文本与图像构建的生活世界：项圣谟绘画中策杖图式的再现

陈 艳

（昆明理工大学 艺术与传媒学院，云南 昆明 650500）

当代对项圣谟（1597—1658 年，字孔彰）的认识囿于没骨花鸟画，对其山水画认识不足。陈传席在《中国山水画史》中称项圣谟为“严谨派大家”，而在明代，董其昌就大为赞赏：“项孔彰此册乃众美毕臻，树石屋宇花卉人物皆与宋人血战。就中山水又兼元人气韵，虽其天骨自合，要亦功力深至，所谓士气、作家俱备。项子京有此文孙，不负好古鉴赏百年食报之胜事矣”（项圣谟《画圣》册跋语）[1]。“项子京有此文孙”介绍了项圣谟的身份——明代嘉兴收藏大家项元汴（字子京）的嫡孙。项圣谟的山水继承了宋人的传统及法度，又有元人的生动气韵，惜在清中期声名渐微。项圣谟曾行吟千里，目识心记，吟诗作画，凝结成一个策杖前行的文士形象，是古代文人精神符号的复现。

一、文本——狂吟客

项圣谟有一方“狂吟客”印（台北“故宫博物院”藏《三祝图》轴）。“狂吟客”出自南宋黎廷瑞的诗句“灞桥更有狂吟客”（《秦楼月》），元代朱先得也有诗句：“他年容我狂吟客，独立斜阳拄杖斑”（《次冯介溪间居韵》）。狂吟的意象往往与出游的意象相联。“客”即在他乡之人，“狂”的含义是注重性灵，不受拘束，看重自我思想和表达形式，用今天的解读方式似乎也可行——狂热于作诗的游子。项圣谟的确留下了很多的诗文，特别是组诗、长题。

明代文人必须会作诗才入流，嘉兴望族项氏一门诗风极盛，几乎人人都作诗，人人都有诗集。王世贞为明项元汴的长兄项元淇的诗集写序说：“嘉靖间余谈艺燕中，而故人王揖元肃者，亟称项伯子贤而又能诗。”（《项伯子诗集序》）[2]明世宗嘉靖年间、穆宗隆庆年间及神宗万历初年，项家递次任嘉兴书画社主的有项诠、项笃寿（项诠次子）、项元汴（项诠三子）。神宗万历二十年（1592 年），李日华主“鸳水诗社”，其时项元汴去世两年，原项元汴周围的名儒文士便推项希宪为主持助理。项希宪原名德棻，后更名梦原，为项笃寿仲子，项圣谟父辈中功名最高者——万历己未（1619 年）进士，官至刑部郎中。项元汴第三子项德新的诗名也较大，有《读易堂集》。项圣谟的弟弟项嘉谟也善诗，钱谦益对他的诗评价很高，明亡，项嘉谟守节投河时都是抱着自己的诗集跳下去的。

项圣谟的大量诗作就像日记一样，反映了他的思想、意趣和生活内容。如反映日常生活中踏秋之作：“偶来听秋不肯去，倚树看山忽卷风。红雪骤飞欣未冷，踏歌如在落花中。”（《项易庵山水册》第十九页）[3]干旱之年，对田亩转绿的情景作了描述：“雨过郊原，南亩乍绿。槁色未除，夕阳还烛。何是炊烟，谁深沐浴。时既昏昏，下民无告。”（《山水六段卷之一·郊南晚色》，北京故宫博物院藏）项圣谟诗集今已不传，早期诗集《疑雨斋诗集》有李培为他写的序，赞扬了他的才情：

夫诗本性情根于性而洽乎情难言哉，而言诗干今日则又难矣。……吾就李诸少年方云蒸鹊起，结社鸳湖，庶几建安骚雅之复振。项君孔彰翘然侧目，有笼罩一世之意气，居恒咏有《疑雨斋集》若干首视余，余谓孔彰墨林公之次孙也。余少与贞玄同社，获侍墨林先生者，几四十年所。而余大父夙善近溪公，先君又为少岳莫逆。今孔彰且为家弟给谏东床，不第世讲更属姻亲，一段夙缘，殊非萍合，余卒业不觉大快，所谓自辟乾坤、别成一家者也。篇中才情横溢，藻缋淋漓，语入高华，不嫌独创，句磨纤巧，尽属性灵，胆綦雄而志綦奢矣。夫以少小之年而吐词若是，倘假之岁月，其妙诣又当何如？且孔彰以制举之暇，复留神于八法，游戏绘事，异日当称三绝，有光厥祖。余欣墨林公之有孙四可弟之得壻漫焉。弁首余名且骥附不朽已。（《疑雨斋诗集叙》）[4]

