姓村村民一代代的悲惨命运，故事与故事的交叉、重合、跳跃，时间的穿梭不断影响着读者思绪的变迁。阎连科的文本正是以这种反复跳挪剪辑的手法将完整的故事打破，重新组接，以一种天马行空的跳转来演绎不同的情节与故事。

值得注意的是，阎连科的跳跃是一种慢节奏的跳跃，跨度大，但不突兀，故事仍娓娓道来，叙事节奏与现实节奏同步，营造出一种真实感和现场感。读阎连科的作品，不难发现他的大量作品都是以长篇来展现的，《受活》约248000 字、《风雅颂》约209000 字、《丁庄梦》约145000 字，没有时代的宏伟背景展现，没有人物、家族命运的坎坷表达，但篇幅都十分之长，时间发生发展的跨度也长，这主要就是因为他善于以环境景物、历史背景来烘托，以情节设置来铺垫，故事的节奏便慢而有序。在他的长篇小说《受活》中，茅枝婆年轻时的遭遇、民间故事的传说、受活庄入社的历史等以一种“絮语”的特殊方式展现在正常的故事情节之中，用以补充、铺垫，壮大主线的蓬勃发展。即使是《玉娇，玉娇》《两程故里》这样的短篇也是一种慢节奏的叙事跳跃。程天青的竞选村长之旅在一桩桩事件中曲折而反复，但每次起伏跌宕都会给人一种吃惊但又在情理之中的感受。情节进程缓慢，事件内核、矛盾冲突被描写得尤为细致深刻。时空跨度大，但多为插叙，补叙，最终还是要回归原叙述的本身。极为舒缓的叙事节奏符合读者的日常生活体验，但它也容易让读者感到沉闷、乏味。阎连科将这个尺度拿捏得十分得当，用多彩变换的语言和戏剧化的情节的变化来进行调和，使得叙述慢但不压抑，仍具趣味。

王小波小说的叙述时空同样被割离。《红佛夜奔》是洛阳城、长安城的不断转换，《白银时代》将叙事时间和故事时间交叉，形成非线型非时序的运动。作为大二学生的“我”，上课时思想游离在侏罗纪时代，过去、现在、将来不断穿梭，王小波借此营造出了一个富有弹性的叙述空间。这不是阎连科式的倒叙、插叙，而是一种无序的拼凑，不是传统的小溪流淌般的淡泊与宁静，有源有尾, 而是大河奔腾的跳脱与奔放。因此，通过思绪的飞扬、精神的放纵，时空跨越出去便不再归来，游离在外，表现出一种与时间拼速度的快节奏。有学者指出，古代白话通俗小说，如《红楼梦》，浓重的生活气息会使节奏变缓，需要省略、概括的调节机制来中和，以推进故事的内在发展。王小波的小说常常涉及到古与今与未来的同步叙事，内容繁杂，叙事节奏显然要快于现实节奏，他也常以概述、省略的方式来描写非常态的现实生活，用简短的文字将较长的时间一笔带过，或省略无关紧要的信息，突出重点片段。《白银时代》中，一句“现在是2020 年”，将故事瞬间从大学时代拉到现在，明确地交代了时间的跨越，我从“学生”变为“公司职员”，这样的叙事便在无形中加快了速度，将繁变简。《未来世界》中，过去舅舅的故事，现在“我”的故事，两个时代的重合，两条人物线的碰撞，不可能以记流水账的方式匀速地叙述每一件事。小说选取了符合创作要求的事件给予重点描写，对其他不重要的内容则一略而过。

文本蕴含的情绪也影响着叙事速度，不过，这更是一种主观上的感受，阎连科将黑暗一层层剥离给读者看，阴沉的气氛使得故事在减速的轨道上行驶，越想脱离越是觉得看不到尽头，痛苦得让人难熬。而欢欣跳跃的氛围使叙事语流加快，就像快乐的时光总是容易流逝，王小波幽默的话语无形中推动了故事的展开，形成一种轻松的快节奏叙事。总而言之，不同的文本叙事节奏，取决于作者对于写作对象、事件的价值把握，从其本质来说，都是为小说内容服务的。无论是阎连科还是王小波，他们都是在符合事实与规律的基础上，控制叙事语流的速度变化的，这样才能使得文章更加张弛有力，形成不同节奏的交替运动变化，并因此吸引了读者的阅读兴趣。

