“面容”概念作为批评范式：列维纳斯哲学作为美学方法论的可能性

钟美婷

（中国人民大学 文学院，北京 100872）

现象学美学已蔚为大观。无论是现象学家们还是受他们影响的艺术家、批评家都向大众重释了艺术。但现象学美学发展至今是否完满或饱和？此问题可能会被搁置。虽然诸如“视知觉”“真理”“物性”等概念已很好地与艺术批评实践接上了轨，且释放出强大的解释力。但还存在不少不经过渡、引申、阐发则不能透露其批评潜力的概念。列维纳斯的“面容”概念便是如此。此前研究大多将其视为关键的伦理学或宗教观念的表达，还未正视其在美学问题上的启发意义。少数有见地的研究者指出，“面容”某种程度上是有关艺术的哲学术语［1］。从有关艺术的哲学话语到纯粹的艺术哲学，还需要些许转换。

最初需要申明的是，“面容”概念是康德美学的余韵。它并非“后海德格尔时代”涌现的美学概念，而更加接近于帕斯卡、克尔凯郭尔的生命伦理经验揭示的美学现象，是美学、伦理与宗教还未散逸时混融的生存境界。它是在审美先验的考察下，对模仿机制的重提，是表象与意指问题的交叉场所。在牵涉不可见之物的显现、纯粹的诉说力与意义表达时，“面容”概念是“神学美学”的复归。

我们相信，列维纳斯那些借助宗教关系绕道到“反思”背后的透视性思考某种程度是在“推进”康德美学。他对康德美学进行了一重倒置：并非是为“超感官基底”寻找一种伦理宗教体验，而是从“绝对者”“无限观念”出发回溯那处于显现水平以下的现象性。可以说，凭借宗教范畴高度的不可穿透性与不可还原性，列维纳斯将美学分析“远景化”，即谈论一种“没有美感的美学”。巴尔塔萨所撰写的《导论》或可作为列维纳斯模糊的美学题旨的“题解”：“太一、真、善和美等超验之光和哲学之光是同一的，它们要想显示出来，就必须保持浑然一体。”［2］“面容”的“示意”教导我们，过往依靠质料学说解释艺术是如何背离了艺术作为创造、作为人性与神性之共振的启示意义。

一 对美学学科边界的破除

“面容”概念如此独特关涉意义机制的方式，相应也牵扯出美学的自身指涉性问题。美学看似仅是一个从18 世纪起步的学科，但围绕它的争议太驳杂。笔者比较认可以下说法，即“美学”这个词所指并非完整统一的科学领域，而是一个有关诸多性质截然不同的科学的集合名词［3］。因此，列维纳斯围绕“面容”概念所做的工作，某种程度上是以“断片箴言”的方式接近美学内核。这样做的优势与劣势同样明显。劣势自然是诸多美学见解不足以汇聚成体系。优势是，一种容得下悖论、断裂、含混的美学理论也是最大化“采集”了表象与真理。接下来，我们将逐层解析他如何破除美学话语诡辩的特质而迎来新感性。

首先，“面容”概念凝聚表征问题的方式改写了那种依靠自然主义与实质主义的“分类编纂美学方法”，而代之以基于可见性与可说性协同运作的“形象性”的整体标准。“美”的显现过于缥缈，过去美学的做法是，从绞合了形式与内容的“外观”着手。这样的结果是，由于愈加偏向于表象同一性的标准，美无可避免地“失落”为有限的美学事实。推至极端，模仿理论其实无力解释不经表象的语言、音乐及建筑艺术。但是，美的整体质感并非是从归纳演绎中得出。美也可能现身于“没有显现者的显现”中。列维纳斯现象学之路的开端便是研究胡塞尔的直观理论，他十分清楚，除表象外，还存在另外形式的美学直接体验———意指：“象必须象征全体。是之诸象既为其反映，亦为其象征，对于这样的是来说，真即在于通过诸新象而被辨认。象征是被一眼看到的或被设立起来的，并在被动性与直接性中或在感受的固化中接受其规定。但此直接性在对真之知中始终都是被抑制的。”［4］他放弃了单凭逻辑真值判定美的显现的做法，而试图还原感性特质散逸的完整路径。在他看来，无论是表象还是言说艺术，都可视为对“形象性”的处理，只不过这