乙酉兵变（1645 年）之后项圣谟的诗词风格未变，更添了一些巨变后动荡流离的生活感悟。如《客虎丘中秋无月》：

惊心吴楚客，倏忽度中秋。

明月生何处，微风倚寺楼。

孤吟淹北渚，极目望西畴。

夜静风传柝，江皋动远愁。[5]

从内容上看，这首诗大约写于乙酉之年，嘉兴城破后，项圣谟客居苏州，惊魂未定，忧愁像江水一样无边无际。第二年丙戌（1646 年）秋日作《仿古水墨山水册》（共十开，《吴越所见书画录》卷二著录），画作为短裁促笔，题画诗写出了国破后项氏的生活和志向：“中有幽人结草庐，绿溪开垦先稼穑。至今羲皇之子孙，餐松卧云食旧德”。这册山水格外引人注目，先后有十七人题跋其上，不仅展现了项圣谟的仿古功力，更表现出他的诗品。王图炳跋曰：“其题画四言诗略仿司空表圣诗品语要，是西吴一翰墨手也。”[6]吴清鹏的跋对项圣谟的诗句作了细致点评，总结项元汴的子孙“善画”但“诗更超画界”：

十册皆自题有诗，初读殊不可解，再三读而后喻焉。首册“渔者应出天地樊笼”二句为磻溪一辈人言，然未若首阳之高节，为不受樊笼也。末篇“至今羲皇之子孙”句以栗里自比也，故署款亦但书。甲子六月雪一篇而有时变之感，尘沙世一篇而有叹逝之悲，皆为世发也。染云篇自喻也，明不污之节，而有深隐之志，故曰“就墨染云云更白，千峰万叠翠微阿”。望扶桑篇喻“长安之在日边”也，曰“每望”、曰“何处描”则拳掌（按，疑原文有误，拳掌可能是拳拳）故国故君之思焉。六篇“世无知音、影响何受”八句以身世为影响，天地为久长，惟能于影响之随无之有，而不受则亦惟有惟无之不居而可得久长之道矣。故结句曰“斯人乃寿”，此篇兼庄释之旨，而有入世岀世之想，用意尤深。余三篇曰“肆志日静”者、曰“知止自稳”语，甚明了要皆，以高隐之志写旷逸之思而已。然固未有一语怨刺及于我朝，诗至此真风人之遗、陶杜犹当许入室焉。而仅以能画得名、才之淹没者可胜叹哉。因为详释而系以诗，天籁子孙称善画，岂知诗更超画界。世人论画不论诗，空向宋元说宗派。六月江南积雪寒，日边何处望长安。枫外悲来鸦阵冷，芦间愁去雁声酸。丙戌之年书甲子，血点泪痕湿满纸。我为披寻一感伤，七百年间无此矣。丙午（1846 年）闰夏钱唐吴清鹏病臂书。[7]

钱谦益曾题项嘉谟、项圣谟《雁字诗》，那是一次以“雁字诗”为题的诗歌集会，参加者为“檇李诸君”。秀水古称“檇李”，今称嘉兴。其中提到名姓的只有智舷。钱谦益评项嘉谟的《雁字诗》①《题项君禹雁字诗》：“雁字诗唱于楚人龙君御袁中郞小修，海内属和者溢囊盈帙，其在吾吴则嘉定唐叔达为最工，叔达之诗不拘拘于模拟比物，连类纵横，络绎标举于意象之外，而求工者反失焉。余尝语程孟阳，叔达之诗亦诗中之雁字也，孟阳以为知言。檇李项君禹亦为雁字诗，意象开拓约略如叔达，而荟蕞百家穿穴琐碎殆有加焉。诗家之称咏物者，如郑谷之鹧鸪，袁凯之白燕，皆七言五韵而止。若夫极命庶物，原本篆籀衍造化之生机，扶文人之灵府，未有如近日雁字之盛者也。君禹诗固当孤行于世，盍亦悉索同调都为一集，为雁字之瑶林玉海乎？君禹笑曰：吾与秋潭老人于折脚铛边拈雁字诗作没意味话，雁过长空，影留寒水，无作延津刻舟人，为老人所笑也。”“意象开拓”“荟蕞百家”，堪比当时吴越地最工的唐叔达；评项圣谟《后招隐图》的气韵来自他的诗，认为他的诗是“诗中之诗”，他的画是“画中之画”，诗画均为魁首。钱谦益把《题项孔彰雁字诗》收入自己的《牧斋初学集》：

