“混杂的美学复合体”

2021-12-20汤凯伟

名作欣赏·评论版 2021年12期

摘要：中国电影的真实性是中国电影的生命，从诞生之初起，中国电影的“现代性”，中国电影理论的“软硬”之争，“五四”小说改编电影的相对弱势，都是电影的真实性的一个侧面。中国早期电影的“现代”，体现在鸳蝴派电影文学中的现代内容；“硬片”与“软片”在反映现实上各有优劣，代表了早期电影理论家的截然对立的阶级立场；《离婚》《春蚕》《家》三部电影与其小说文本对现实的描写有明显的继承关系，反映出早期电影改编文学的别样面貌。

关键词：中国早期电影鸳鸯蝴蝶——《礼拜六》派小说改编真实性

一、中国早期电影与鸳蝴派文人电影的兴起

早期参与电影制作的主要是中国作家群体，1905年到1949年为止，参与中国电影早期制作的中国作家的姿态有三种：其一，作家作为导演和编剧写作新剧本，拍摄新影片，有周瘦菊、周瘦鹃、严独鹤、范烟桥、徐卓呆、包天笑、王钝根、黄嘉谟、程小青、陈大悲、徐碧波、平江不肖生、顾明道、夏衍、洪深、田汉、袁牧之等人；其二，作家作为编剧改编自己或者别人（包括翻译）的已经出版的小说。如根据包天笑翻译的《苦儿流浪记》而拍成的《小朋友》（1925），根据日本作家黑岩泪香的小说《野之花》改编、包天笑为编剧的《空谷兰》（上下）（1926）、根据王尔德的小说《温德米尔夫人的扇子》拍成的电影《少奶奶的扇子》，等等；其三，将自己的著作权卖给公司，由别人去改编拍摄。如徐枕亚的《玉梨魂》，张恨水的《啼笑因缘》《夜深沉》《金粉世家》等作品。从以上作家的名单中可以发现一个显见的事实，在文学史上被称作鸳蝴派的作家在这个名单上占了大多数，从社会言情的严独鹤、张恨水到武侠会党类的向恺然和顾明道再到侦探推理的程小青和陆澹盦，中国作家参与中国早期电影编剧和导演的活动几乎被这个流派的作家独享了，对于这个现象学术界有两种看法，一种看法认为这是“电影工业作为大众文化又经常错位或曰滞后于中国思想史与文化史”a，而且这还是这一种双重的滞后，一重滞后表现为对传统封建题材的热衷，对《封神演义》、《水浒传》、《西游记》等古典小说的改编，另一重滞后表现为对新兴都市和摩登社会的热衷，如鸳蝴派和“第二代海派” b的刘呐鸥，新月派的徐志摩，以及之后的张爱玲。这种看法将中国思想史与文化史的整体提到了先锋的位置，却忽视了先锋的背后依旧存在巨大的旧思想群体和新旧过渡的思想群体。另一种说法则认为造成这种现象源于其“另类的现代性”c，这种现代性是与“五四”文学那种先锋的精英式的现代性相区别的，它更倾向“与当时的市民观众相结合，致力于现代文化市场的开发” d，但不可否认的是，鸳蝴派并不像以往的文学史中书写的那样具有消极性，而是有其现代的一面，比如游戏杂志的创刊词就指出希望“冀藉淳于微讽”，目的是为了“呼醒当世”e。除了这些，鸳蝴派的作家像周瘦鵑、包天笑等人都积极地将外国的经典作品介绍到中国。电影是一种现代技术发展到一定阶段的产物，本身就带有现代性，而鸳蝴派的作家最先也最多地参与中国早期电影的制作。