“形象性”是要历经“变形”与“毁形”。正如研究者指出，如果形象、修辞、模仿和文学并非列维纳斯所认为的那样，并非厌恶形象而是直面形象将是可能的，正如语言最本己的造型潜能［5］。利奥塔、德勒玆、福柯、朗西埃等都致力于重新挖掘介乎可说与可见性体制间的“形象性”动能。不过，列维纳斯在“面容”概念中执行的整体美学标准仍旧不同于上述论者：其一，“面容”挑起的批评范式转换的意义不在于再次拟定最终走向机械化、区域化和封闭性的美学法则，而试图让范式处于“不定式”中而切中流变的美学样式。其二，追究到终极的“形象性”动能及书写传统，“面容”概念触动的也并非基督教的言成肉身传统。鉴于问题的展开复杂，此处不细说。

其次，“面容”问题使虚构作为主观性真实的领地得以确立，同时为想象力的运作划归了一种复因决定论的视域。如果我们继续推究将美的显现作为逻辑结合论处理、将其视为表象正确性的做法，一种本质反映论将被辨别出。美被视为真相对假象的胜出，虚构则因远离真理被斥为虚妄。列维纳斯等现象学家的贡献在于，他们通过拷问概念构造本身验证了思想原发的“创作特质”，即并非认可概念对意义世界的切割作用，而是基于世界境遇与生命本质不断拢聚主体性效应。而这是基于康德对先验想象力的阐发。跟随两位老师，列维纳斯不可能不曾揣摩想象力的问题。领悟到境域本身就决定了透见活动同时包含了预见，这点对于他而言是不困难的。他所关心的另有侧重。“的确，想象并未轻易进入感性—知性图式。有关在感官体系中赋予想象以位置的犹疑的事例在康德著作中随处可见；我们发现他愈发受激励去修改主体性的概念，即他早已同意将灵魂区分为接受性与自发性”［6］。为了不使想象力看似居停于一种永恒的意义世界，他以意指关系来补充表象活动，从而说明想象不再是单一的，而是非凡的。具体说来，他以在意指关系中指认出思想与现实间的双向构造作用规避了哲视专制主义内在对意义运动的收束作用。“对显现之物而言，被当作……，被理解为、意谓为或保持为这个或那个，就是有意义。但显现之物不能在意义之外显现。现象的显现不能与它的示意分开，后者涉及思想的宣告的、预示的意向。一切现象都是话语或话语的碎片”［7］。这样，意指活动便开示出一种在断裂中承接的意义运动。这相应地会引出“连锁反应”。相比基于单一的表象理论，“面容”问题走得更远，它关注图像的“非透明性”。由于意识到真理与图像的同时性，列维纳斯发现了真与美的另一面向：虚构也具有真理的成分，美在于迂回与重复。至此，虚构活动的确在现象学家的审问下回归了其法度，即“真实之物就是被想象的形象”［8］。