二、文本语言：感性之美与理性之光

文学是一门语言艺术，好的语言就像一杯烈酒，香醇浓郁，让人欲罢不能，与绘画、雕塑等其他艺术相比，这是文学特有的属性。高尔基说：“文学的基本材料是语言，是给我们一切印象感觉以形态的语言。”①周扬：《马克思主义与文艺》，北京：解放军文艺出版社，1949 年，第118 页。文学的发展如果离开了语言的支撑，人、事、物的各种形态便不复存在，也就不成其为文学了。因此，一部作品的语言表达是至关重要的，每一位作家的语言都是经过不断磨炼的，凝聚着作者的心血。阎连科深受语言困扰，在文字上做出了十足的努力，他认为“看别人的小说，语言不行就再吸引不了我继续看下去。”②阎连科、侯丽艳：《关于〈日光流年〉的对话》，《小说评论》1999 年第4 期。因此，读他的小说，不难发现每一部都充满新奇感，语言的魅力让人流连忘返。被称为“中国白话文第一把手”的王小波对文学语言的追求也情有独钟，他的小说语言有着白话的通俗平易又韵味十足。语言之美有千万种的表现方式，或洒脱，或凌厉，或张扬，或婉约，各不相同，追求奇异的阎连科将感性之美熔铸，而王小波以理性之美将简洁平白的文字呈现。

（一）阎连科：感性三美

诗歌与音乐、舞蹈同源，讲求绘画美、音乐美、建筑美的结合，给读者带来视听的盛宴。小说同样追求美的营造，阎连科对苦难的残酷书写也夹杂着温情的元素，这是他语言上追求华丽奇异的三美所带来的浓艳世界。

1.色彩飞扬的世界——绘画美

绘画美追求色彩的绚丽、柔适，是形与神的完美融合，展现静态美的魅力。阎连科是非常痴迷色彩的，他擅长用敏锐的感觉捕捉色彩的微妙差异，幻化它的内涵。自然景物是彩色的，抽象的社会人事也用色彩来表达，阎连科试图用五彩斑斓的语言来唤起人们对世界的感知。我们可以从下面的句子感受一下：

（1）那时候瀑布则溢光流彩，飞溅起来的水珠，紫的、绿的、银白、金黄、黑橙、粉红、正蓝、浅赤、薄青，一粒水珠一个颜色，世界转眼间纷呈起来眼花缭乱。③阎连科：《四号禁区》，北京：万卷出版社，2009 年，第23 页。

（2）那人脸上的笑哗哗啦啦一地，红红紫紫一世界。④阎连科：《中国当代作家选集丛书 阎连科》，北京：人民文学出版社，2004 年，第52 页，第469 页。

（3）窝下的红疼就像藏匿了无数串烧红的珠子。⑤阎连科：《中国当代作家选集丛书 阎连科》，北京：人民文学出版社，2004 年，第52 页，第469 页。

多样的色彩串联成一条条舞动的飘带，勾勒出一幅幅秾丽的画卷。更有“抽象的表现主义”,用色彩词表现人的感官直觉，笑和痛都是有颜色的,可感知冷暖，可感知悲喜，十分确切。在其他篇章中，油绿的麦苗味；雪白血红的耳光；红亮的兴奋；白色的惊讶和灰色的惋惜；淡黄秋枯的微笑……更是将我们置于色彩的王国。除了单色彩词，阎连科还善于使用青红乳白、浅黄浅白、深乌紫蓝、赤橙黄绿等混合色彩词，深蓝-浅蓝-淡蓝，浅金-粉淡-血艳艳的红此类的渐变颜色词，绿乌旺旺、红血淋淋、金灿灿等颜色重叠词，如此丰富多彩的色彩词，为读者打造出浓郁绚烂的奇异世界，词语变异更增添了文章语言的丰满之感。

2.语音语调的和谐——音乐美

小说以文字的形式呈现，但单一的文字并不能完美地引起读者美的共鸣，与绘画美的寂寥静谧不同，音乐的融入会带来一种欢欣的动态美，以声传情，以声动人，用音乐带动小说的起伏波动。阎连科语言的音乐美主要体现在词语的音节和民间性语调上。词语音节带来律动，单音节的字体现直接、暴力之感，《士兵！士兵！》中的“嚓”将郭军的愤怒和伤心在四周一片安静的环境中弄得嚓嚓作响，静中衬动，声中传情；《我的家族与英国》开篇仅用一个“呸”字就将爷爷内心对遥在西天的国度——英国的厌恶感情简洁有力地表现了出来。另有双音节词的大量铺陈，带有悠远之感。《小安的新闻》描写了爷爷死后日光中的尘星儿飞飞撞撞，叮叮当当作响之态，赋予灰尘以动态感，表现出小安此时孤寂的心灵像这尘埃般无处可逃。像吱吱喳喳，哗哗啦啦，叽叽哇哇之类的拟声词在长篇小说《日光流年》中更是常见，这些词语，传达出独一无二的听觉效果，增强了文本的音乐美。

