动画电影《哪吒闹海》中的戏曲元素探析

摘  要：中国流传数百年的戏曲艺术是国产动画创造和发展的重要灵感源泉。我国第一部大型彩色宽荧幕动画长片《哪吒闹海》充分吸收借鉴了戏曲符号元素进行动画创作。戏曲色彩的应用，戏曲动作程式的借鉴，戏曲配乐的烘托这三方面在影片《哪吒闹海》中体现得尤为突出，通过《哪吒闹海》中对传统戏曲元素的借鉴，以小见大探地讨动画艺术与传统戏曲艺术融合的可行之路。

关键词：哪吒闹海;戏曲元素;民族化

《哪吒闹海》取材自神话小说《封神演义》，影片成功摆脱了原著的桎梏，讲述了一个充满童真、正义、压迫与反压迫的神话故事：陈塘关总兵李靖的夫人怀胎三年零六个月生下异胎肉球，肉球在李靖的剑下生出莲瓣化作人形，被太乙真人收为徒弟，赐名哪吒并授予混天绫和乾坤圈两样宝物。身怀灵力的哪吒不满龙王暴政，杀死巡海夜叉并打伤三太子与龙王，四海龙王为报仇水淹陈塘关，誓与哪吒不死不休。为了不连累父母百姓，哪吒横刀自刎，太乙真人收回他的元神，借莲花重塑哪吒肉身，复活后的哪吒再回龙宫，大败四海龙王，为自己和百姓报仇。在影片改编的故事中“人、神、鬼、兽同台表演;关、海、洞、天景色齐全”[1]，艺术特色也是奇、绝、壮、美，成为中国动画的又一个巅峰。导演严定宪在专访中曾说道：“《哪吒闹海》之所以能够取得成功，就是因为它讲的故事是民族传统的，它的艺术表现形式也是民族传统的，它所表现的精神又是民族传统的。”[2]因此《哪吒闹海》中的故事改编、艺术手法和传统精神内核能够与民族传统戏曲艺术产生共鸣，并能够在创作中自然而然地吸收借鉴传统戏曲中的精华，使我们在角色面部设计与背景配色、动作设计和配乐上都可以感受到深厚的戏曲文化底蕴。

一、戏曲色彩元素应用

色彩是动画艺术中不可缺少的形象塑造方式和情感表现手段，和谐多变的色彩搭配与机动灵活的颜色运用，不仅能烘托气氛，还能与人物情感相结合，充分调动观众的感官，使欣赏者产生审美和情感上的共鸣。影片《哪吒闹海》在人物面部的脸谱化设计和背景颜色的运用上同样深受戏曲艺术的影响。

首先是戏曲脸谱颜色的运用。脸谱是中国传统戏曲演员根据角色创造出来的代表人物性格特征的美术图案。因其在脸部勾画具有一定规范的谱式图案，所以被称为脸谱。《中国图像文化史》中说：“中国戏曲脸谱起源于原始的陶面图案与上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孳乳为汉唐的戴面，发展为宋元的涂面，形成为明清的脸谱。”[3]可见，戏曲脸谱不仅反映着创作主体和戏曲演员的真实感受，还能在一定程度上体现社会文化的变迁，最终发展成了具有独特民族性的艺术表现方式。