中国早期电影是滞后吗？中国早期电影可以通过现代性这个内核而形成一个完整而真实的意象吗？这是现在应该提出的问题，为了解答这个问题，要从电影的本体性来着手。巴赞说：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”f客观性换个说法就是现实性，电影的本质在于现实。以这个观点再来看中国早期电影创作的这个特殊现象，鸳蝴派的作家在反映现实上的成就是值得重视的，这个派别的作家“在描写这些新异事物时，并不想去为他们‘定性’，他们只想不偏不倚地去细致描摹，因此他们的作品往往‘存真性’特强。过去把这种‘存真性’常常说成是‘低层次的真实’，是‘生活的真实’而非‘艺术的真实’”g。鸳蝴派经常遭到攻讦的就是这一方面，但是反过来却成了它和电影结合的重要基础，该派作品中对上海十里洋场的真实写照、对封建家庭关系的刻画、对军阀暴戾好色的揭发必须贴近真实的生活，否则就不能被它的读者群所接受，电影也是这样，电影的内容如果离当时电影观众的生活太远，那么电影事业的发展就必然要遭受失败，换句话说，鸳蝴派最早和电影结合不是因为电影比当时思想史和文化史滞后，而是在当时，鸳蝴派的作品是最贴近真实都市生活的文艺作品，电影和它们结合是势所必然。要回答第二个问题必须将1905年到1949年之间鸳蝴派的电影和新“五四”小说改编的电影进行比较，当时除了充斥着电影市场的鸳蝴派电影外，“五四”小说改编的电影凭借《离婚》（1928，根据老舍同名小说改编）、《春蚕》（1933，根据茅盾同名小说改编），《家》（1941，根据巴金同名小说改编）三部撑开了另一片天空。这几部由新文学家的作品改编而成的电影虽然苦苦支撑但影响有限，其中原因之一或许是他们是文学阵营中的先锋派，具有突出的现代色彩，但是他们却无法将现代性的文学语言转化成电影语言，就像李欧梵说的那样：“也许他们太尊重文学了，连写出来的电影剧本也非要像‘五四’短篇小说一样。”h因此，可以说，现代性不能成为早期电影形成完整意象的内核，或者说，中国早期文人电影完整意象的内核不是现代性而是真实性。

从两方面来说，一方面，语言上，鸳蝴派的小说语言是对晚清白话小说最正统的继承和最新的发展，依照“现代文化的现代性从根本上可以归结为现代语言的现代性”i的观点，鸳蝴派的作家在写作中使用的基本是近现代的思维方式，鸳蝴派作家采用的文白掺杂或是“国语”的形式写作的小说，从现代性来看虽然没有“五四”作家先锋，但也是并不落后的。并且，这种语言是最贴近当时都市中人群的交流方式的，标准的“五四”白话还在形成中，那时人与人之间的交流最多的是采用旧文言，进步一点的人士使用的是文白掺杂的语言。因为语言问题也即是思维问题，当时的电影观众最能接受的是鸳蝴派写作的语言，“五四”小说家写作的小说在电影呈现出来时，观众就会看不懂、理解不了。“从林纾、吴趼人一直到辛亥革命后的鸳蝴作家，都以为可以借用西方小说的叙事技巧而撇开其思想内容。殊不知抛开对个人内心生活的关注而学第一人称叙事，抛开现代人思维的跳跃与作家主体意识的强化而学叙述时间的变形，一切都成了变换‘布局’之类的小把戏”j。这说明了鸳蝴派小说的叙事语言和“五四”叙事语言的真正区别，也说明了电影观众为何亲鸳蝴派文人电影而疏离“五四”文人电影。

另一方面，摄影镜头追求的是真实性，但经济因素也是值得重视的。在上海的十里洋场，拍摄背景是现代摩登都市的生活是最方便的，歌厅、舞厅、现代公寓都不用花大功夫搭设场景，电影中的如新式的老爷太太、学生、商业家的服装、发式、生活方式都不用特别经过培训，所以鸳蝴派的作家能拿出最让影片公司节省成本的剧本。茅盾的小说是对当时农村破产农户的真实描写，要拍摄这样一部电影，需要花费更大的成本，这是当时电影公司所不愿意承担的风险。