民间语调又包括语气助词的广泛使用和现代戏曲文本的穿插。作为一个土生土长的河南人，阎连科的文章中到处充满了豫西地区方言，包括一些“哩”“哦”“呢”“吧”“啦”“了”的语气助词，将文章内容自然连接的同时使小说语言有了一种河南民间语调，口语化色彩强烈，朴实亲切。这在他的长篇小说《受活》中有明显的表现：

一夜间，冬天又折身回来了。也许是转眼里夏天走去了，秋天未及来，冬天紧步儿赶到了。这年的酷夏里，时序乱了纲常了，神经错乱了，有了羊角风，在一天的夜里飘飘落落乱了规矩了，没有王法了，下了大雪了。

真是的，时光有病啦，神经错乱啦。①阎连科：《受活》，沈阳：春风文艺出版社，2004 年，第3 页，第71 页。

在第一卷第一节，就将故事定位于这样的情景中，冬天到来了，一切都乱了，变了，像是时间的闸机出了故障，以谈闲天式的口语化语调展示受活庄身处灾难的无奈境遇，亲切宽松，但却是一种沉重的表达，语言与情感是错位的，形成强烈的对比，也为全文罩下一层灰蒙蒙的纱。《受活》的每一章节的标题同样不是规整的话语，而是“茅枝婆倒下时像了一捆草”“它们都朝她跪下了，——世界都是泪水了”类似的口头语，颇具河南方言特色。

“我对地方戏的偏爱，胜过于对许多名著的偏爱。”②阎连科：《拆解与叠拼——阎连科文学演讲》，广州：花城出版社，2008 年，第41 页。从小生长在农村的阎连科，非常喜欢地方戏剧，他把戏剧也用到了创作中，使他的小说具有了一种唱词式的音乐调子。例如，受活庄举行受活庆时，草儿与配戏高僧对唱的《七回头》令人印象十分深刻：一边徘徊一边行/一边阴雨一边晴/一边花草香满地/一边辛劳泪纷纷/到天堂我福如东海长流水/回人间我苦海无边泪湿襟/徘徊徘徊再徘徊/走走退退我没有安宁的心……③阎连科：《受活》，沈阳：春风文艺出版社，2004 年，第3 页，第71 页。大段唱词为平白的文本带来技巧性因素的美，更增添了活泼悦动之感。

3.句式的丰繁多姿——建筑美

音乐是一种敲打着人的心灵的艺术，而建筑是一种造型艺术，诉诸于人的眼观，通过布局结构打造一种形式美。诗歌讲究空间艺术的营造，节与节、行与行之间都是一种有意的编排，呈现立体可视的建筑美感。在小说中，阎连科以特殊的句式带来结构匀称、气势宏大、铿锵悦耳的建筑美效果。读他的作品，你会看到很多短句，廖廖的数字，却整齐地排列着。有口号般的排比句：“红色的海洋红色的湖，红色的山脉红色的田，红色的思想红色的心，红色的口舌红色的语。”④阎连科：《坚硬如水》，昆明：云南人民出版社，2013 年，第100 页，第117 页。“没有血汗，就没有荣誉；没有牺牲，就没有幸福；没有雄心壮志，就没有远大前程；没有脚踏实地，就没有成功在望。”⑤阎连科：《坚硬如水》，昆明：云南人民出版社，2013 年，第100 页，第117 页。有层递句：“高局长走在最前边。我爹跟在局长的身后边。丁庄人又都跟在我爹身后边”⑥阎连科：《丁庄梦》，上海：上海文艺出版社，2006 年，第28 页。。有规整的短句：“天和20 年前一模一样了。地和20 年前一模一样了。树枝、小草了鸡鸭牛羊都和20 年前一模一样了。”⑦阎连科：《风雅颂》，昆明：云南人民出版社，2012 年，第220 页，第222 页。有交错的答非所问句：“我说你虚岁18 了？她说明天考语文。我说没事的，你肯定比别人考得好。她说人一到18 岁，就成大人啦。”⑧阎连科：《风雅颂》，昆明：云南人民出版社，2012 年，第220 页，第222 页。此外，《风雅颂》小说中还大量充斥着四字成语，这也使得文章的语言具有诗歌的内涵与形式上的美感。