京剧脸谱在用色上尤其考究，最主要的特点是不同类型的人物分别对应着不同的脸谱色系，不同的脸谱色系又象征不同角色的性格、品质、身份，还可以与剧情、服装相互配合。其颜色通常分为红、黄、蓝、白、黑、紫、绿、银等。红脸代表有义气、赤胆忠心、忠勇正直;黑脸代表心思善良、勇猛鲁莽、刚正不阿;绿脸代表顽强侠义;黄脸和白脸通常都有贬义，代表阴险奸诈、工于心计、自私的负面形象;金脸和银脸则具有神秘感，代表神鬼妖怪。《哪吒闹海》中的角色面部设计受到京剧脸谱的影响，从而拥有了脸谱化的特点。比如父亲李靖，面部以红色为底，剑眉浓黑斜立，怒目圆瞪，嘴唇上的八字胡和络腮胡，与京剧脸谱中武生的形象非常相似（如图1、图2），这些处理都显示出陈塘关总兵威严霸气的形象，也展示出他严肃内敛的性格。负面人物龙王三太子面部则以白色为主，长而窄的朱砂眉扬起，显示其残酷与凶狠，眼睛细长斜向上挑起，嘴角向下撇，青白色的龙牙伸出下嘴唇，又给观众一种奸佞跋扈、咄咄逼人的视觉印象（如图3、图4）。脸谱新奇夸张的色彩、变化无穷的线条，将《哪吒闹海》中角色的性格特征塑造得更加生动鲜明。

《哪吒闹海》中对戏曲色彩的运用还体现在场景配色上。在戏曲表演中，根据场景与情节的转变去构建一个适当的舞台布景极为重要，而色彩恰恰就是舞台布景中的点睛之笔，它不仅能营造舞台氛围，还能够增强戏曲表演的感染力，对其进行一定的夸张和美化，使演员和观众都能深入其中，达到情感的共鸣。一部成功的动画作品也同样要求“背景的风格要与故事的整体风格相统一，因此在场景设置方面，动画创作者们要用特定的场景来衬托、突出人物的性格”[4]。《哪吒闹海》为了影片剧情的完整和气氛的烘托多次变换场景色彩，比如在电影开头哪吒降生时，“肉球”被李靖劈开两半，渐渐铺开的金色光线则逐渐取代了宁静沉郁的蓝绿色调;从哪吒诞生到太乙真人出场再到哪吒自由自在玩耍的场景，一直是以鲜亮的黄色辅之中国画样式的青绿山水为背景;随着剧情渐渐深入，哪吒与敖丙和四海龙王的矛盾不断激化，众多打斗场面的背景均是深藍色翻涌的海水配着蓝黑色的天空，形成了一种压抑恐怖的氛围;在哪吒被逼自刎的场景中，背景色调几乎为黑色，密集的雨、轰鸣的雷和黑暗中爆开的闪电渲染着凄凉又悲伤的气氛;影片结尾处，哪吒重生寻找四海龙王大仇得报后，整体色调转成雨过天晴后鲜艳活泼的蓝绿色，代表着邪不压正的美好结局。色彩作为一种特殊的视觉符号，不管是在动画艺术还是戏曲艺术中都发挥着至关重要的作用，《哪吒闹海》中随着情节变化而转变整体色调的艺术手法就来源于传统戏曲的舞台布景手段，在烘托故事情节气氛的同时又不失中国传统文化的韵味。

二、戏曲动作程式的借鉴

戏曲的动作程式是在长期的舞台实践和纷繁复杂的社会生活中打磨而来，将动作进行高度凝练、大胆变形和夸张之后形成的表演法式，在艺术和技术上都具有严格规范性，具体表现在“四功五法”，“四功”是指唱、念、做、打;“五法”是指手、眼、身、法、步。我们常说艺术来源于生活又高于生活，戏曲的动作程式就是在生活中汲取灵感，又超越了生活的平淡与细碎，多了一些舞台式的、优美化的展现。就像中国画讲求“逸笔草草，不求形似”，中国戏曲也一样有写意特征，比如喝酒的动作，戏曲演员通常单手或双手执杯，将其横在胸前略停，给观众即将要饮酒的暗示，再由长袖掩面做一饮而尽的夸张姿态，最后将酒杯翻转展示给观众或者对手戏演员，代表已经喝完。还有其他诸如骑马打仗、登山游湖等动作的展现都没有精致的背景和道具，只是通过一套固定的动作程式“遗貌取神”，使舞台表演具有形式上的美感和动作上的张力，也给人们留下想象的空间。