再次，“面容”接近于“踪迹”的样式表明，“美拯救现象”的计划仍有拓展的余地，这也重新接续了美学与宗教的深刻关联。当哲学陷入诸如自在与自为、自由与法则等二律背反疑难时，只有对美的思考能轻松跨越这些断裂与迷思，从而将理性带入至境与源头，使其指向神圣与无区分者，即上帝。相比得到调节的理性的“建筑术”，美的分析更易捕捉理性“自在又游走”的法度。“一个审美的理念不能成为任何知识，是因为它是一个（想象力的）永远不能找到一个概念与之相适应的直观。一个理性理念绝不能成为知识，则是因为它包含一个（有关超感性东西的）永远不能提供一个直观与之相适应的概念”［9］。审美判断由于穿行于先验与经验、实在性与主观性间而显得是超验的。更进一步说，审美判断弃置了理智理念所假定的概念与事物的相即性，转而诉诸一种“没有显现者的显现”“没有关系的关系”的显现模式。“美拯救现象”的计划之于批判理性而言如同单刀直入的“破局”招式，它避开不够彻底的先验哲学与执迷于客体的实证哲学，直扑无须演证、不经直观的人性的超感官基底。当康德以崇高情感来指代指向无限的美时，列维纳斯是在“面容”这一本体论的“跛足”之处为其补足可感质料。他将溢出静态表象的意指活动视为无限。在他少有的谈论艺术的言论中流露出往后在抽象表现主义绘画所呈现的“物”的神性的基调：“物可否有一张脸孔？艺术不是一种可使物披上脸孔的活动吗？一间屋的正面，不是一间观看着我们的屋吗？……不过我们疑问，艺术里韵律的非人格化的举止——迷人且魔幻——是否已取代了社群性、脸孔、话语”［10］。受益于生动的神学训练，列维纳斯意识到超越存在之运动便是美，因为无限对意识与表象的超出便是美的“气韵生动”与“大象无形”。当然他并非未意识到危险。他警惕审美中的“迷狂”状态。

最后，列维纳斯指出了与伦理有深刻同构关系的美学理念与道德主义的格格不入。后者一度为浅薄的艺术批评提供口实。当然，这股惯性很难逆转，因美德与知性的同一性表象未受质疑。真正说来，此现状要待“奥斯维辛”诗学发难以来，才有改观。与一种“最低限度的道德”相匹配的美学理论将何处所依？就此，或许列维纳斯未说出的远胜已说的。有的研究者从其对美学有出入的态度嗅出了机锋：若列维纳斯欲确保伦理学作为第一哲学的地位，美学则可能被视为第一伦理学［11］。他甚至推测，列维纳斯会认为，美学在伦理学中处于它最好的状态。基于洞穴隐喻，列维纳斯的美学观点自有“反审美主义”的成分，但难能可贵的是，他也意识到审美现象需根植于伦理正义。与其革新的伦理学论述类似，他的美学论述达到这样的高度：不顾理智理性回溯的特质，而使艺术在运动中实现综合。这是说，当艺术借助于道德理性，它便接近哲学无法实现的任务，言说时间现象。“这便是艺术的本质，它仅在诗句间——在时间的间隔中，在时间之间——意指，这些诗句就像那先于步伐的足迹或先于对声音的聆听的回音。毫无疑问，在事实之后，唯有诠释再次完成和重复了那步伐和召唤。这便是那可能是灵感的诸多形式之一的年代错误”［12］。历时性与伦理关系成为其冲破美学桎梏的关键，否则，美学现实主义只得陷入唯心与唯物主义的永恒论争。这就显出美学的历史内容同所谓的历史主义的差异。伴随对历史哲学的批判，特别受弥赛亚主义的启发，加之现象学对时间意识的推进，美学思维积淀到列维纳斯的时代，美学复兴或转变呼之欲出：“美学中显赫一时、转瞬即逝的东西，正是人们所说的美学的不可变更的基干。美学务必从其自身的形态角度去理解历史内容的客观性，而不是从历史的必然进程中汲取这种客观性。”［13］当聚焦于美学的真理性内容，特别是捕捉到美学与伦理的同构性，列维纳斯才可能切入有关艺术自律性与艺术的社会属性间不可解的关系。

相比王尔德在美学与伦理学间所做的高低之分，列维纳斯则是跟随康德的启示，在德性那切合义务原则但又接通实践理性的尺度中，察觉到美惠女神的跟随。具体说来，那导向至善的义务原则最为贴近审美体验的旨意［14］，即“无目的的目的性”。如果以阿多诺“最低限度的道德”的表述对观，列维纳斯的努力是旨在构建“最低限度的美学”。