阎连科的语言是有温度的，字里行间流露出的美感也是有温度的，一旦有了温度便有了感情，美的感性便也充盈其间。

（二）王小波：理性书写

与阎连科不同，诗意的塑造在王小波作品中被转化为一种理性书写，即追求语言的内在逻辑，表现为表层文字的冷处理与内在理性精神的融合，即使有不缺乏诗意的世界，简易朴实的背后也是对语言韵律节奏的理性把握。许纪霖先生曾说过“王小波给人的一个最深刻的印象是他的理性，那种清晰的、冷静的英国式的经验性。”①许纪霖：《他思故他在——王小波的思想世界》，《上海文学》1997 年第12 期。与其说王小波是在讲故事，不如说他是在思考故事，每篇小说都有着一定的哲学思想，也就是理性的智慧。

尽管王小波也宣扬“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。”②王小波：《青铜时代》，北京：作家出版社，2015 年，第248 页。在他的《万寿寺》中也营造了想象的国度和如影似梦般的世界，有声有色的美妙画卷，绮丽璀璨的景观。然而他对理性科学的热爱是近乎本能的，客观化的语体风格和科学理性语言的运用使得其语言更有理性之光。他的小说中富有哲理性的话语有很多，如“未来的世界是银子的”“社会是个大熔炉，可以改造各种各样的人”。他还常常使用一些隐蔽的或公开的话语将这种自我的理性思考传达给读者。此外，他的文章中直接引语很少，多是“需要说明的是”“总而言之”“这事经过如下”这类的间接引语，以理性主义为根基客观叙述事件的发生，语意简洁明了的同时也减少了文章的主观化、人格化的色彩，作者既是故事的参与者又是旁观者，作为理性的代名词，以冷峻的目光审视着事件的发生与发展。

在他的文本中，理性还体现在句子之间具有很强烈的逻辑性，内在架构十分严谨。这与他对逻辑推理的痴迷是分不开的。王小波的父亲和哥哥都从事数理逻辑研究，王小波从小受到他们的影响，当然，他本人也十分喜欢逻辑学，而且他的逻辑思维能力也十分出色。他原先是一个理科生，没事时就爱攻克难题，做数学习题集，并且还自学成为了一个程序员，其逻辑能力可见一斑。王小波常常以逻辑为工具，进行推理认识，在其文章中最突出的表现就是直接证伪。也就是先假定一个命题，然后进行推理，最后得出结论，如果这个命题与当下经验一致，则为真，不一致则为假。如在他的小说《黄金时代》中先假定“我”没有打瞎队长家母狗的左眼，然后列出三条理由证明，却一条也不成立，从而得出“我”的确做了这件事。更有用陈清扬脸白而不黑、乳房高耸而不下垂如此不符合常理的表现来证明她是个破鞋；由医院里女病患少，有也是孕妇居多，得出妇女不怀孕，就不会受伤害的结论。总而言之，王小波用属于他的逻辑和智慧，使文章变得更有条理，以理性的话语方式表现着自己的处世哲学。

三、文本修辞：比喻下的通感与夸张

阎连科和王小波笔下，一个是诡异世界的剥离，一个是荒诞时代的绽放，他们文章中情愫的蔓延都离不开其语言功力，对修辞手法的高超驾驭更让我们看到了语言的魅力。马勃认为：“修辞”是人们出于情感的需要，使用选择手段或变异语言的手段，使之生动形象的语言艺术技巧。③马勃：《“修辞”的本质是语言的选择和变异》，《保山师专学报》1996 年第1 期。由此可见修辞的重要性。阎连科与王小波都通过怪异的比喻为我们展示了笔下狂欢化的世界，“怪异”一方面表现在比喻的本身，另一方面表现为比喻与它者的糅合。比喻+通感使阎连科为读者呈现出一个审美再创造的空间，一个具有透视感和色彩感的奇异世界，比喻+夸张则是我们通向王小波世界的路径。