诗而至于咏物，咏物而至于雁字，此诗中之诗，画中之画也。雁字诗唱于楚中，秋舷老衲与檇李诸君更相酬和，卷轴粗于牛腰，而孔彰诗后出而弥工。吾观孔彰画《后招隐图》苍茫荟蔚，备极山川林麓、晴雨晦明之妙，发之于诗，气韵生动，传模移写，使人徘徊吟咀，如度雁门、遵衡阳，亲见其飞翔行列，萦回于楮墨之间也。古人诗画无取于多，袁海叟白燕诗“月明雪满”二语三百年词人不能及，其仿佛郭忠恕之画，最为宝重者山亭一角远山数峰而已。诗耶画耶，诗中之诗、画中之画耶，微孔彰吾谁与言之？癸未（1643 年）正月。[8]

项圣谟的雁字诗今已不存，他诗中有画、画中有诗的风格确是突出。例如去吴江途中的一首《吴江道中》，诗文宛如图画再现：

一抹湖光里，微茫出钓船。

荒桥古渡口，废庙夕阳边。

驿柳寒无叶，江亭暮有烟。

令人虚怅望，问酒到垆前。[9]

诗画结合是项圣谟的主要艺术表现形式，画以山水舟亭为寄托，诗亦以写景状物而抒情，如《青山秋云图》（日本东京山本悌二郎藏）题诗：“一簇青山水几弯，秋云卷雨出层峦。偶来偃息林亭下，远见砚阴瀑影寒。”[10]577

二、图像——策杖行吟

在行吟的途中，身体是人（项圣谟）存在于世的运载工具，话语（诗画）属于意义，他人是自我世界构成的前景。自然界以特定的形式呈现，而呈现本身是理性构架、统摄的结果。项圣谟对自然的观察和体验敏锐而全面，在探索这个理性构架的形式和内容的过程中寻求精神的引导和依托，借助庄禅思想，以诗书画印为载体表现自我的世界。

（一）京（燕山）游——《松涛散仙图》

项圣谟平时坐船来往于嘉兴周边地区，偶尔远游，进京有两次。崇祯元年戊辰（1628 年），项圣谟第二次入京，历时九个月。“经齐鲁，出长城，历燕山，游妫川，又入长安，凡九阅月”。他曾在诗中写道：“窗前有竹聊医俗，不到长安已十年。”透露出他在崇祯元年到“长安”（此指明朝都城北京）之前，明万历四十六年（1618 年）二十二岁时，还到过一次京城。杨新认为，第一次他可能是到国子监入学读书，而第二次，按他所临《五牛图》后李日华的题跋“项孔彰名家子，铦锋伟度，出而宣力国家，为天子绘九章法服，斟酌楷定太常礼器，乃所优为”云云，可能到北京是专为皇帝描绘衣服上花纹图案的。刘宇珍驳斥了杨新的推断，认为李日华的题跋是为了劝勉项圣谟，即使作画也要有为天子作画的志向。[11]15

关于崇祯元年的进京之旅，李日华生动地描述了项圣谟的写生情态：

崇祯之元，余以使还北上，与孔彰以三月渡江浦，走二千余里至京师。孔彰于篮舆中咿唔自得，遇老树奇石、岗峦绵邈处，辄跳而下，以尽其变，轩轩然如掠波之鹤，余不能从也。至暮则必倒囊出其草相示。（《项孔彰游草题辞》，《恬致堂集》卷十七）[12]724