二 对美学问题的整合

“面容”概念与审美现象关联紧密。从学术继承看，既有利奥塔基于塞尚、福楼拜、贝克特的作品提出“面容”之中的“肉身公式”，也有德勒玆出于解释特写镜头的独到而概括的“面容情境”。也有诸多文学实例表明“面容”概念并非是“构造物”。布朗肖从叙事作为“超越表象”的立意出发，以“面容”解构传统的“人物”与“性格”范畴；同处俄罗斯文化圈（列维纳斯出生的立陶宛一度处于俄国沙皇的统治）的犹太作家布罗茨基在短评文章中，以“面容”来界说人物弥合独特性与普遍性的中间状态。如果将搜寻范围往前追溯，甚至伍尔夫也十分热衷以“面孔”捕捉人物之于意识的不可穿透性与性格的模棱两可性。如果仔细研读后世相关阐释，有一点可确定，“面容”概念对美的揭示是从意义统合性的角度作出的，即，面容同时指向表象与表意问题。在此，我们想实质地指出“面容”概念如何关键性地“勾连”了语言与图像机制，又缘何成为触发意义机制的全新批评范式。

“面容”概念将意义机制带回到原初、动态及非建制化的状态。大多数现象学家都处理过意义经由表象或表意渠道的分化与交织过程。此问题的浮现始于胡塞尔。他在辨析判断与论证时，发现了含义意向的“规律”：“无论先天如何发生，每一个在表象方面的形式都有一个在含义方面的形式与之相符合”［15］。这一主张将成为知晓或不知晓现象学的美学家、语言学家、艺术批评家开展研究的核心原则。当然，其后，海德格尔也表露过将言说与表象思维并置的研究方法。只不过，在后世对其理论的接受中，他有关“世界图像”时代的预言太过贴合现有主体哲学框架，以至于通向神性与超越的言说的一面被遮蔽，即断送了一种对意义机制的整体考察眼光。在美学考察中，列维纳斯时刻关注表象与言说机制的分离与转化问题，为的是追踪远离人类意图的意义踪迹。“视像是与存在的关联，如此被它捕捉的存在才恰作为世界而显现。相反，将其自身提交给直觉的声音可被赠予。视像相对于其他感官的首要性便在于此。而艺术的普遍性正是基于视像的首要性。它使得美存于自然，和缓而平静。一切艺术，即便是声音响亮的艺术，都制造沉默”［16］。

回避了对美的理智性静观，列维纳斯所激发的“面容”议题触及的是美的现实，因而利落地中断了理论界围绕语言与图像机制孰优孰劣的烦琐争议。早在康德那里，语言与表象思维的问题便已呈现出缠绕共生的状态。而在尤以维特根斯坦为代表的分析哲学勃兴后，语图关联或语言与图像机制二元性的问题一时成为热点。语言与图像危机始于人类在经受哲学启蒙与经济概念的变革后，丢失了对意义多样性的先验想象。在这方面仍有直觉的是符号学家与艺术批评家。卡西尔将康德还未挑明的意义机制中的“层级”问题明晰化，从而为意义整体的运动拟定一种可能“方向”［17］。近来，诸如梅洛·庞蒂、罗兰·巴特、利奥塔以及德里达都曾在相应著作中延续此种对意义整体的直觉性想象。只是有的理论家明确将图像对立于语言，有的则尝试以更广的符号学来统领一种与世界的对应关系。符号学家的直观能力与艺术批评家的“素朴追问”相得益彰。贡布里希有关“面部识别”的讨论几近触及“图式”概念的“隐秘腹地”——意指领域，而这一艺术批评范式的转换是由布列逊完成的。在他的阐释中，图像呈现意义的方式远远超出语言的叙事语法。部分晚近的图像学或语言学研究极易给人一种错觉，即要力证语言或图像机制“优先性”的问题。列维纳斯放弃对意义整体作进化论、认识论及心理主义的理解，表象与意指问题在他那里并非以辩证合题的方式隐没于世界境域中，而是指示活动穿透表象的深度共同构成意义的“坐标轴”。“自我显现于面相之中的他人，仿佛冲决了他独特的造型本质……一副面相的显现就是第一性的话语。在一切其他事物之前，言说就是从一个人的面相之后、从一个人的形体之后来到现场的方式，这就是澄明之中的澄明”［18］。表象与意指性问题在面容的缺席与在场游戏中完成了一种“双螺旋上升”。