认知事物方式之一的比喻修辞，在小说中的使用十分广泛，但真正能够将其运用到出神入化的地步，阎连科和王小波的小说必居其中。凡喻必有类似，比喻以甲乙事物的相似点为根基，从而实现对事物的重新认知，这里的甲乙一般是同类同质事物，但另有一种说法，“凡喻必以非类”,“本体”同“喻体”离得越远越好。“不同处愈多愈大 ,则相同处愈有烘托；分得愈开，则言得愈出意外 ,比喻就愈新奇 ,效果愈高。”④钱钟书：《旧文四篇》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第37 页。两人笔下的比喻是后者，均以一种怪异的姿态显现，以甲乙极大的不同之处衬托相似之点，如阎连科的“死就像雨淋样终年朝三姓村哗哗啦啦下，坟墓如雨后的蘑菇蓬蓬勃勃生长。”①阎连科：《日光流年》，沈阳：春风文艺出版社，2004 年，第3 页，第6 页，第495 页。把死亡比作雨，把坟墓比作蘑菇，如若说坟墓和蘑菇还有一些形似，那么死亡与雨则是两个完全相异的事物了，“怨气在嘴角青枝绿叶，像被人摘挂上去的一串葡萄。”②阎连科：《日光流年》，沈阳：春风文艺出版社，2004 年，第3 页，第6 页，第495 页。将怨气比作葡萄，两者也是相距甚大，本体似乎永远与喻体沾不上边，但恰到好处，形不似但神似，突出了死亡的魔罩，怨气的深重，新奇魔异之感强烈迸发。此外，我们可以看出，阎连科小说中比喻的喻体常常脱离静态的形象，一反传统，而呈现多维的动态之感，让想象腾飞，让思维发散，喻体的丰富更增添了语言的生动性，作品的意象内涵也得到了提升。王小波的比喻也是新奇不凡的，而且往往带有幽默讽刺之暗含意，他将翻腾的空气比作一锅透明的粥，让人不禁拍案叫绝，超出了一般比喻的形像，而是从视觉、心理知觉的角度让比喻有了信服力；将老妓女列为学院派，严谨认真，将小妓女划为自由派，主张自由，没有那么多清规戒律，这样荒诞的暗喻瓦解了事物本身的严肃性，是一种有悖常规的变态比喻，作者在这里所想表达的嘲讽之情也以一种幽默戏谑的比喻方式表现了出来。

通感又叫“移觉”，将人的五官感觉互相挪移转换、交错、替代，达到一种陌生化效果，从而增强小说语言的新颖洗练之感和艺术张力。阎连科的小说中比喻通感往往并用，充满独特的感性智慧。正如前文所举之例，死亡是可视可触的。三姓村人的死亡之神不是一个个到来，而像是瓢泼的大雨，劈头盖脸地砸来，带着恐怖，带着无情，谁也无法逃脱。坟墓也是如雨后春笋般蜂拥冒头，遍地开花。在这里，死亡似乎不再是一个神秘不可触碰的词，通感修辞格的使用让它成为了普遍意义的存在，突破了我们对它一般经验的感觉，与此同时，更体现出三姓村人悲惨的命运，为下文描写历代村民为此抗争作了铺垫。怒气更是有了葡萄一般的青气，将不可捉摸之物变为具体可知，抽象的怒气不但有了形还有了色彩，变得活泼、新奇，既体现了怒气之大，还将怒气之深淋漓尽致地表露了出来。更有“纸钱如秋叶一样在天空飞飞舞舞，跌在司马桃花和她一对儿女血淋淋的哭声上，如落在河水上一样漂浮着。”③阎连科：《日光流年》，沈阳：春风文艺出版社，2004 年，第3 页，第6 页，第495 页。血淋淋的哭声飘荡在眼前，交织于那漫天飞舞的纸钱中，别出心裁地将视觉听觉沟通，悲凉惨烈的哭声在飞扬的纸钱中越发空旷悠远，使得一种哀伤凄凉之感油然而来。

阎连科正是通过比喻与通感的交叉使用，一方面抓住了一般比喻所强调的目标域（本体）和来源域（喻体）之间的相通处,另一方面超越类似达到了一种“变异”,呈现出陌生化的美，将主观感受融入到客观对象上,以明喻的形式表现出了暗喻的含义，不但突破了语言的局限，也突破了比喻的限制，使众多画面新奇绝美，让人眼前一亮，从而扩大了作品的审美和艺术价值。

