悲悯与共情：《妖猫传》中的女性形象分析

贾丽丽　余添

摘  要：作为中国第五代导演领军人物之一的陈凯歌，以其独特的影像美学特征、电影语言和充满反思性的人文关怀成为电影界的关注热点。在三十多年的导演生涯中，陈凯歌凭借其执导的《霸王别姬》《黄土地》等影片获得多个国内外大奖，使其在中国当代电影中的代表性地位得以确立。2017年上映的奇幻悬疑片《妖猫传》虽然饱受争议，但不失为陈凯歌对影像美学以及类型空间的拓展性尝试。影片通过妖猫作祟作为叙事线索，将唐玄宗和杨玉环的爱情故事进行了一种迥异于正史的另类讲述。陈凯歌在《妖猫传》中不求再现真实历史，而是借助宏观历史背景下女性的爱情和命运来进行角色塑造，以此表达他对人生和历史的思考以及对女性的深切关怀。

关键词：妖猫传;陈凯歌;角色塑造;女性关怀

基金项目：本文系北海职业学院2020年度院级重点科研类课题资助项目“户外动态雕塑景观创新实践与研究 ”（2020YKZ02）的阶段性成果。

在市场经济时代，中国电影呈现出极力追求票房的共同特征，面对整体票房爆发式的增长，影片制作者除了将关注焦点放在技术升级外，还应强调艺术品质，在具体创作中探索电影的商业属性、工业属性与艺术属性的融合之路，在不同程度上坚持自我表达。电影《妖猫传》作为陈凯歌继《道士下山》和《搜索》之后的又一力作，于2017年12月在中国上映。5.5亿的票房在现今的华语电影市场里虽不耀眼，但对于追求抒发情感多于票房的陈凯歌而言却是其电影的最高票房。在欧美魔幻故事充当世界电影市场主流的今天，陈凯歌导演希望创造出富有东方或中国传统色彩的奇幻故事片，实在是一次有意义的尝试[1]。影片《妖猫传》改编于日本奇幻小说家梦枕貘的小说作品《沙门空海之大唐鬼宴》，陈凯歌将角色重心从小说中的沙门空海转移到电影中的贵妃杨玉环，通过对杨玉環的形象重塑以及其他女性角色的塑造，再从她们与男权互动的关系中叙述这些女性的悲惨命运，表达出陈凯歌对女性独特深切的人文关怀。

一、悲情符号：女性形象的文本解读

被男性背叛和为男权秩序背负罪名，是影片《妖猫传》中女性形象的一个共同点。陈凯歌在影片开端巧妙地用陈云樵和春琴这对夫妇作为“化身”来拨开杨玉环之死这团迷雾。作为金吾卫统领夫人的春琴接受了妖猫带来的钱财，并且在将此事告知陈云樵后把妖猫带来的钱财毫无保留地给陈云樵拿去青楼肆意挥霍。在妖猫回来向陈云樵寻仇时，陈云樵则将责任推给春琴，甚至在妖猫挟持春琴时见死不救，导致春琴最后成为了妖猫复仇的牺牲品。与春琴形成角色对比的是青楼舞妓香莲，春琴可以毫无保留地为陈云樵奉献一切，香莲则是希望从陈云樵身上获得物质回报，可她却阴差阳错地喝下了妖猫为陈云樵准备的蛊酒，无端地为陈云樵挡了一劫，随后香莲蛊毒发作全身溃烂，幸得空海与白居易及时相助才死里逃生。虽然这两位女性角色身份属性和行为动机不同，但却因为同一个男人而遭遇了相同的命运：成为妖猫向陈云樵复仇中的牺牲品。这两位女性角色为剧情展开所作的气氛铺垫不仅使片中黑猫施加幻术进行报复的紧张场面更加显得扑朔迷离和扣人心弦，也为影片中其他女性角色悲剧性的既定命运立起了始终不变的方向标。

