画报定义及近代上海画报研究价值论

温江斌

（江西财经大学 人文学院，江西 南昌 330013；江西财经大学 博士后流动站，江西 南昌 330013）

晚清和民国时期在上海等城市存在着一类内容以图像为主、文字为辅，有广泛读者的报刊，那就是画报。上海是最早出现画报并且是画报类型和数量最为集中的城市，曾经创刊发行的画报总数至少在400 种以上，类别有新闻画报、党政画报、综合画报、艺术画报、电影画报、歌舞画报、军事画报和体育画报等。然而由于数量众多、种类繁杂，且长期被认为“低级读物”“不正经的刊物”等［1］，以至于鲜有学者深究画报的“群像”，为此，许多画报湮没在历史地表之下。实际上，画报参与“现代”的叙述，是晚清以来都市文化发展与繁荣的一项重要内容，它以图像单独或在与文字的互动中讲述各种故事，或纪实，或虚构，从时事要闻、市井人情到都市生活，都传达那个时代人们的思维和行动。但是，关于画报内涵的界定和画报整体研究价值至今没有得到具体的探讨。

一 “画报”概念刍议

关于画报的概念，《辞海》《简明不列颠百科全书》等权威工具书和一些学者都予以相应的定义，如《中国大百科全书》将画报称为“以刊登摄影图画、绘画为主要内容的期刊”［2］；范伯群先生认为，“画报是一种图像视觉文化，用直观的画面，增人对新鲜事物的具体化”［3］，等等。这些定义都把握到了画报的图像特征，然而这些界定又似缺乏深入的解释，更多呈现出“画报”的广义范畴。“画报”林林总总、千差万别，如果界定过于宽泛或“广义”，无疑难以捕捉其内涵，因此，对于画报的概念，需要明确其“狭义”范畴。

在我国古代，图像与书刊的结缘就已大量存在，如宗教版画、地理经籍，特别是元明时期兴起的一股书籍插图热潮，不过其时制作书籍的插图大多采用木版雕刻技术，工序复杂，价格昂贵，图像并不清晰，并不适宜大量出版。因此，古代虽有学者认识到图像的作用，如宋代郑樵将“图”提高到与文字同等重要的地位，认为“古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索像于图，索理于书”［4］，但图像在古代各种文本中处于辅助、从属于文字的地位是不争的事实。所谓“左图右史”，图只不过是用来印证、强化文字的表达效果而已，是“用以培养情绪和促使读者认同与文本产生认同”［5］的附属之物，而并没有成为独立叙事的主体。图像成为报刊叙事的主体要到晚清了，随着《伦敦新闻画报》《画报》《画报周刊》等欧美画报在中国上海、北平等城市的发行，近代中国以图像为主体的报刊如《点石斋画报》等便开始出现和流行了。

自晚清开始，报纸杂志之中插入图像（包括图画、摄影）是常有的现象，1902 年，梁启超创办的《新小说》的最大特色之一就是“图画”：“专搜罗东西古今英雄、名士、美人之影像，按期登载，以资观感。”［6］1914 年的《礼拜六》亦说：“除文字外又兼刊图照，因那图照最足以引起读者的欣赏，而编辑先生们有鉴于此，往往广为搜罗，不遗余力。”［7］19 世纪20 年代，以图画插入报刊呈普遍流行趋势，许多刊物都追求图文并茂的风格，所谓“图画与文字并重，以期尽美”［8］，即是这种状况的写照。而且由于图像增多，以画报为名的报刊在20 世纪30 年代的上海更是风行，正如叶灵凤创办《文艺画报》时曾自嘲地说，“文艺而称为画报，或许有人见了要叹气，觉得未免太‘海派’”［9］。画报是“以图为主，以文为辅”，不过画报中的图像占比多少算是“为主”呢？似乎没有太多确定。对于这个问题，学者蒋荫恩在1935 年的《中国画报的检讨》一文中以铜版印刷型画报为对象，统计了其中照片、文字和广告所占版面比例，为我们提供了一定的参照。

照片的面积分配：在二百三十五种画报当中照片的面积分配是这样的，占全面积百分之百的有十一种，占百分之九十五的有四种，占百分之九十的有五种，占百分之八十五的有三种，占百分之八十的有两种，占百分之七十五的有两种，占百分之七十的有四种，占百分之六十五的有八种，占百分之六十的有十七种，占百分之五十五的有八种，占百分之五十的有二十三种，占百分之四十五的有十一种，占百分之四十的有二十八种，占百分之三十五的有十二种，占百分之三十的有二十一种，占百分之二十五的有十五种，占百分之二十的，有七种，占百分之十五的，有三种，占百分之十的有三种［10］。