比喻的内涵十分丰富，种类众多。有一种特殊的不似或超似的比喻，这便是夸张的比喻。夸张是怪诞风格的表现，是作者内心的放大化，比喻中加入夸张的成分，能够使作者想要表达的情感更加突出、强烈，从而引起的读者共鸣。王小波以揭示本体的“丑”为目的，将所描写的事物的某些特征突显、放大，赤裸裸地展现，使得本体与喻体的关系不尽协调，矛盾尽显，以带来语言上的幽默效果。在二十世纪六七十年代，受外国思潮影响，中国文坛掀起了一股“卡夫卡热”。这个时期有许多作家都深受卡夫卡《变形记》的影响，开始探究异化的主题，比如余华、格非、残雪等。余华暗色调的异形乡村，格非笔下迷乱颠倒的幻梦，残雪对人性灵魂异化与救赎的描写，都用自己后现代主义的笔触描绘出一个个荒诞变形的黑暗世界。被称为中国卡夫卡的王小波也不例外。他早期的“三部曲”也涉及到了人的异化主题，之后许多文章也都用荒诞的艺术手法和放荡不羁的语言来书写自己的情怀。夸张的比喻便是其中突出的显现，往往既在意料之外，又在情理之中。在他的文章中有与人交情甚好的猪兄，人和猪交友，讲话；有考拉熊一般的陈清扬；说话时咋咋呼呼头发如孔雀开屏似的老鲁。对人物神态夸张的描写，使文章具有很强的画面感。他将炼铁发出的声响比作令人厌恶的屎壳郎的嗡嗡声，将炼出的钢比作萨其马，比作牛粪，看似不切实际的夸张描写却又是一种合理的表达。生动形象的比喻让作者想要传达的含义一下子就变得清楚明了，让没有经历过文革的读者也能身临其境地感受到大炼钢铁的情形，作者在这里所想表达的厌恶之情也以一种幽默的方式表现了出来。未来的世界是银子做的，将世界夸大为银子，是作者对未来世界极度悲观的预言。在热力学中，所有的物质温度达到一个热平衡的热寂状态时就像一块恒温的银子，而这种热寂就是高度理想化的乌托邦的象征，这里暗含着王小波反乌托邦的思想。可以说，这是王小波对自己眼中世界的极端化表现，通过反常和病态的手法，以一种狂欢化的风格将自己的主观世界隐藏，甚至是一种恶趣味，让读者从事物的背后感知价值与意义。

无论是阎连科将通感与比喻融合，还是王小波将夸张色彩投射入比喻，其实都是狂欢化的外显形式，用一种变异的手法解构着世界的荒谬，将实际内蕴暗含在语言背后。

四、情感格调：压抑与明朗

一部小说的情感格调往往是稳定的，透露出作家的心之所向，读阎连科的作品犹如行走在黑暗闭塞的山间小道，没有一丝光亮，望不到尽头，沉痛的压抑感扑面而来。读王小波的作品则犹如狂奔在广阔无际的荒原上，有着丝丝落寞但开阔畅爽。阎连科往往揪住痛点不放手，将黑暗生生撕裂给人看，是一种悲切，这与王小波明朗的文风形成了鲜明的对比，主要表现在以下几个方面。

（一）暗黑人物的登场与光辉形象的塑造

在阎连科的小说中，有身处社会底层的农民，有残疾人，有卖肉的女性，有腐败滥用权利的官员，有卑琐的知识分子，有麻木的民众。无论这些人身份地位的高低，他们都被命运所束缚，努力挣扎却仍逃不脱社会的手掌，黑暗的命运之神永远追随着他们的脚步。而王小波笔下塑造的人物形象，无论其身份地位如何，都是充满大胆个性的，是血肉丰满的人。以两人笔下的知识分子描写为例，一个矮小虚伪，一个大胆个性。

《风雅颂》中的杨科，他有着知识分子的才识、智慧，是大学的一名教授，但懦弱无能、虚伪、爱面子。在小说开篇，他提着一摞自己含辛茹苦在外完成的著作回到家，却发现自己的妻子正在和其他男子做爱，他不生气，反而懊悔自己不该事先没打招呼就回来，不该撞见这一幕，作为事件的主动者却像做错事的孩子可怜地跪下乞求他们，求他们当作这一切都没发生过。其性格的畸形变态已显露无疑，最后的堕落也是必然。这是社会丑恶逼迫下的人性扭曲，是知识分子的不堪。小说中的其他知识分子，李广智、如萍，各式各样的教授、主任、学者，也无一不是卑琐微贱的。学术作假，通过走后门托关系评定职称，教学上不作为等等，这些都是极为普遍的，而真正的学者是得不到重视的，甚至被看作社会的异类。