影片《哪吒闹海》中运用了大量的戏曲动作程式，使角色的肢体动作灵活优美。首先是殷夫人生产时，李靖单手抚须探身询问生产情况，听闻所生怪胎则急忙赶去产室，虽步履如飞却每一步都扎实稳健，这时的动作是一只手前探提着衣服下摆，另一只手后摆扶着腰间配剑，焦急却又昂首挺胸，不失将军风度;哪吒抽了三太子的龙筋后在院子中舞动玩耍，最后收龙筋的动作，右手高、左手平，右腿往前伸出再向后绕，撇在左腿后，正是对戏曲中“卧鱼”动作的借鉴（如图5），京剧《贵妃醉酒》杨贵妃嗅花就运用了“卧鱼”姿势;李靖得知哪吒闹海的消息之后单手执剑，既愤怒震惊，又叹气摇头，把长长的胡须甩得飞起，将戏曲动作程式运用得流畅自如，直观鲜明地表现了角色的心境;太乙真人首次出场时，从坐骑上下来的第一个动作便是两手拖须，先捋后抖，这是京剧中须生的专用动作;巡海夜叉看到海边的孩子时，肩膀架起，右手持兵器，左右剑指向前一点，嘴里大喝“呔！”;敖丙首次出海时看到哪吒，双手持兵器架在腰间，趾高气昂、仰头哈哈大笑的姿势就完全搬用了京剧中的动作和台词;哪吒自刎时的动作也同样是戏曲中的经典动作，首先回身甩头咬住头发（如图6），这是对戏曲中“甩发”动作的运用。在传统戏曲里，人物异常激动或惊恐万分时，演员则凭借头顶一股冲力，骤然间趁势舞动起头发并咬住，以此来传达激烈的情感。剧中哪吒咬住头发，眼神坚毅，把宝剑横于颈前转身一抹，动作定格，凄美又决绝，与京剧《霸王别姬》中虞姬自杀的动作如出一辙。不仅如此，影片中许多打斗情节也从传统戏曲中武打动作的招式中汲取灵感，尤其是哪吒与敖丙和老龙王搏斗时，几乎看不见暴力血腥的场面，而是像京剧中一样以舞蹈性的动作表现出来，轻捷矫健、跌扑翻打均干净利落又铿锵有力。结尾处哪吒重生后找四海龙王复仇，把武器横举抬至头顶抵住四人的攻击，然后下压蓄力再反弹把他们都震开，形成了浓烈的战斗氛围，充分调动了人们的视觉观感。《哪吒闹海》这部电影在充分吸收戏曲动作程式的同时又进行了适当的提炼与变形，运用戏曲动作巧妙地将影片中人物的心理状态和性格特征展现出来，使动画具有了鲜明的民族化表演风格。

三、戏曲配乐烘托氛围

戏曲配乐经过几百年的实践和创造形成了与舞台表演紧密配合的独特形式和演奏方法，通过表演的展开、剧情的推进、感情的表达、人物性格的塑造和舞台气氛的渲染对戏曲表演产生着重要作用。戏曲配乐既依附于整体舞台表演，又具有相对独立的表演性，有着小型多样、机动灵活等特点。比如戏曲舞臺上剧目不同，所使用的配乐组合也就不同，表现热烈欢腾的场景时，一般用大、小唢呐并以锣鼓相辅;表现忧虑哀伤或典雅幽静的情景时多以洞箫和古筝为主;一些打斗场面则使用利落有力的战鼓增强气势，这就形成了戏曲配乐风格的多样性。