二、软性电影与硬性电影的争斗的实质

不仅在电影文学的创作上，而且在电影创作的理论上，真实与否同样也是电影理论家争论的焦点。他们首先是从电影的特性——即真实性——出发的。如顾肯夫说：“现在世界戏剧的趋势，写实派渐渐占了优胜的地位。他的可贵，全在能够‘逼真’。照着趋势看起来，将来的戏剧，一定要把‘逼真’来做范围。”！ 1 周剑云、王煦昌：“影戏是写实的戏剧，描写人类生活状态，不但像真，简直是栩栩欲活，奕奕如生。”！ 2 洪深在《编剧二十八问》中也指明，需要“详细地叙述每个背景内一切事实的经过”！ 3，那时候影戏的真实性与否就已经成为理论家时常对影戏做出评价的标准之一了，无可否认，电影的特性之一就在于它的真实性，但是这里的真实性其实有两种含义：其一，是电影摄制的背景、人物、道具的真实，这一种真实是物质上的真实，但从另一个方面说也是电影的基础真实。就如上文说到的鸳蝴派的电影之所以能够在早期中国电影中占据主流地位，其实就是这个原因。电影的受众主要是北平、上海等大都市的市民，电影演员也大多是都市市民，而电影发生的地点基本在上海的某个租界或者公馆里，这一切都让观众觉得熟悉而真实，而夏衍參与编剧的《春蚕》中所描摹的生活是观众们不熟悉的，换句话说，他们不相信电影《春蚕》里老东宝等人的生活是真实的，生活在城市里的观众也不会去农村真正地考察，他们很难能真正体会到蚕农的疾苦。其二，电影的真实性表现为“内容的真实性”。最激烈的论争来自于左翼电影阵营与黄嘉谟和刘呐鸥等人的争论，即“硬性”电影论和“软性”电影论的争论。1933年黄嘉谟在《现代电影》第一卷第六期发表了《硬性影片与软性影片》的文章，文章共分五个点，分别说明了为什么电影是软片和电影变成硬片的危害，其中他提出了“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵做的沙发椅”！ 4 的电影软性理论。刘呐鸥也持一种精英主义立场，他认为：“所以说一部电影的艺术的价值如何的问题，在笔者的意见，最好还是看它怎么样利用这些Mechanism的手法，纯全用美的造型动作去解说着、分析着、表现着主题而决定。”“至于乡下的大众我看还是识字为先，看电影第二，因为国产电影是字多影少。”！ 5 这种观点受到了左翼电影理论家激烈的反驳，唐纳反驳道：“艺术不只表现感情，同时也表现思想。”“这些感情与思想是从现实世界产生出来的，且要再唤起于内部。”！ 6 他认为感情与思想有两个来源：客观现实与作者的世界观，而作者的世界观在面对黑暗的现实、丑恶的现实的时候也能够无动于衷吗？因此软性电影的论调是“粉饰现实，来背叛艺术”，而且“他们由‘内容偏重’的指斥，引申到“并不缺乏主题和内容”，而主张“形式方面的创造”，是不懂内容与形式的统一的说法。夏衍则针对性地拿出了确凿的证据来反驳所谓“冰淇淋和沙发椅”的论调，“在中国放映的一切中外影片，统计证明了最卖座的影片就是忠实地反映了社会真实的作品，中国片如《姊妹花》《狂流》《都会的早晨》《母性之光》，外国片如《西线无战事》《城市之光》《亡命者》等，而软性论者认为代表作的《瑶山艳史》和《风流天子》全不在内”！ 7。他进一步提出：“我们主张中国电影应该在进步的立场上来反映社会的真实，我们反对一切淫乱、猥亵、神秘、怪诞、浪费、幻梦、颓废、狂乱等等，来戕贼中国的民众！” ！ 8

一部电影拍摄出来，给人以精神上的愉悦、身体上的轻松是不能加以责备的，但是只有这些也不能称为是一部艺术上乘的电影。在山河破碎、民族尊严受到践踏的时候，电影作为一种艺术形式不承担起警醒社会、呼唤革命的任务也是对现实的一种消极逃避，那些“意识很坏，技巧颇佳，值得一看” ！ 9式的电影显然是失却了这种责任心的，他们用来反映社会现实的是冷冰冰的机器和胶片，他们反映的现实是滑稽的、有辱国格的、给小市民营造幻梦的现实，是虚假的现实。孙师毅曾提出中国电影有“往下层”的必要，“编剧家放着社会上这样多的，这样丰富的，足以使人感动，足以使人悲泣，足以使人低回，足以使人兴奋，而同具有一种普遍性（Popularity）的材料，因其事实普遍于社会之各方面，故具有极大之普遍性，不会去采用，却专门去描写那种特殊阶级的生活，去引人欣羡，去诱人陶醉，实在是辜负了影剧的功能，陷入了时代的错误”@ 0。孙师毅无疑具有前瞻性的，而这种前瞻性是建立在尊重历史现实的基础上的，作为艺术之一电影，它应当反映的是真实的现实，而不是“银色的梦” @ 1。