而在王小波笔下，无论是《黄金时代》里被下放的现代知识分子王二，《青铜时代》里李靖、红拂这样的古代知识分子形象，还是《似水流年》中宁死不屈的贺先生，作者对他们既同情又抱有极大的期望。在特殊的年代，知识分子虽被社会文化观念和政治“反智”因素的洪水所冲击，命运悲惨，但仍具有社会责任感，追求个性、热爱自由，做社会的独行者。不管时代多么疯狂和混乱，在这些人物身上，读者还是能看到美好的爱情、自由和最本质的人性。像《黄金时代》中的王二，他是作者理想的化身，被下放改造，被残酷批斗，但他的人性并没有泯灭。特别是欲望极度爆发时，在他身上更多的是荒诞的社会关系建构和社会心理氛围的映现，作者希望知识分子能够摆脱意识形态的压迫、道德的规约、社会权利的统摄，发散理性的光芒，从一个背负因袭重担的学者成为一个善于思考的精英。

(二）黑暗屠场和梦幻王国

当上帝在你面前拉上了帘，你不知道迎接你的将是黑暗世界还是另一片天堂。阎连科对命运的无力抵抗让我们看到了总以悲剧收尾的具有黑色幽默色彩的境遇，各种事物终将被送往命运的屠宰场；而在世界的另一端，王小波诗意的想象带来不一样的童话梦幻广场。

阎连科善于用黑色幽默描写痛苦，表现出丑陋、怪诞、肮脏的一面。葛红兵曾表示，他在读了阎连科的《日光流年》之后，充满了“恶心的感觉,胸闷的感觉,头晕的感觉。”①葛红兵：《骨子里的先锋和不必要的先锋包装——论阎连科的〈日光流年〉》，《当代作家评论》2001 年第3 期。这种反应正是阎连科的黑色幽默小说中戏谑所带来的效果。在《日光流年》中有这样一段描写，三姓村的村民们在村长司马蓝的号召下挖灵隐渠，一个杜姓村民不小心将另一个蓝姓小伙的手指砸断了几根，小伙十分淡定地问指头哪儿去了，看到挂在石头上白骨红肉、藕断丝连的手指，便随手拿起来就往手上对，对不上，就用树叶包起来放在口袋里。杜姓村民说留着生蛆，他就随手一仍便走了，弥漫着红色血腥的场面居然被作家这样平静地描述了出来，文字异常冷艳，让人不寒而栗。另有蓝四十惨死时的场景。司马虎大腿腐烂爬满生蛆的场景，语言是情感的“征候”，用一种暗黑的语言描绘惨厉的情节，诡异森冷，这正体现了黑色幽默小说常常在描写恐怖场景时展现出的一种不可思议、无法想象的冷静平淡状态。

王小波文本中也有阴暗的血腥描述与悲惨可怖的场景，但他善于将其弱化，淡化其悲剧性，消解其残忍性，世界是灰色的，心灵却是美好明朗的，运用轻松幽默的“克制陈述式”语言将灰暗呈现，将时代的不合理展现，给人一种轻逸之感，但深思过后是一种隐隐的痛感。童话式的长安、凤凰寨，一改往日豪爽形象的虬髯公，以及红拂、李靖精灵古怪的思绪，侏罗纪的蛇颈龙，这些都存在于王小波构造的童话王国中。历史与现实的融合、与未来的接轨，让读者沉浸于一个意想不到的时空中，荒诞而有趣，神秘而梦幻。正是诗意世界的加入，童话王国的展现，使他的小说更似一个梦幻的王国。

（三）绝望反抗与乐观直视

作者的态度很大程度上影响着读者的阅读感受，带给人们不一样的情感体验。两者的作品都表现了对荒诞的反抗，不过阎连科是一种痛苦的反击 ,王小波则是正面直视。阎连科的写作一直以来都带着沉重的底色，他曾说过，“并不是我过分地偏爱悲苦和受难，而是我觉得人们的生存本身就是悲苦和受难。”②阎连科：《阎连科文集——情爱穴》，长春：吉林人民出版社，1966 年，第1-2 页。对于从小就经受各种苦难的阎连科来说，苦难对他来说是常态。浓郁的宿命论、灰色冷漠的人生观，使他的小说往往以一种绝望困顿的面貌呈现在读者面前。面对苦难，人们灵魂的深处是绝望与虚无。正如在《日光流年》中，为了打破生命的魔咒，实现村民们活过中年、正常步入老年的愿望，历任村长都执着地带领村民们与充满神秘的疾病抗争。无论是挖渠引水，翻地，还是卖皮卖肉，都以失败告终，三姓村民最终未能摆脱喉堵症带来的死亡命运；《受活》中茅枝婆不愿村民走出村庄去进行演出，奋力抗争，但最终还是不能抵抗住柳县长的威力，竟也成为表演团的一员。在他的后期作品中，同样显露着鲁迅般绝望的反抗。他用一种极为尖锐的笔触，揭露社会的荒诞，带有沉重、阴郁的气息。《风雅颂》中被妖魔化的知识分子形象，《丁庄梦》里人民麻木的灵魂，都是一种无力反抗的象征。这是具有必然性和不可选择性的命运，这是宿命，让爱情虚妄，让人性泯灭，让死亡逼近，呈现出静默悲怆的基调。批评家孙郁也说：“阎连科的创作就是一直与魔鬼为伴的，……这魔鬼在他而言是命，命不可抗”，“在更大的范围来说，命是不可扭转的天意，人间的诸种努力都是徒劳的”。③林建法：《阎连科文学研究》，昆明：云南人民出版社，2013 年，第519 页。