在动画艺术中，时常借鉴戏曲配乐。作为古典神话小说改编的动画电影，《哪吒闹海》在音乐的使用上注重戏剧性的对比和节奏的张力，戏曲配乐在其中发挥了重要作用，鲜明的人物性格、激烈的矛盾冲突和层层递进的情感氛围被戏曲配乐演绎得恰到好处。比如哪吒刚得到混天绫和乾坤圈骑着鹿奔跑时的唢呐配乐，体现出了哪吒激动快乐的心情;首次展现龙宫和天宫情景时用编钟和扬琴凸显出宫殿的古老、华丽和神秘;哪吒与敖丙和龙王搏斗时也是采用的传统京剧配乐，打斗动作与配乐鼓点相符合，随着战斗的激烈程度变换鼓点节奏，声音时重时轻、节奏时急时缓，跌宕起伏、引人入胜。哪吒“自刎”是全片最戏剧性、情感最激烈的一幕，运用了蒙太奇的镜头拼接手法，在哪吒绝望痛苦的双眼特写、四海龙王释放风雨雷电、百姓们无助的哭喊呼嚎中不断切换，配合着管弦乐紧张急促又激昂的演奏将全片的情绪推到顶峰，最终哪吒自刎倒地，一段铮然的琵琶华彩后，二胡悠长的弦声响起，缓慢、悲切又带有隐隐的愤怒和悲壮，最终归于平静。这一段镜头、台词与音乐的绝妙配合，使多少人久久不能平静。哪吒出生一段也同样体现出戏曲配乐的多样性，当李靖得知夫人生下异胎后，一阵骤然急促的琵琶声恰到好处地表现了李靖心中的焦急不安，当他劈开莲花时，莲瓣随着轻快的音乐一层层剥落，最终出现了一个白嫩的小娃娃，这时音乐就变成更加活泼欢快的笛子声，侧面表现了哪吒顽皮淘气的性格，也烘托了他出生的喜悦和人们对他的喜爱之情。与哪吒出生形成鲜明对比的就是哪吒重生时候的配乐，两段音乐的旋律是相同的，但是重生后的音乐随着哪吒身体重组逐渐递进，比哪吒出生时要更加悠长和缓慢，更加崇高和神秘，体现了重生后哪吒身份性格的变化，也展现悲喜交加，也为他后面的复仇做了铺垫。由此可以看出，《哪吒闹海》中的戏曲配乐在剧情的推进、氛围的强化、人物性格的塑造等方面都能起到烘托帮衬的做用。

四、结语

影片《哪吒闹海》，首先在色彩上借鉴传统戏曲元素，角色面部的脸谱化设计使人物具有鲜明的性格特征，背景配色的场景化转变有力地烘托了故事情节;其次，动作设计多次运用戏曲动作程式，使人物动作既有戏曲艺术的优美流畅，又有动画艺术的写实与直观。最后，在配乐上也通过有力的锣鼓节奏和多样化的民族乐器对影片故事情节、矛盾冲突和情感变化起着重要的烘托作用。“以舞台表演为核心的戏曲艺术，通过借鉴与转换，成功移植到以叙事为核心的动画电影中。”[5]《哪吒闹海》将戏曲艺术中的民族元素植入动画创作，加之其基于传统文化的精神内核、故事改编和角色设定，使《哪吒闹海》成为真正根植于传统文化的民族动画。《哪吒闹海》借鉴传统戏曲元素的成功经验告诉我们，合理地吸收优秀传统文化是中国动画发展的重要推动力，也是中国动画创新的一条可行之路。

参考文献：

[1]王树忱，严定宪，徐景达.入海擒龙——摄制《哪吒闹海》的艺术小结[C]//美术电影研究.北京：北京电影出版社，1984：102.

[2]甘丹.《哪吒闹海》导演严定宪专访[N].新京报，2006-02-22.

[3]赵永岐.中国图像文化史——京剧脸谱卷[M].北京：中国摄影出版社，2019：1.

[4]吕学武.动画的“中国学派”研究：中国动画艺术对民族艺术的传承与创新[M].北京：中国传媒大学出版社，2014：25

[5]李骏.中国动画电影中的戏曲元素研究——以《大闹天宫》、《哪吒传奇》等为例[J].湖北职业技术学院学报，2009（4）：59-63.

作者简介：高原，天津美术学院艺术学理论硕士研究生。

编辑：宋国栋