为了探究杨玉环的死因是否真如史书记载那样被高力士用白绫勒死，白居易与沙门空海找到了马嵬驿兵变中存活下来的白发宫女。宫女告知他们二人勒死杨玉环的白绫是她奉旨所编，在回答空海对杨玉环死因的提问时，她说了一句“谁舍得让贵妃死啊？”道出宫女对贵妃之死的惋惜与对其命运的无奈，最后她因编织白绫也死在了妖猫的复仇中。尽管这个角色戏份不多，但导演刻意安排这一角色的出现除了要给杨玉环之死继续制造悬念以满足悬疑片重要剧作元素的需求外，同时也将女性命运无奈又悲哀的影片内涵附着在这个不起眼的角色上，以引发观者的深思。遣唐使阿部仲麻吕的侍妾白玲虽然不是影片的主要女性角色，但对于打开贵妃之死这段尘封的历史却是一名关键性人物。她将阿部的日记交给空海时的诉说既符合了悬疑片叙事的框架需要，加强了影片的叙事逻辑，储蓄了不断升级的悬疑和恐惧，也为白玲的“侍妾”形象打上了一圈悲哀的暗光，以此确保片中女性被男性背叛和为男权秩序背负罪名的角色共同点不发生偏移。

相对过往历史人物中干扁的贵妃形象，影片《妖猫传》中的杨玉环在融汇了“母性”与“仙性”这两种完美特质之后更显饱满真实并且打破了世人对杨玉环那种“红颜祸水”“红颜薄命”的单一片面理解。影片中杨玉环在面对狂傲不羁的李白直言“诗，不是写给娘娘的”的情形下所表现出的温和、包容和赞赏;面对白龙因自己被父亲变卖的经历而妄自菲薄时施以善意的开导;面对阿部仲麻吕的疯狂迷恋时所展现的端庄典雅、宠辱不惊;甚至在面对唐玄宗为她设下的爱情阴谋时她依然隐忍悲伤，无怨无悔地选择成全她对李隆基的爱情誓言等，杨玉环的形象不再像过往史书描写那样只是男权斗争中的牺牲品、唐朝由盛转衰的祸根，而是成为具有自身尊严的男性救赎者。陈凯歌在影片中通过展现杨玉环灵魂的高贵来对抗历史人物形象的“扁平化”和“标签化”，使杨玉环的电影形象“立体化”和“个体化”，与此同时，导演也透过杨玉环这个角色表达出他对作为政治和权谋牺牲品的女性关怀。

二、唯美的残酷：女性形象的塑造

电影艺术是以画面和声音作为媒介，在时间与空间的不断运动与组合中创作银幕形象，表现和反映现实生活和思想情感的视听艺术[2]。它包含艺术、商业与工业三重属性，这也要求电影制作者在塑造影片中的人物形象时，必须将叙事手法、视听语言与造型语言进行合理的组合，使人物形象的影像内涵恰如其分地表现出来。《妖猫传》不同于陈凯歌以往作品中那种按照人物生平时间线来展开叙事的线性策略，而是采用新的“套叠式结构”来形成影片中的链条式线索，从而逐步将故事完整地叙述出来[3]。在影片的开端，极具灵异色彩的妖猫送财事件打破了第一个女性人物春琴原来的生活状态，进而随着白居易与沙门空海对贵妃死亡真相的探寻，更多的女性角色，从青楼舞妓香莲、白发宫女、白玲再到主要女性人物杨贵妃，都被吸入戏剧冲突的发展轨道中，并从中完成人物自身形象的塑造与生命状态的构建，书写了一曲所谓“伤情的女性悲歌”[4]。

（一）对不公命运的争辩者

作为贵妃“化身”的女性形象春琴，在影片开端之际，以半袒胸的襦裙配以精致妆容的性感形象出现在微黄的画质渲染呈现出的具有陈年宣纸般的影片画面中，为影片接下来的悬疑惊悚气氛做了渐进性铺垫。性情单纯的她将妖猫送来的钱财全部给予丈夫陈云樵拿去青楼挥霍，等到妖猫前来寻仇时，陈云樵却将全部责任推到春琴身上，并且在妖猫展开杀戮而春琴对他苦苦求救时却残忍地将春琴反锁于房中，以牺牲春琴为代价换取自己逃离妖猫复仇的时机。待到空海与白居易前来搭救之后，陈云樵却依然以春琴招惹祸端为由将其生生勒死，春琴死前说的那句“祸是我惹的，钱是你花的”，露骨地表达了对男权自私的讽刺以及剧中女性对自身命运不公的争辩。尽管这个争辩在男权主导的社会中显得如此苍白无力，但导演让这个女性形象为自己不公命运发出的争辩之声依然有着深刻的剧情内涵：反映出唐代女性初步觉醒的女性意识，但这样的意识觉醒依然无法逃脱传统男权社会的强烈冲击从而更加显出剧中女性命运的无奈与悲惨。