从蒋荫恩的这段文字叙述中可以看到，在当时235 种中国画报中，照片占到所有版面最多的是“百分之四十的有二十八种”“百分之五十的有二十三种”和“占百分之三十的有二十一种”三类。诚然，蒋荫恩以“照片”为主体，而未将漫画、插画等“图画”列入统计，有可能影响图文之间数据的准确比照，但大体反映了当时画报中图像与文字的比例关系。因此可以说，图像在内容中占40%以上才可算是画报之典型，这意味着图像接近占到刊物的一半内容了。因此，即使那些以“画报”为名，图像却没有达到接近一半内容的报刊并不能进入“画报”行列，因为毕竟以图配文是近现代社会以来报纸杂志为了吸引读者而常用的手段，如20 世纪30年代叶灵凤主编的《文艺画报》，实质上是图文并茂的文学期刊，而20 世纪40 年代天津的《红皮画报》则完全是字报。同样，那些不以“画报”冠名而“图像”占据刊物内容大部分比例的（至少40%）必须纳入研究之中，如《美术生活》等。

画报除了“画”的内容须占到“画报”一定比例之外，自然还要考虑到“画”的艺术趣味，倘若只是简单图的展示，只是纪实性之图，毫无艺术趣味，那么最多称为“图册”类刊物。作为不同于一般报刊的媒介形态，画报不但要有写实之图，而且还要有艺术之图——审美性、趣味性的图像更显示出画报休闲、时尚性刊物的特征，显示出不同于字报的特殊魅力。为此，当时就有许多画报自觉认识到这一点：“对于图画方面，我们将去寻求美术的、名贵的并且有思想的绘画与摄影。”［11］画报或直接刊载艺术作品，或以富有艺术趣味的图像描摹生活，使读者在观看过程中获得视觉愉悦和心理满足。

廓清了画报之“画”的内涵后，有必要对画报之“报”做进一步探讨。如果说“画报”之“图”是指图像——晚清以绘画为主，民国以摄影为主，意义较为单一的话，那么“画报”之“报”的含义则显得复杂。首先，“报”即“报章”之义，意味着要有展示、报道的新闻内容，即要求能够对社会现实作出敏感的反应，要能展现当时都市、社会乃至国家种种情状，并迅速地传播给读者。戈公振在《中国报学史》中认为“报”字具有“疾急之义”［12］。因此，在画报中“新闻”的内容是不可或缺的——无论是图像新闻，还是文字新闻。当然，画报的“新闻”范围比较宽泛，既有“硬性新闻”，如“都市消息”“党政要闻”“世界大事”等，也有“软性新闻”，或曰“花边新闻”，如“明星同居”“最新时装”及“奇人异事”之类。其次，“画报”之“报”还意味着有相应的文字。“画报”以图为主，然而文字绝非可有可无之物，倘若只有图像，没有文字阐释，只是“画片”而已，“独立办画报者，苟无文字，则无从宣达画片以外之事，是乌乎可”［13］。如晚清《点石斋画报》几乎每一图画之旁都有文字进行解说，成为画报的重要部分。图像具有直观性与临场感等优点，但在意义的集中及深度上有所欠缺，因此，还有赖于“表意性”的文字来进行表达和规范。贡布里希在分析图像与文字的关系时就强调，“意义（Meaning）是个难以捉摸的词，特别是运用于图像而不是陈述时，更难以捉摸”［14］，为了图像意义的明晰，需要通过文字进行说明和规约，使得意指更为集中及鲜明。而且，除了“说明性”文字之外，这些文字还要具有一定的审美性，当时就有编辑说：“盖画报地位较少，文字宜短隽为贵，且画报含有美的性质，故文字亦宜高尚雅洁。”［15］“高尚雅洁”当然是很高的要求，不过通俗趣味自是普遍的约定。这一点在摄影画报诞生以后更为明显，许多画报除了附有图像的解释文字之外，还具有叙述、议论和抒情等多种趣味性、艺术性文字及文学文本。

以上对画报图像和文字的简要分析中，是对“狭义”画报范畴的一个尝试界定，即画报之“图”既要有一定的比例，还要具有审美性，而画报之“报”则意味着新闻是不可或缺的内容，同时暗含着要有相应的趣味性文字等。因此，对于专业性画报，如《科学画报》《军事画报》等算得上广义的画报，它们以图画来描画科学、军事内容，介绍相关专门的知识，缺乏“新闻性”及“艺术性”，并非“狭义”的画报范畴，而是科学、军事等借助图像来阐述知识的专门刊物。因此，画报之所以为画报，须有“画”有“报”，新闻信息与艺术趣味应是“画报”所必需的两大核心，缺一不可，如果没有这两类内容，是算不上画报的。恨水在《画报小言》中对“画报”宗旨进行讨论时认为：“谓其义有二，一为艺术的宣扬，二为时景的速写。……盖既云画，于美的一点，自当着重；而又云报，则于时间性，亦绝对不可忽略。古人所谓文质彬彬，殆足为画报作一标准也。”［16］“图”与“报”达成“二美为一”才能成为真正的“画报”。何谓“画报”是个棘手的问题，然而恨水等所及论断可作为重要的参考。