夏衍是硬软影片之争左翼阵营的主要理论家，他为了反驳所谓软性电影，写作了《软性的硬论》、《“告诉你吧”——所谓软性电影的正体》《玻璃屋中的投石者——再答“软性说教者”》《请看这“软”洋洋的媚态——追击戕害中国民族电影的真凶》等文章，他对软性论者最沉重的一击来自于对“可能性”与“真实性”关系的考辨，夏衍对电影中可能出现的情节“我们承认它的真实性”@ 2，那些在现实生活中连可能性也没有事件，怎样让我们承认它的真实性呢？在软性电影里观众时常看到的是资产阶级的奢靡生活，是少爷小姐们的浪漫爱情传奇，是老爷夫人们的家庭伦理悲喜剧，这是否让电影显得太“比附上流”@ 3了？尘无用社会主义国家的电影标准来分析当时中国的电影创作，认为中国电影的任务应该是“反封建和反帝国主义” @ 4。总而言之，夏衍的呼声在20世纪30年代的理论界起了很大的反响，但是由于进步的理论家还未成为主流，因此进步电影的创作遭遇到了很大的阻碍。

三、影片《离婚》《春蚕》开辟另一种真实

鸳蝴派小说改编的电影，与新文学小说改编电影相比，前者在数量上占绝对的优势，后者在思想上、质量上都比前者进步，但上映的效果却不及前者。三部“五四”新小说的作者，老舍、茅盾、巴金作为“鲁郭茅巴老曹”的半壁，为何在当时却也遇冷？这就牵涉到小说改编为电影的适配性的问题。

电影与文学最大的区别就在于电影是视觉性的。小说的语言再优美、再精炼，读者也只能在脑子里构建它可能的图画，这也就是说小说的视觉性是靠想象性实现的。“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”，不仅可以理解为莎士比亚塑造人物的成功，其实也指明了书面形式的局限性。中国最早的电影研究专著中，徐卓呆在《影戏学》中说：“无论如何绝妙的文学，既不能影戏化，就可以说他全没有影戏上的艺术价值。”@ 5徐卓呆是将电影的本性看得非常重要的，中国电影诞生时主要依靠两个营养来源：文学与戏剧。经常有人将电影与这二者混同，有人说电影“它简直就应该是描写在银幕上演出的电影的文学作品”，将电影归于文学的附庸，有人将电影视为“装在盒子里的舞台剧”@ 6 。

《离婚》的故事我们不必赘述，老张大哥的生活哲学和老李空虚无聊的生活体验也不必再说，我们只从《离婚》文本的叙事习惯上分析它为什么在早期中国电影界遭受冷遇。《离婚》的叙事模式与传统的鸳蝴派的叙事模式的最大差别在于《离婚》中有大量的心理描写、内心独白，这是因为老舍“确立了生命解释的文本逻辑，文本就一定具有‘偏重于人格与心理描写’的特征，叙事话语策略必然是‘人物领导着事实前进’，使‘事实由人心辐射出’”@ 7，这些描写人心辐射的叙事策略在小说上是值得肯定的，它打破了传统小说缺乏人物心理描写的短板，但是在早期的电影创作中，这些心理描写非但不利于凸显人物的立体性，反而会使人物减色。因为早期中国电影是无声电影，连人物的对话都要靠字幕插入，为了让观众能够看得懂电影的情节，有时还需要专门聘请一个“说明”的人专门担任在影片放映前对电影人物、情节进行介绍，并且早期电影的表现几乎完全靠人物的动作来表意，缺乏一般的长短镜头、快慢镜头的变化，这种电影技巧上的限制对其电影的改编是不利的。