与阎连科相比，王小波更像一个精神战士，他的小说幽默但不失严肃，荒诞但不脱离现实。王小波对文革的反思与批判，对知识分子的嘲讽，对性爱大胆地书写，对自由无尽地追求，对所有问题都以一种向上的姿态看待，因而通过荒诞把现实提高到更高的层次立场，带有积极乐观的韵味，就像梵高笔下的向日葵，充满了生的自由与渴望。这主要体现在他的小说具有不一样的喜剧色彩，不似鲁迅的沉重阴郁、余华的隐忍与不动声色、阎连科的极度戏谑，而以轻逸而非厚重的幽默方式，用喜剧精神唤起人们的注意，无论是有趣的语言还是轻逸的快节奏书写，都给人一种轻松之感。如对死亡和性欲的描写，阎连科小说中对死亡的态度，是恐惧，是逃避，是不忍直视，对待性欲，是压抑而不得，是污秽；在王小波笔下死亡则少了悲剧色彩而是以一种玩笑的口气表现出来，性欲是和吃饭一样正常的事，想爱和想吃是人最基本的需要，和革命一般，是获得认可的欲望，他大胆地宣扬“这是一本关于性爱的书”。

王小波是一个理性的人，直面死亡，直面荒诞时代，张扬生命的力量与自由，张扬人的价值和尊严，始终坚信以现实、理性为引导，以知识、科学为根基，人类能够不断克服自身的荒谬，呈现一个清朗的社会。因此，他面对苦难，特别是文革对人性戕害的苦难，不低头，不逃避，甚至不直面控诉，陈述它的种种恶劣行径，而是用狂放的性欲、荒诞的现实去嘲笑它，抨击它，挑战它，这些文字呈现出超凡脱俗的文学价值。面对种种罪恶，“笑声无疑是最强有力的毁灭性武器之一。”①佴荣本：《笑与喜剧美学》，北京：中国戏剧出版社，1988 年，第118 页。因此“王小波灿烂而沉重的戏谑笑容背后是一颗浪漫骑士的心灵。”②戴锦华：《智者戏谑——阅读王小波》，《当代作家评论》1998 年第2 期。以微笑面对一切，于无声中将敌人打倒，更具力量。

阎连科是以一种看似不经意，无关痛痒的话语对农村实实在在的苦难生活进行撕心裂肺地揭露，因而更加地沉重，底层现实的无情压迫着每一个生命的个体，可以说，时代的黑暗对阎连科是生存意识的崩塌。而王小波采取一种反向方式，用纯净、轻松、愉快的笔触描摹万物，时代对他是一种政治的毁灭，但我们依旧能感受到他对生命的无限热爱和深沉思考，他在创造属于自己的时代。

五、结语

阎连科与王小波，一个土生土长的农村青年，一个北京知识分子，对时代苦难有着同样的深情注视与独特表达，但两人艺术观念、成长经历的不同使笔下的小说艺术特色不尽相同。阎连科经历的生存困境和疾病折磨让他无以言说，看穿现实主义的虚伪面目后便以自己独特的神实主义方式寻找真正的“现实”，感性书写华丽魔幻的世界；王小波洞悉时代的一切奥秘，他是理性的旁观者也是激情的参与者，想要与时间赛跑的他，以稳定矫健的步伐、理性的姿态有序地论证着种种荒唐，笑声中充满无奈，是孤寂中的无人理解。总而言之，阎连科对生活的探索，无尽而又绵长，王小波对时代的反思，深沉而又宁静。值得我们注意的是，作家的创作是生活感悟后的心灵抒发，是自由的表达，没有拘泥的模式和格套，也无所谓正误，王小波的思绪飞扬后归于脚下是一种文本的升华，阎连科式的非常规的痛楚与爆发也是一种文本的表达，同样值得我们深思。