也要指出，这样一种对言说与观看双重超越的态度业已改变了写作意识。不必反复申说布朗肖的创作。“言语不再将自身呈现为言语，而是呈现为一种摆脱了视觉限制的视觉。不是一种言说的方式，而是一种观看的超验方式”［19］。他的小说创作不断地挑战着有关形象与叙事的定式。而在汉德克那里，对图像的批判意识与对言说本真性的追问甚至将他引向颇具中国语境的“象形文字”：“当我全身心专注自己的事情时，我在书写纸上才感受得到一种自然字体的要素。这样一来，仿佛字体图像就会与事物图像一同出现在我的心里……这不再是什么随笔写去，而是一种描绘”［20］。要注意，某些“图像小说”不归属我们所说的写作意识，在其中，语言与图像载体并非处于相互批判的实践关系。而这只会导向虚构的技术主义，丢失想象的人文主义魅力。

三 新的美学方法论的批评实践

论及“面容”概念之于美学方法论的启示意义，最为紧要的是要回应，它对艺术的追问如何不会返回至艺术公设与原理，包括它如何以分析描述应对艺术的具体表现形式，避免再次如维特根斯坦，面对美求助于神学的静默传统。首要的，我们还是重申阿多诺对现象学作为美学新形态的信心。只是，“面容”概念挑起美学争议的方式如此微妙，已足够远离归纳演绎。

在“面容”概念所凸显的两重批判意图分岔处，有一层意思可能会被忽略，即，列维纳斯含蓄地指出，我们需重新审视柏拉图的“模仿”（mimesis）概念。几乎所有完备的美学形态都首肯了柏拉图主义，在他看来，这是可疑的。理念世界之所以构成对意义世界的统领，这存在前提，柏拉图排除了意义的历史生成维度。于是便有以下的区分：“正是借由模仿，分有才产生阴影，区别于对诸理念的分有，这后者被揭示给认知。有关艺术与自然的首要性的讨论——到底是艺术模仿自然抑或自然美模仿艺术——都未能意识到真理与图像的同时性。”［21］因此，当专注存在意义的复调性时，图像与符号所带来的并非次级世界，而已是生成中的真理。可以这样说，如果肯定先于表现的意义世界的先在性，则模仿活动会存在所谓的“摹本”；而始终肯定表现活动的前在性，模仿活动将会是动荡的关系形态学，而非意义的降损运动。有很多研究者在列维纳斯话语里注意到模仿概念的语意变迁或双重性：“这里模仿问题以原初方式被提出。因为它不再是将其作为对客体、主题或模型的再现来理解的问题。它是要求全新理解的形象本身的意义。”［22］那么，该如何理解对模仿概念的松动呢？“反模仿”的趋向毕竟是割裂与无视恒久的艺术动力机制的关联，相反，“重释模仿”才是诸多理论家的真正用意。列维纳斯早期的理论工作是开展对表象概念的批判。他领教到，一切表象是当它作为科学研究的问题而被授权。即，艺术活动中的模仿机制不参照理智活动的不偏不倚的尺度，而存在诸多失衡、变式甚至混乱。这也是为何列维纳斯要将“谜”与现象并举。基拉尔结合文学与人类学研究也指出，柏拉图之后，模仿中的欲望和冲突维度逐渐消隐［23］。我们发现，一旦将模仿机制与欲望、他者关联，美学理论的格局将是完全崭新的。