戊辰孟夏于金陵治行，与孔彰方辀北上，时齐鲁不雨已三月余，风沙扑目，每一下车抖擞，衣尘几成勺合。月之十日至临城驿舍，有八槐荫庭，偃仰尽态，相顾乐之，因箕踞其下，亟呼盥濯，双眸为爽。孔彰于车麓中出是册阅之，谛玩良久，恍如此身在衡霍台宕，结茅自居，朝夕饫其岚变，不可意定。又如骑鹄控鸾出层霄之上，俯视江海、林丛、津涘、屋木、舟舆，一一得其胜出，又如绮疏曲阁、靓深幽媚之中……（《题项孔彰画册》，《恬致堂集》卷三十八）[12]1387

可见此行风尘仆仆、饱游饫看，充满乐趣。对于京城之行，项圣谟在崇祯十四年辛巳（1641 年）秋天作《菊花图轴》（现藏上海博物馆）时回忆起过当年在京城路边采菊的情景：

昔曾采菊长安道，王孙公子齐红袄。

骏马雕鞍过酒楼，其中独我衣裳缟。

楼头艳女学吴妆，一笑欲令人断肠。

逐议少年多喝采，上楼聚醉浮干觞。

项圣谟看到京城豪门公子衣着锦簇，骑着配雕鞍的骏马，出入于酒楼等豪华场所，相形之下，自己衣裳朴素，对比鲜明，产生了许多感慨。

归来后，项圣谟作《松涛散仙图》卷（美国波士顿博物馆藏），自题：“崇祯改元戊辰七月援笔，至明年二月始成。是日辛卯识于疑雨斋”。又云：“余亦自忖尔尔，日饮酒数升，尽醉狂叫，果为造物忌耶？”《松涛散仙图》卷描绘了项圣谟崇祯元年入京时的沿途风景，此卷中只有两个人物，在画幅中段的松林中，二人席地相对而谈，姿态闲适自如。

（二）白岳（齐云山）游——《秋林读书图》

天启三年癸亥（1623 年）秋，项圣谟游白岳，一路走一路作诗，每得句就赶紧下到溪水边濡墨记下，饶是如此，犹嫌不能状其美景，恨不能得一书屋住在其中，不再经营尘世间事。他回家后根据所览所思创作了《秋林读书图》轴（大英博物馆藏，并以此做成3D 动画），以资遐想。项氏以篆书“秋林读书”题于画作上方，并自述了游历的见闻、感受：

余游白岳，时值秋杪。沿途山色溪声绕匝，白云红树，野炊樵径，村落茆堂。或遇杖引僧归，或见童驱犊返。每得句便下溪濡墨书之。及归，自梅口放舟至浙，面面皆山，翠如流而欲滴。空岩飞雨，溪石巉岩，巨细合流，危滩奔激，天边落碧，屋底蒸云，黄叶满江，青烟断岸，变幻万状。一时无能作收拾法，以尽归纸笔间，徒有抱恨已耳。兹偶坐疑雨斋中，朔风短晷，壶酒炉香，阅图史以闲情，拒琴书而兴感。援毫作此，聊以适意。得如此一室，读书于中，吾愿足矣。何必日营营于尘世间，而自苦为也。嗟嗟!人亦畏矣，将谁与偕？吾将与牧童、樵叟、渔父、老僧笑傲烟水，怡情物外，薄酒浩歌，烹茶清话。采松揪而烟露湿衣，闻钟磬而晨昏悟道。柳堤花渚，坐垂五饵之钩；高阁小舟，眠听无腔之笛。当斯时也，吾以不知作何等状以副之。若而人肯我许否，世有闻此言而不乐从者乎？我不敢必，亦不敢期，从吾所好。时天启癸亥（1623 年）闰十月既望漫识。烟波钓徒项圣谟。

李铸晋认为“此轴画风山树严密，中有飞瀑溪涧。全画结构，纯为S 字形。画山画树，刻划分别，明暗对比，甚为强烈。皆为文派之画风，与明末文派画家如张宏、陈焕、陈裸辈，甚为接近”[13]535。