影片中春琴与陈云樵二人亲昵的香艳场面与春琴最后被陈云樵勒死时说“别埋我，地下冷”的凄凉阴森气氛形成强烈对比，导演利用这种剧情与影片画面的强烈对比将男女情感关系互动中的不平等和影片的悬疑惊悚推向了第一个高潮。陈凯歌利用春琴的命运遭遇突变所形成的戏剧矛盾来塑造这个女性形象，让这个女性形象既为影片的情节发展埋下伏笔，也为影片叙事开了好头，并且通过借春琴对自身不公命运的争辩表达出导演对女性的深切同情以及对虚伪残酷的男权社会的嘲讽。

（二）男权社会中的命运受难者

与春琴的女性形象产生对比的是舞妓香莲。如果说春琴是男权社会中一个“愚忠的高尚者”，那香莲则是一个“聪明的卑微者”。她以充满异域风情的青春美少女形象出现在陈云樵去青楼寻欢的场景中，误打误撞地结交了金吾卫统领这样的达官显贵，有意无意地抢了同行姐妹的“老相好”，卻也因此差点沦为妖猫复仇的牺牲品。陈凯歌导演没有给予这个女性形象太多的戏份与台词，对香莲的精神诉求也没有作出相对充足的展示，只是将她在热情华丽的舞蹈场面过后因误喝蛊酒而导致全身皮肉溃烂的惨状呈现于荧幕上，但这却正好表现出她作为因依附男权而无端遭牵连报复的命运受难者的女性形象。或许是为了让剧情的惊悚气氛有所缓和，又或许是因为导演本人出于对美好事物的怜惜而不忍将其毁灭，陈凯歌最终没有让香莲这个女性形象如春琴一般死于妖猫的复仇中，在观众几乎以为香莲也因妖猫复仇而香消玉殒时，心挂贵妃命运的白居易和渴望得到大唐密宗的沙门空海及时解救了她。在白居易与沙门空海赶来相救的一幕中，导演用一个长镜头聚焦在沙门空海用生肉引出密麻蠕动的蛊虫的过程中，营造了令人极度不适的画面感。前一场的美人翩翩起舞与后一场的身体腐烂，这种情节和画面的强烈反差不仅反映出整部影片的哲理基调——唯美之后是残酷，同时也借白居易说的“这么美的身体，怎么一烂跟花儿一样败了？”暗示出影片将女性作为美的象征的隐喻和创作者对美的珍视以及在面对美遭遇破坏时的痛心，由此表达出导演对浮生于乱世中底层女性的悲悯情怀。

（三）男权社会中的宿命认同者

历史真实与艺术虚构之间的张力尤其在对历史人物的修改演绎过程中见微知著[5]。作为影片核心女性人物的杨玉环，与前面出场的春琴和香莲等女性形象不同，她是集万千宠爱于一身的盛唐牡丹，是世人艳羡崇拜的高高在上的贵妃，也是诗人为之倾倒的美人和遣唐使疯狂迷恋的大唐荣耀象征，更是孤独无依的白鹤少年的心灵寄托，但杨玉环却同时也是一只李隆基豢养在政治金丝笼中的无力挣扎的皇权宠物。这样一个身份复杂的奇女子，陈凯歌导演选择了在皇城上荡秋千这样极尽夸张、浪漫与魔幻的方式让这个角色第一次正面出场，高空鸟瞰式的全景视角配以光影的金碧辉煌，营造出美轮美奂的电影画面和诗画般的大唐气象。但在这引来世人艳羡和向往的美好画面中，导演却通过阿部仲麻吕的一句旁白“皇帝竟想到用这种方法，让全天下的人都看到她”。来暗示贵妃命运在接下来的故事发展中所经历的巨变，透露出作为盛唐名片和帝皇权力象征的杨玉环形象的复杂性，同时也传达出导演对这一类女性悲惨命运的哲思——唯美的残酷。陈凯歌对影片中杨玉环的人格特质加以强化，通过将杨玉环与李白、白龙、阿部仲麻吕和李隆基等男性角色的关系互动来彰显她的“母性”和“仙性”，以此对杨玉环女性形象进行恰如其分地提纯和拔高。