電影《春蚕》拍摄的时间虽然早，但也属于经典作品，演员的专业程度和电影场景的调度都有令人称道的地方，尤其是电影《春蚕》能够在鸳蝴派电影称霸影坛的时候另辟一方天地，实在是令人刮目相看的。但认真分析下来，除了历史、经济等因素之外，对真实性的注重似乎不仅是《春蚕》的优势，同样也是《春蚕》的劣势。第一，影片中无意义的长镜头很多，如老东宝坐在桥头的一个镜头，老通宝看看这边看看那边，最后看到生长茂盛的蚕树才会心一笑；第二，养蚕的镜头过于烦琐，可以理解导演是为了体现真实性，所以养蚕的所有工序安排得都井井有条，可以看出演员也专门训练过养蚕的技巧，蚕用的也不是道具，都是真的蚕，但是过多的养蚕镜头淡化了影片所想传达的情绪，反而有些像拍摄工厂的纪录片，专门介绍养蚕的流程；最后也是最致命的一点，影片的主题即帝国主义的资本侵入导致农民破产没有很好地体现出来，反而体现了农民的愚昧和农村家庭家长专制的封建与落后，换句话说，电影《春蚕》中老通宝的失败是农民不懂时事，愚昧无知，一味遵循传统所致。对养蚕过程的过于关注也无意中暴露出了原小说的缺陷，这正是吴组缃提到在小说《春蚕》中不真实的地方，他认为：

很不真实，甚至有点架空和无中生有。这是因为：第一，世界不太平，外国侵略和国内战争早已存在。至少茧场驻兵，塘路旁边挖有壕沟，在这次养蚕之前事实老通宝早已耳闻目睹的事实，他岂能不有所警惕？……而要等收了茧，张财发来告诉他，才知道这些事情何况老通宝家共需七十五担叶，而其中指责买叶的竟占了六十担之多。这不是农业户养蚕的办法。@ 9

以上吴组缃认为不真实的地方不仅在小说《春蚕》中是现实存在的，而且在电影《春蚕》中也同样存在，电影《春蚕》的导演和编剧对茅盾的小说几乎是一个字也不肯修改的，一定程度上保存了小说原有的色彩，但是也将小说的缺点原封不动地继承下来了。茅盾的小说经常从概念出发，它具体体现为为了证明一个理论，所以必须安排这样的事实来证明它。茅盾的小说具有宏大的主题思想却在真实细节上无法把握得很好，《春蚕》是如此，《子夜》也是如此。从这一点地上看，小说改编成电影亦需要去粗取精，不能一味地尊重原著，因为原著也同样有缺陷，电影不能单纯地成为小说的视觉化身。

a 戴锦华：《“文化革命”“女性”的发明和中国电影——戴锦华谈“五四与电影”》，《电影艺术》2019年第3期，第16页。

b 钱理群、温儒敏、吴福辉等：《中国现代文学三十年（修订本）》，北京大学出版社1998年版，第279页。

cd 张颐武：《千禧回望：“内向化”的含义——中国早期电影的“另类的现代性”的价值》，《当代电影》2001年第6期，第79页，第81页。

e 芮和师、范伯群、郑学弢：《中国文学史资料全编·现代卷·鸳鸯蝴蝶派文学资料（上）》，知识产权出版社2010年版，第3页。

f 〔法〕安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，商务印书馆2016年版，第5页。

g 范伯群：《中国近现代通俗文学史》，江苏教育出版社1999年版，第7—8页。

h 李欧梵：《不必然的对等：文学改编电影》，人民文学出版社2017年版，第157页。

i 高玉：《现代汉语与中国现代文学》，中国社会科学出版社2003年版，第56页。

j 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第14页。

！ 1 lmnopq罗艺军：《20世纪中国电影理论文选》，中国电影出版社2003年版，第4页，第154页，第94页，第252页，第243页，第245页，第257页。

！ 8 ！ 9 @ 3 x袁鹰、姜德民编：《夏衍全集·电影评论》（上），浙江文艺出版社2005年版，第31页，第33页，第26页，第11页。

@ 0 @ 1 @ 2罗艺军：《20世纪中国电影理论文选》，中国电影出版社2003年版，第80页，第77页，第129页。