悲剧研究是列维纳斯为推进哲学研究所做的努力，即添加关系与时间维度。早在阐明存在论的首要性时，他便确立了思想作为存在之戏剧性事件的特征。在别的思想家那里，事件被设定发生于两主体间。在他这里，意识与主体概念被认为还不足以揭示存在的悲剧性。这就涉及其对事件与悲剧不同的理解：“它们既不能被描述为指向意向相关项的意向行为，也不能被描述为实现计划的主动的参与活动，当然也不能被理解为散布到群众中的物质力量。”［24］他否定了亚里士多德有关“悲剧是对行动的模仿”的观点。在他看来，事件或关系的内在动力应存于前现实的象征化中，这样，命运才能区别于必然性。其实，“面容”概念内外结构的实际指向并未被明晰，特别是其关涉事件的真理的层面。“面容”概念包含的反偶像崇拜主题被认为是对诫命的重提，但大多数理论家忽视了，神像与偶像这些问题提示我们，在柏拉图之前，形象化再现原初便事关双重关系。现有的模仿概念已无法让人想起模仿者与观看者的关系。而在形象化再现被哲学和神学化以前，形象并非是对外观的塑形活动，它是有关不可呈现之本体的幻象。落实到人的形象问题便是，形象不局限在自我的自视，还包括我在面对着我的他人眼中看到的自己。这便指出，自我不可摆脱他人投来的内在目光。古代朴素的形象化意识被引介到“面容”概念中。列维纳斯将之称为他者越出他者在我之中的观念而呈现自身的样式。这样，对悲剧事件根源的追问，他将其定位到主体分裂的自我意识这里。相比从外围、局部使悲剧体验接近哲学论述，他在“面容”概念中对神像甚至面具主题的影射都显示其更深的用意。他有力指出，神像、模仿及悲剧这三类事实具有同时性［25］。

正是正视悲剧性存在的时间维度，他敏锐直观到，悲剧性事实根本上便是审美现象。借此，他意识到，审美先验克服世界境遇的限制，将思想带回根源处。具体说来，他并未以知觉的标准将表象与意指问题分而视之，而以二者不稳定的张力审视艺术。

通过引入与言说的张力关系，列维纳斯使造型问题与视觉中心主义拉开距离。我们知道，笛卡儿的思辨自我形象被设想为透视法的基点。然而，凝滞单向的观看仅是理论的“看”，并非实际的视觉经验。过去美学严格依循表象稳固性界定形象，故而大多忽视了视觉形象的言说性起源。理念论之所以愈加无法解释现代艺术现象，很大程度是过于限于造型理论，而未触及语言纯粹的可表达性。“面容”概念作为批评范式的特殊在于，它否定了表象同一性，且指示了表象与意指性可突破的界限而非绝对的区隔。相比罗森茨威格与黑格尔稍显“面相学”式的解释，他更认可皮卡德（Max Picard）的描述。“人类，也可以如他的面貌所表现的那样。但是，没必要一定那么做。人类通过语言超越自己的面相、提高自己或者怎么样，都可以由自己来决断。”［26］“面容”在列维纳斯那里同样预示语言从沉默中诞生的事件的意义。他认为，它不同于显现、主题化与景象。他指出，对“面容”的“视见”并不与语言对世界的呈交分离，视见面容就是言说世界。看起来，这似乎重复了“诗画同源说”的内容。但我们要明白，相比以朦胧保全意蕴的做法，他同样要以明晰的实践暴露重本质的西方美学其批评方法的拘泥与单一。具体说来，他是以“划除”此种绘画技法评论莱利斯不同于认同与再现的写作手法，而以“同时性次序”解读悖反于形式完成度的拉毕格的绘画［27］。他甚至以显然代表图像晦暗性的“气氛”这种气象学用语阐释狄更斯的小说。如果法国学界涌现的“反视觉冲动”对艺术批评有启发，那它主要的助益在于以对沉默的倾听使“观看的超越”可能。