与为杨玉环庆生那场极尽奢华灿烂、尽显大唐风流的“极乐之宴”不同，导演将悲凉惨淡的马嵬驿兵变作为影片的重要高潮，揭开了贵妃之死的真正原因：一场李隆基安排的让杨玉环甘心成为安抚叛军祭品的政治阴谋，杨玉环本人以及她的爱情全部埋葬在了这场阴谋中。安禄山造反，扬言要得到杨玉环，手握万里江山甚至愿意披发击鼓迎接敌人的李隆基瞬间退缩了，他带着象征盛世皇权的杨贵妃仓皇逃离了帝都长安。金吾卫统领陈玄礼集结三军在马嵬驿起兵造反，要求玄宗处死所谓“祸国殃民”的红颜祸水杨玉环，玄宗不愿被世人诟病其虚情假意，不愿承担杀死贵妃的罪名，所以假意与幻术大师黄鹤商讨令贵妃“假死”的“权宜之计”。早已看穿这是一场阴谋的杨玉环在面对玄宗问她是否愿意喝下毒酒之时，她那种双眼含泪却始终微笑、悲痛无奈到难以呼吸却故作轻松的神情状态，让观者相信了这个角色的存在并为之揪心、痛心，仿佛有一种让观者与这个女性角色同呼吸共命运的幻觉。这也充分彰显了陈氏电影美学中那种大言无声、象外之象的诗性境界的写意特质[6]。在白鹤少年从石棺中救出杨贵妃但却发现她已身中蛊毒且命不久矣的场景时，导演借丹龙这个男性形象说出：“没有人愿意承担杀死贵妃的罪名，连皇帝也不愿意！”把杨玉环那种无奈与悲剧性命运赤裸地展现到观者面前，让人唏嘘。

三、悲悯情怀：影片叙事中的女性关怀

影片通过妖猫施以“幻术”引导白居易和沙门空海探寻贵妃之死这条叙事线索揭开了杨玉环的悲惨命运：男性成功时的“战利品”，危难时的“替罪品”。唐玄宗辉煌时，她是在皇城上荡秋千的大唐荣耀，唐玄宗无法自决安危时她却成了引发安史之乱的罪魁祸首，她的命运始终被攥紧在李隆基、安禄山、陈玄礼等男性角色手中，不曾有过半分自由。但陈凯歌对杨玉环的角色关怀却始终通过白居易这个角色予以表达。影片中白居易对空海说，“我是为她感到不平。大唐陨落不是她的错，杨玉环不该孤独地葬在马嵬驿。”空海对白居易的回答，“三十年过去了，你是唯一一个还心系贵妃的人”，这是导演的心声，也是其对杨玉环这个女性角色关怀的印证。