项圣谟把游白岳时写的记游诗结成一个集子，请同乡程于古作序。该集不见传世，序则被程于古收入了自己的《落玄轩集选》：

余尝志尧蛩青盖之缘，顶乌匼巾，拽灵寿杖，聚粻三月为往返，徒有尚心不回周驾。余友项孔彰氏乃先余据之，其人胜情远思不同凡恋。虽处脂腴之地，而巴賨碧砮，在夜愈光，如殷仲文读书半袁豹才过二陆，孔彰有焉。居尝遣墨作山，化唾为海。穷翻今曩，自闪珂眉，岂烹虱切虮者得望其内美耶。时以秋山脱帻，堪作洗眼，狂啸游我偕不果，乃排七十滩上之与白岳山灵对语，匝月松琴鸣而碧溪答噫远矣。归来向余快述，因出示纪游之诗，染刖頵砡，恍置余身其中，至诘以青津碧荻，含哂秘之宁，孔彰以余为稽生，无石髓福乎独其游，趣满楮齿不宿而意更新，五骍具存，凫颈惭短，孔彰顾不鄙㻔委之词，索余弁言。此亦神鬓之濯蹄涔也，若谓余序为楚珠椟，则余何敢。（《白岳游序》）[14]

“白岳”是现在的齐云山，位于安徽休宁县城西十五公里处，古称白岳，与黄山南北相望，为道教名山之一。山不甚高，却崖壁直峭、谷地幽深，三十六奇峰与七十二怪岩散发出神秘气息。元代冷谦于顺帝至正三年（1343 年）作《白岳图》（现藏台北“故宫博物院”）。明代嘉靖和万历间，龙虎山正一嗣教真人张天师驻齐云山，修建道院，香火日盛，渐成江南道教活动中心。由于此山属丹霞地貌，崖洞石壁全是紫红和棕红色，紫衣赭裳，灿烂大气，明代文人名士都喜游访此地，紫霄崖下有唐寅所书《紫霄宫玄帝碑铭》，高二丈四，徐霞客、海瑞、戚继光也都留有佳句。嘉兴的周履靖去了两次，在真仙洞壁留书“真灵伟迹”。李日华在《梅墟先生别录》中对自己这位表叔的此一行迹作了记载。[15]481文征明弟子钱榖于明隆庆元年（1567 年）作《白岳游图》册（共十八开，现藏台北“故宫博物院”），文征明的曾孙文震亨游历归来后于崇祯十四年（1641 年）作近五米长卷《白岳游图》（现藏无锡市博物馆）。

项圣谟此行饱览山川之奇，与“白岳山灵对语”，作了大量诗文，也为日后的绘画创作积累了素材。

（三）越江（富春江）游——《剪越江秋图》

富春江主要流经越国区域，与项圣谟同时代、同为嘉兴籍的朱彝尊所作《越江词》用了西施的典故。明崇祯七年春（1634 年），项圣谟与友人相约游黄山未能成行，于当年八月与表弟游历富春江。《剪越江秋图》卷（现藏北京故宫博物院）即是此行的记游之作。画卷按当时旅行足迹而画，起于杭州附近的江干，沿富春江逆流而上，经富阳、桐庐到建德，然后入新安江到淳安县，转入武强溪，达遂安，全程约五百华里，途中各种山色气象和名胜古迹逐一呈现在画卷中，多方位地再现了富春江沿岸风光。

《剪越江秋图》绢本设色，纵34.5 厘米，横688 厘米，卷首篆书标题“剪越江秋”四字，可能是取自唐代萧颖士的诗作《越江秋曙》，款识“崇祯甲戌八月古长水项圣谟扣弦写照”，钤引首章“长水”，又钤印“恨古人不见我”。时项氏三十八岁。项氏特书“扣弦”，就是强调这幅长卷是在船上把着船舷照着真山水画下来的。卷中按所绘景物，分别书十五则图记，题诗记事、记人。如《胥庙》追想了伍子胥和屈原：“莫论此地古今情，追想伊人凛若生。一自越王归渡后，至今犹不息怒（按，怒字应系衍文）涛声。戊寅五月因自吴门观竞渡来阅此卷补款，盖子胥、灵均一流人也。”富春江桐庐七里泷上游有胥溪从北岸汇入，相传春秋时楚国伍子胥避楚平王谋害，逃奔吴国，经此渡口到吴国都城姑苏。渡口有摩崖石刻“子胥渡”三个大字，此处江面开阔，悄悄寂寂，故名“胥江野渡”，附近还有“双塔凌云”“葫芦飞瀑”等“新安十景”。《剪越江秋图》卷在《胥庙》题记的下方山间绘有一处房舍，大约就是胥庙，后山上有一条飞瀑，下一段景物则绘有隔江相望的双塔。