二 近代上海画报研究之价值

学界关于中国“近代”起止时间多有论说，一般指1840 年至1949 年这一时段。具体看，近代上海画报是指1917 年至1937 年在上海发行和流行的画报画刊与图画杂志。相较于画报画刊个案的研究，“近代上海画报”完全可以作为一个整体研究对象。首先，在中国画报史上，无论是绘画石印、摄影铜版，还是影写凹版等技术，都最早在上海出现并成熟。上海作为中国画报的重要场域，自觉承担了历史上多次画报的风行，是研究画报不可不论及的地理坐标。其次，将研究对象时间设定在1917 年至1937 年，主要缘于这一时期的上海画报与近代上海兴起的都市文化密切相关，是都市文化的衍生物，尽管其中的刊物千差万别，但有着大致相似的精神风貌，它本身形成了比较统一的“整体”，可以看作一个“巨型文本”。作为一个整体，相较于晚清之际画报的“果报奇闻”、民国初兴画报的“革命传播”、抗战期间画报的“抗日救亡”、抗战结束后画报的“寄情消遣”，近代上海画报无论在内容还是形式上都有着自己独特的文化姿态和精神气度。再次，自1917 年《小说画报》的诞生，到1925 年《上海画报》的出现，再到1930 年《良友》画报的“影写”转型，以及至1937 年7 月上海众多画报因抗日战争而黯然凋谢，这一时期正是摄影画报兴起并向影写凹版画报转型、发展、成熟之际，本身亦构成了中国近现代史上的第二次“画报潮”。这一“转型”之际，所产画报数量之多、种类之广、内容之丰、质量之高，无论是惊天动地的巨变，还是潜移默化的渐变，它都“碎片化”地记录下来。尤其是其中所拥有的“文艺性”，戏剧性地“展示”“呈现”“言说”着现代与传统、现实与历史的繁复形态，具有较高的史料价值。总而言之，近代上海画报是中国画报发展的一个重要时期，在中国近现代文化史上有着极为重要的地位，值得我们认真钩稽与研究。因此，近代上海画报研究有着多方面的意义。

1.推进“中国画报史”的具体建构

研究中国画报，“可以有两种不同的叙述策略：或杂采众长，或专攻一家”［17］。然而到目前为止，研究中国近现代画报大多为“专攻一家”，主要集中在《点石斋画报》《良友》《北洋画报》等画报，如吴果中的《〈良友〉画报与上海都市文化》、陈艳的《〈北洋画报〉研究》等，对于其他一些重要画报没有进行深入挖掘和整理，整体研究近乎“失语”状态。个案研究对于把脉某个刊物发展自有独辟蹊径的视角，但对于中国画报的研究总有些“只见树木不见森林”的缺憾。确实，截至目前，从史论角度研究画报期刊的仅有《图鉴百年文献：晚清民国年间画报源流特点探究》一书，作者祝均宙以“综合类画报”和“漫画类画报”“专题画报”为三大版块，从“印刷技术发展平台角度”概述了中国近现代画报的发展和流变。除此之外，大部分学者多是聚焦于史料的收集与整理，如周利成编著的《中国老画报》丛书、彭永祥编著的《中国画报画刊（1872—1949）》，它们均以图文并茂的方式展现了中国近现代画报的丰富与复杂。当然，由于画报内容过于庞杂，因此他们在搜集整理中更多的是对史料的平面介绍，在画报期刊及画报内容的研究意识上相对薄弱。因此，从期刊意识上整体考察上海画报的流变、形态、生产等，更能展示画报史本身的丰富性和张合力。特别是画报的数量如此巨大、文本内容如此庞杂，所经历史又是那么蜿蜒曲折，从“上海画报”这一“中观”层面观察中国画报，或许不失为研究的重要尝试，亦有可能迈进阿英、谢其章等学者所追问的“中国画报史”的具体建构实践中。