“他者”是波伏娃引入到女性主义批评理论的核心概念，其意义是指依赖于“主体”自身之外的一切存在。主体可以决定自我存在，但由于其必须呈现于外部存在，则导致了“他者”眼光的出现[7]。在传统社会中，女性，更是相对于男性的“他者”。正如在影片《妖猫传》中，尽管杨玉环是核心人物，但围绕其身边的白居易、李隆基、阿部仲麻吕、白龙等男性形象亦是十分立体、丰富。不管是白居易对杨玉环命运不公的义愤，还是阿部仲麻吕对她那杂糅着仰慕大唐盛世风华的欣赏，亦或是李隆基对她那种带有权力色彩的男女之爱和白龙对她的报恩之爱，都是导演借助男性眼中“他者”的形象来处理杨玉环这个角色的复杂性的叙事手法。但陈凯歌最难得的地方则在于他没有让杨玉环这个“主体”消失在“他者”的眼光之中，而是将“主体”与“他者”相遇时所传达出的情感张力完整地呈现于荧幕上。地位显赫的她对身为孤儿的白龙所施以的善意开导;面对前来表白的阿部仲麻吕时她没有恃宠而骄，在唐玄宗面前给予阿部仲麻吕最大的保全;甚至在马嵬驿兵变中面对李隆基对她所作的爱情阴谋时，她仍然选择留下一绺头发给李隆基这样的方式守护她最后的纯真爱情。陈凯歌用不大的篇幅重塑了杨玉环的“存在”，通过其他男性角色眼中“他者”形象的描述为杨玉环这个角色注入了灵魂，同时也为那些被男权秩序碾压甚至消弭在历史中的女性“主体”发声，以此彰显女性“主体”灵魂的高贵和丰富以及对男权社会的虚伪残酷进行嘲讽，从而深化了女性关怀这一主题。

在由男权主导的封建氛围中，女性处于男性权力话语的笼罩、遮蔽之中。在伦理、政治和文化上男性对女性的压制和侵害，在男权中心的话语系统中，往往反倒被无所顾忌地置换为对女性人格尊严的单向度指责，勒令女性背负全部罪责，按照男性话语来强制阐释女性意识[8]。影片中从作为杨玉环影子的春琴再到杨玉环本人，她们都是男权社会中政治的牺牲品和罪责的承担者。尽管这些角色对自己的命运有着清醒的认识，但导演并没有将她们塑造成为其生命权利进行抗争的具有极强个性的女性，而是将她们在男权社会中遭遇不公命运所带来的身心上的无奈和痛苦展现在荧幕上，在导演的镜头叙述下，这些女性最后都由不公命运的“受害者”变成了承担救赎男性的拯救者。而影片中女性悲惨命运的无法挣脱性也从更广阔的角度传达出女性主义中女性“身份困境”这个由来已久的历史问题，作为男性导演的陈凯歌通过影片《妖猫传》作出了他对女性关怀的回答。

四、结语

中国电影产业在市场化、类型化的双轮驱动下，带来了艺术创作上的空前繁荣。在当代日趋商业化和风格多样化的中国电影界，陈凯歌始终坚持其在电影创作中抒发情感和展现个人价值的艺术追求，对女性独特深切的人文关怀始终是其电影艺术作品中的一个亮点。在影片《妖猫传》中，陈凯歌通过电影艺术语言，以自身的理解对历史人物杨玉环进行了重塑，在形象的重塑中展示了男性导演对女性命运遭遇和身份困境的关注与关怀，把超越历史的温度带给了历史角色。

参考文献：

[1]王一川.难以入心的盛唐气象幻灭图——影片《妖猫传》分析[J].当代电影，2018（2）：24-26.

[2]童师柳，石莹.陈凯歌影片中的音乐叙事及其文化意蕴[J].当代电影，2011（12）：114-118.

[3]赵博.《妖猫传》：商业电影的艺术化探索[J].四川戏剧，2018（10）：139-142.

[4]简圣宇，李蓉.一场伤情的女性悲歌——对毕飞宇小说《玉米》的女性主义解读[J].巢湖学院学报，2005（1）：113-115，133.

[5]吕佳音，钟微.21世纪华语银幕重构：大唐的诗性诠解与时代想象[J].电影评介，2020（4）：30-33.

[6]王萱.以“东方美学”外衣装载“哲学”内核——论陈凯歌的电影风格[J].电影评介，2018（3）：43-45.

[7]王利，李建华.《妖猫传》：女性主义视角下的文本解读[J].电影新作，2019（4）：143-145.

[8]简圣宇.在新时代语境下参与全球理论对话的别现代理论探析[J].江西社会科学，2019（6）：91-99.

作者简介：

賈丽丽，北海职业学院文化与传媒系专任教师，主要研究方向为艺术理论与批评。

余添，北海职业学院文化与传媒系主任，副教授，主要研究方向为艺术教育、礼仪教育。

编辑：姜闪闪