卷末后隔水及拖尾有钱楷（1760—1812 年）、戴光曾②钱楷，字宗范，号裴山，一作棐山，浙江嘉兴人。乾隆五十四年（1789 年）进士，历任广西、湖北、安徽巡抚。工书法，善山水，颇有王鉴、王原祁笔意。戴光曾，字松门，号榖原，浙江嘉兴人。岁贡生。书法出入欧、虞，腕力清劲，画松有名。的题跋，钱楷、戴光曾皆嘉兴人。嘉庆年间，与钱楷生活在同一时期的李富孙（1764—1844 年）③李富孙，字既汸，一字芗沚，浙江嘉兴人。生于乾隆二十九年（1764 年），卒于道光二十三年（1844 年），年八十岁。《清史稿》载其学有本源，与伯兄超孙、从弟遇孙有“后三李”之目。长游四方，从卢文弨、钱大昕、王昶、孙星衍等游。嘉庆六年（1801 年）拔贡生。过越江时，对沿江景色颇有同感，把这番仿佛在画中游的感受写入《江行晓发》一诗：“半船宿雨半船雾，一岸平材一岸山。仿佛胥樵图画里，归时展卷话柴关。”[16]“胥山樵”是项圣谟的号。李富孙说仿佛进入了《剪越江秋图》卷中，画中有江口到严州这一段，画现藏于“上舍寿昌”处，回去后再展卷回忆一番。项圣谟的画名在一百多年后还是很大，一方面是因为他学古功力深厚，一方面是因为他的写生和独创能力，使得画作内涵丰富。

（四）闽（闽江）游——《闽游图》

《闽游图》卷（现藏旅顺博物馆）是项圣谟晚年山水的代表作，绘于清顺治十一年到十二年间（1654—1655 年），即项圣谟五十八至五十九岁时。他到福州至莆田沿海一带，创作了一批以闽地山水风物为题材的作品，顺治十二年归来后作《喜归图》扇面（北京故宫博物院藏），落款记录了当时的心情：“归来新绿抱禾城……乙未夏自闽中还家，闲居作此诗画以娱永日”。福州沿海正是当年郑成功反清部队活动的重要地区，清政府曾在顺治十一年（1654 年）的十二月，命世子济度为定远大将军，率兵去征剿郑成功。杨新先生认为项圣谟从福建回到嘉兴，很可能是因为这次战争使他改变了原计划。[17]31如果是这个原因，项圣谟应该在十二月的战争初期就回乡，而不是在次年春夏之际，因此这个推断有待进一步考证。

项圣谟于顺治甲午年（1654 年）九月南行入闽江，“自秀岭始遂胜道，经谷口、黄田、汤濑、白砂、箭盘、樟湖、柳林、八仙以至剑浦”[18]，于乙未年（1655 年）四月返回，饱览闽江风光，领略芝城（今建瓴）风情，作了《闽游图》和闽游诗二十四首。

《闽游图》绢本设色，纵31.5 厘米，横269.6 厘米，以全景式构图描绘了闽江流域的风土民俗，村舍廊桥、津渡溪石、奇峰怪洞等自然景观和渔樵、纤夫、脚夫、羁旅、息肩者等各色人等，繁复有序又各具情态。整个画面由闽江横贯，水纹多变，溪水流过石濑险滩，旋涡浪花激荡，与两岸错落奇异的峰岫相映成趣。署款：“乙未花朝自题于芝城雨寓。画自正月谷日试笔始至春分后一日成并识。古胥山樵项圣谟。”卷尾自赋诗《画卷已成得闲字》一首，总结闽游经历：“雨中闲极写溪山，写尽溪山觉更闲。首尾一时题咏遍，江关千里客思还。云行纵羡帆飞影，昼永谁移花沼颜。独坐吟成皆往迹，可留名姓与人间。”

尾纸有自书游闽江诗作二十四首和好友李肇亨（李日华之子）、谭贞默长篇题跋。谭贞默（1590—1665 年）号扫庵，是崇祯元年（1628 年）进士，嘉兴名士，世称李日华后“首推扫庵”。万历四十七年（1619年）重九日，项圣谟曾“为沈止伯招赴鸳社，赋采菊篇，又拈韵咏诸名胜，并送谭埽庵伯仲闽行”[19]。谭氏兄弟此行即是入闽，可见闽江是当时的旅游热点之一。项圣谟与谭贞默、李肇亨为诗社之友，往来直到晚年。