同样，“面容”承载的言说关系，使列维纳斯能够在社会学话语或精神分析之外追溯本真性的言说。诗性言说与图像的最早关联体现在神话里，但随后言说的疯狂力量遭到哲学的驱逐。直到如今，言语活动的分析还存在被逻辑原则支配的痕迹。特别是语言主体概念，在很多场合是不言自明的。然而“面容”概念有意要消解它。如果被完全等同于认知，语言则被列维纳斯认为是主题化的，即它仅复现概念。人的面容不在物的层面，更不存在对应的概念。近乎“物自体”的存在暴露出表象同一性与主体构造的关联。看得出，他试图为言说寻找唯我论以外的根源。尽管拉康指出他者作为能指的纯粹主体的预设位置，但深究，列维纳斯要说的不止于此。他的反对意见在以下主张中：“不仅是马克思主义，整个社会学与精神分析都见证了其基本原则不在于那教导我们的言辞，而是在其中逃避我们的语言。我们拥有封闭的语言以及由失语症患者所创作的文明。”［28］他并不赞成在无意识中探讨言说真理，因为匿名缺席的他者并未展示言说对表象超出的关键，即言说关系本身代表时间的异质性。另外，基于欲望冲突的意指链的滑移对意义缺失的人类整体状况并无反思，特别是在语言如何先于社会制度确保集体一致性的层面。这里语言学研究给了他启发。本维尼斯特强调了话语时位之于主体性的重要性：“语言使主体性成为可能，因为它总含有适合主体性表达的语言形式，而话语则引发主体性的显现，因为它由离散的时位构成。”［29］受此影响，他反复申说“面容”的“言说”（Dire）运动而非“所说”（Dit）内容。进一步说，“面容”的言说是此时此地的我面向具体他者的活动，接近于口语。为凸显言说事件的意义，他不惜使交流偏离于理解。正如研究者指出，对于他，语言问题似乎显出作为伦理关系的语言与诗性语言的某类相似，因为它向我们暴露了在认知与存在另一边的主体性与存活的区域［30］。由于揭开了言说事件与陈述的区别，多数研究认为，列维纳斯宣示了新的叙事风潮。

审美现象只是列维纳斯为完成思想批判的手段。除了造型艺术（绘画、建筑、雕塑）与悲剧外，他还对音乐、舞蹈偶有论及，但未深入。

总体来看，列维纳斯的美学是力图阐明审美现象在经验世界中的实在性。一段时间以来，美学陷入混乱：一面沉湎于美的人工自然性，一面将美无限地推向超验彼岸。而此裂隙掩埋在美学史中，无人反思。我还是愿意使用“解构”描述他掀起的美学变革。他以美学自身的历史本体论对抗旧的连续的美学史包含的历史哲学，以此揭示审美现象与实在世界的同步性。贯穿于“面容”的自我与他者的分离运动实质已掌握到艺术历史特有的节律，在其中，表现与沟通、历史表现与真理不可分。表象与意指问题在时间的主体间性结构下，不是横向的分类，而是垂直意义上的意义分层。他如此解释自身聚集的表象：“它在内部性的柔和或热烈中产生。这一产生并不是一种主观的心灵状态，而是存在全体中的一个事件——存在论秩序的一次美妙‘失灵’。”［31］最终，形象与想象并不屈从于客观与主观性的简单区分，审美体验有其独特意义。鉴于二人皆在美的直观中表现出“健康的常识”，我将借杜威的说法说明列维纳斯在美学上的洞见：“审美既非通过无益的奢华，也非通过超验的想象而从外部侵入经验之中，而是属于每一个正常的完整经验特征的清晰而强烈的发展”［32］。

既然提出美学的历史本体论，我们也要知道，列维纳斯的美学并不解决问题，提出答案。美走在真理前面，下定义的工作，相比美学的具体现实，显得次要。他剔除了许多与审美无关的要素，诸如进步论与目的论。他所做的似乎是“平衡术”，一面否定艺术作品的真理起源，一面批驳介入艺术，一面反思个人的审美主义，一面指责社会学话语。但最终他是要确立美学的独立价值。由于意识到审美与伦理的同构性，同时认识到人性是艺术的基础，某种程度上，他重释了被滥用的艺术中的“人道主义”。