2.探究上海都市文化的嬗变

作为一个“场域”的画报，《良友》《时代》《中华》《大众》《文华》等上海画报拥有繁复的“宝藏”，它们在大众媒介的城市文化生产场域中被合理地想象与呈现，它们风行海上迅速构成“一种新型都市文化”，成为一个繁复的都市文化文本。继续探索近现代上海都市文化相关问题，或许如学者张英进所说，“我们必须意识到另外一些影响广泛的文化形式所扮演的重要角色，如摄影、画报、漫画，或者广义上带有插图的出版物、报纸、电台及其他大众传媒机构”［18］。确实，上海画报与现代都市文化发展紧密结合，其中的女性图像、封面女郎、服饰广告、体育生活、明星时尚等图像无疑构筑了一幅幅流光溢彩、风姿绰约的20 世纪二三十年代的上海都市场景。如《妇人画报》《玲珑图画杂志》中时尚摩登的女性服饰和日常打扮以及情感生活文字等构筑了一幅幅都市现代时尚生活；《时代图画月刊》《中华图画杂志》中“决澜社”等现代绘画作品展示了都市先锋艺术生活；《良友》《文华》的“科发麦精鱼肝油”“韦廉士清导丸”补品以及唱机、墙纸、照相、首饰、香烟、冰淇淋及电器等日常生活广告大量地在版面中刊登，在一定程度上展示了城市琳琅满目的商品世界。当然，近代上海画报在现代时尚“图像”的勾勒与叙述中，还展示了十字街头的底层生活、革命救亡的场景，真实地呈现了20 世纪二三十年代上海都市的“立体”面影。时尚现代的都市情景、落后陈旧的底层情形等内容共时展开、文本“杂交”，形成了耐人咀嚼的都市意蕴，映照出都市的“立体”面影。通过对上海画报的大众化审美和都市想象等内容的分析和探讨，回到这些文化现象产生、发展的“原生”阶段，为理解上海都市文化的嬗变提供有益的启发与参考。

3.为理解现代转型中的中国文化与文艺提供新的视角

作为一种媒介形态，近代上海画报无论是图像呈现，还是文字叙述，它都具象而精彩地展现了现代转型中我国的各种形态，如风俗写真、旅行散记、电影戏剧、体育运动、明星行踪等，这其中的一幕幕场景充满着传统和现代、本地与西方等多重质素的交织。如《上海画报》自1925 年创刊至1933 年停刊，在一千多期的登载中及时地将“五卅惨案、国共合作、北伐战争、政党信息”等时政局势展示出来，又同时将在传统和现代双重影响下的国人社会日常生活予以了精彩演绎。《良友》则更是将近现代中国社会的发展变迁、世界局势的动荡不安、军政学商各界之风云人物、社会风貌、文化艺术等进行了百科全书式的记录，成为了解近现代中国的重要窗口。同样，这些画报与文学、绘画、漫画、摄影频频“联姻”，与各种艺术形成了共时形态，如在《上海画报》中便可发现早期的文体杂陈、风格迥异的文学作品，能够探寻出新旧文学决裂并逐渐融合的戏剧化过程。《良友》紧跟时代气息，将当时鸳鸯蝴蝶通俗小说、五四小说、“左翼”小说、现代派小说以及自由主义文学统统纳入其中，这些小说精彩地演绎了中国现代文学从“旧”到“新”的演变。又如《时代图画月刊》《中华图画杂志》等倾心于介绍传统国画、西方美术以及艺展信息和艺术家，营造出浓厚的艺术公共空间；而在摄影上，它们以“美术摄影”“纪实摄影”和“人体摄影”展示给读者，使读者于消闲中获得审美的愉悦。实际上，近代上海画报通过绘画艺术、摄影艺术，试图从精神方面实现生命境界和人格情致的提升，在呈现出日常生活审美化的状态时，也显示了艺术商业化、大众化的内在要求。为此，深入挖掘湮没已久的近代上海画报，对蕴藏丰富的审美性、艺术性视觉文本及文字文本进行具体了解和深入解读，在“结构化的整体”考察中探讨隐藏在图像及文字背后的娱乐、启蒙、救亡等诸多信息，能够从容地感知、洞悉那个时代转型中的中国文化与文艺。

三 结语

直言之，画报概念可以分为广义和狭义，狭义的画报定义是指具有一定的新闻和艺术价值内涵、图像必须占到内容一半以上的报刊，才能称之为画报。近代上海画报紧扣时代脉搏，引领时尚潮流，展现都市摩登，是一道文化艺术风景线，在中国近现代文化史上具有独特的历史地位和研究价值，研究它们对于今天一个空前的“读图时代”，既是回应，也是观照，既是总结反思，也是借鉴吸纳。梁启超曾言，“历史的目的在于将过去的真事实予以新意义或新价值，以供现代人活动之资鉴”［19］。即唯有历史才是“现场”，只有比较才能有所“发现”。对近代上海画报的研究，正是寄托了对于“现代”上海社会有一个“当代”的阐释之希望，赋予尘封的“过去的真事实”以“新意义或新价值”。几乎任何一类期刊都是“重复现象”的复合组织，某种意义上来讲，画报文本正是各种相似的图像及文字不断“重复现象的组合”，而对画报的研究，亦可采取“要通过诸如此类重复出现的现象来完成”［20］。通过对上海近代画报的全面深入研究，可以进一步建构“中国画报史”，探寻上海都市文化流变的轨迹，发现现代文化与文艺的发展及嬗变，而最终有助于加深了解、认识和重估近现代中国的风貌和品格。