三、渡岸——对文、沈图式的接受

关于项圣谟记游山水画的师承和画风，李日华的评价非常生动。在游过海阳、婺州、歙县等地并把诗文结集后，项圣谟请李日华作序：

余友项孔彰画道成就与文、沈、唐肩背相踵，尤饶吟情，遇一奇即为点染。有声而诗，无声而画。或离或合，散落人间者不知几何矣。云间陈、董两先生主张此道，于孔彰誉不容口，则孔彰品价已定。此编是其游越、游婺、游睦、游歙诸诗也。（《项孔彰南游草序》，《恬致堂集》卷十五）[12]1387

诗文画不易兼，兼之者古惟摩诘，昭代则白石翁。余虽以兼相涉，然体具而微矣。吾友项孔彰居恒崛强，思以三者一滚而出。而画尤共推独手。今从新安归，示余纪游一编，则散语浩浩云行，韵言雪琴林磐，随触取声，泠泠清远，即专妙音不能多过也。已提其囊，褾轴半露，则孔彰所作游踪长卷，秘未肯出，余迫欲得之，终当效米颠期据舷狡狯以胁之也。余去岁得摩诘《雪图》，今又得石翁《铜官秋色》，展舒有味，待项卷而三耳。（《项孔彰海阳记游序》，《恬致堂集》卷十五）[12]643

项圣谟的观察和描述能力非常突出，新安江归来后把记游诗给李日华看，李盛赞其诗如行云流水、琴韵磐音，妙不可言。项圣谟还作了一幅长卷，因没有完成，就没有给李日华看，使后者充满期待。李日华对项圣谟绘画地位的定位是与文征明、沈周、唐寅比肩，而诗文画三者合并，则项超过众人之上。李日华尤其欣赏项圣谟的“吟情”——“有声而诗，无声而画”，这种随时随地充满诗情画意的艺术情怀应是其独得的天赋。董其昌、陈继儒对项圣谟这样的艺术特色也是赞不绝口。董其昌说：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。名山遇赋客，何异士遇知己？”（《画禅室随笔·评诗》）这反映了文士游历山川的心态：不仅名山和赋客互为知己，当就同一处名胜吟咏时，后代亦引前朝的赋客为知己，游后又与友人知己相聚品评。这是游历中和归来后的雅趣和回味。

项圣谟不仅绘画成就“与文、沈、唐肩背相踵”，其画面构成也与文沈等有相似之处。项圣谟自幼临习文征明的画，早期作品包括《秋林读书图》（1623 年）和《招隐图咏卷》（现藏洛杉矶美术博物馆）多为文派风格。《松涛散仙图卷》（1628—1629 年，现藏美国波士顿美术馆）“与董其昌精神最近”，《后招隐图卷》（现藏台北“故宫博物院”）似尽力脱董之笔意，回归文派作风，更奇更密，变化多端。[13]535

除了形式上的模仿，项圣谟和文、沈等画家作为创作主体之间的互动，凝结成策杖行吟的精神符号，这不是单个心灵或主体（纯主观的）的特征，而是存在于明代士人不同心灵的共同特征。

项氏作品中常有一个策杖文士，或踽踽独行，或与人谈笑。策杖行吟的形象是他所理解的人生羁旅，他为这个主题绘过两幅名为“秋林策杖”的作品：《秋林策杖图》卷（图1）和《秋林策杖图》轴（现藏上海博物馆）。卷本《秋林策杖图》的构图和人物形象，与吴门画家沈周的《听泉图》卷（图2）和文征明的《沧溪图》卷（图3）构图较为相似，布景调度非常接近文征明，截景的空间关系近沈周。三者最大的共性在于策杖文士走在桥上欲渡往对岸，桥的形状不同，目的却是一个：连接理想的彼岸。项圣谟在《秋林策杖图》卷中表达的个性显示为他把两岸处理得明显不同，此岸较平直，彼岸形式概括为大小不等的圆弧状，似乎彼岸更丰富多彩而令人神往。周边景物以繁茂的松林为主，表现出他喜爱并擅长描绘古松的个人特质。长松大多耸出画外，更显森郁，符合人物行走在松林中，移步换景，却不能一览全貌的视觉心像。项圣谟的画面明显以人为视觉中心，着眼于人对山水自然的探索，已不同于明中期山水画中人物与宇宙客体和谐共存的构图方式，这与明代末期频繁的天灾人祸对人精神思想的影响有着很大关系。

图1 项圣谟《秋林策杖图》卷，纸本设色，26.7cm×115.5cm，南京博物院藏

图2 沈周《听泉图》卷局部，纸本设色，30.4cm×497.5cm，北京故宫博物院藏

图3 文征明《沧溪图》卷局部，绢本设色，31.7cm×139.8cm，北京故宫博物院藏

《秋林策杖图》卷未知作画时间，《秋林策杖图》轴为明崇祯九年丙子（1636 年）为康甫而作。另有一幅《松林策杖图》扇页（现藏扬州文物商店）是清顺治十一年（1654 年）七月为揆翁而作，又称作《松溪策杖图》。这些策杖文士形象是项圣谟吟游生活的写照，这个古代文人的精神符号在吴门画家沈周、文征明的作品中沉淀为一种图式，由项圣谟再现出来，微妙地反映了不同时代的人认识自身存在的不同视角。

四、“游”的视觉转化——策杖图式连接两个世界

晚明士人好游历，晚明小品中与“游”相关的笔记占了大宗，项圣谟的游记是以诗画记游。一般意义上，“家，代表世俗世界。出游，则开启了自然世界（山水），及人文的意义世界（师友）”[20]389。钱谦益《题项君禹雁字诗》：“雁字诗唱于楚人龙君御袁中郞小修，海内属和者溢囊盈帙”，第一句就指出雁字诗是由袁宏道（字中郎）、袁中道（字小修）引为滥觞。袁小修逃情于山水是为了远离声色，而项圣谟的生活以居家为主，策杖行吟多是在嘉兴周边，远游的次数有限，不似倡游的袁中郎、袁小修等放浪丘壑。但项的思想与袁中郎晚年主张“物之传者必以质”④袁小修品评书画最重山水，他何以钟爱山水见龚鹏程《晚明思潮》的《超凡入圣：袁小修的山水游记》一章。袁中郎“物之传者必以质”的注重生命品质思想见《死生情切：袁中郎的佛教与文学》一章。，因而要“端重自守”的思想是一致的。对项圣谟来说，居家和出游并不是对立的两个世界，居家时也有郊游、登高等活动贯穿，这样的生活淳朴而丰富。1655 年闽游归来闲居时所作的《喜归图》则表明了他回到世俗世界的欣然。远游是为卧游积累素材，归来后整理诗文、画作，请师友欣赏品评、写序作跋，实现了在世俗世界与意义世界的自由出入，精神在两个世界中得到贯通，这样的生命品质自然形成了“逸”的格调，以诗画的形式显现其生活世界，而策杖图式的呈现则是把抽象意义外化为视觉符号，从而连接了世俗与意义两个世界。

这种通过诗画创作对生活世界进行建构的存在方式在今天有着特别的意义。现象学家胡塞尔认为，与科学世界相比，生活世界使人的主观性、个性完整地存留在人与世界统一的图景之中，而没有被自然科学的客观性排除出去；生活世界保护着人的生活目的、人的意义与价值，因此，生活世界是科学世界的根基。在深度参与的生活世界里，人思索自身及栖息的宇宙的意义，生活世界成为人们经验反思的基础，并作为文化的最基本形式的意义，赋予生活世界以本体论内涵，人既可以获得纯粹意识的本质结构，也可以返回较低阶段的经验世界。[21]这种出与入正是自魏晋以来就形成的中国文人所谓“不下堂筵，坐穷泉壑”的生命理想，而人与世界的统一同天人合一的中国哲学思想高度一致。

项圣谟的生活世界是在文化、社会和个性结构三者互动的基础上建立起来的。胡塞尔认为生活世界通过意识的意向活动构造出来,并且最终倒向“先验自我”。哈贝马斯提出生活世界始终是处于主体交往之中的生活世界，具有主体交互性。文人画家项圣谟从他的角度体验世界，他的诗画作品作为精神活动的构成物仍是先验的而不是经验的，项圣谟的自我世界与他者世界（朋友圈），与作为共同生活背景的文化、民族、社会和国家等的交往，在先验自我的支配下发生关系，超越了特殊的现有世界，面向无限可能的生活世界，成为中国传统文化生活的一个缩影。