赵元任民歌改编钢琴曲创作技法研究

余谦益

摘要：自20世纪20年代起，赵元任为探索中国民族音乐的发展，以民歌改编的方式创作了多首作品。本文就赵元任以劳动号子为素材改编的歌曲《江上撑船歌》为例，探究赵元任从中国民歌调式出发、结合西方作曲技法，作品中所呈现出的创作特征。

关键词：赵元任  改编钢琴曲  民族化

中图分类号：J605  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）22-0069-03

中國近代音乐随着学堂乐歌的兴起拉开了帷幕，之后在五·四运动的影响下，这一时期的音乐家们对于新时代精神的追求，促使他们进一步地学习西方音乐来改变中国传统音乐的现状，秉承着“采西乐之特长， 以补中乐之缺点”①的思想，创作了中国第一批新音乐作品。赵元任作为我国近代著名的音乐家、语言家，也是早期受“五·四”精神影响的作曲家之一。在1913年，他便将【花八板】与【湘江浪】两首传统曲牌合调改编为风琴曲（《花八板与湘江浪》）;1914年将“焰口调”改编、填词为《尽力中华》，在全国广为流传;1915年又发表了中国第一首钢琴作品《和平进行曲》。20世纪20年代，这位学贯中西的学者在论及中、西音乐不同的时候，指出：“中国的音乐程度不及外国的地方，说起来虽然一大堆，可是关键就在个和声方面。”②为了探索“中国派”和声写作，他有意识以民歌改编作为突破口，作出进一步的探索。在1921年留美期间，便为《鲜花》《四贝上工》《望郎归》等民间曲调配以伴奏;1925年归国后创作大量声乐作品的同时， 还编配民歌作品《老渔翁》《纱窗外》《十杯酒》《一更里格相思》等十多首曲子。

《江上撑船歌》是赵元任在1920年以语言学家身份深入各地采风时，在汉口长江与河北滹河两地所听到的两支船渔号子。20世纪30年代左右，在掌握了歌曲所固有的特点后，根据民族审美习惯，将这两首号子译谱、拼贴创编、增添和声、重新编排结构，将两首曲子整合为一体。他个人十分钟爱此曲，还曾在上海东方百代公司演唱灌制了这首歌曲的唱片。笔者将从该作品中的和声、曲式结构以及音乐伴奏中探究赵元任在民歌编配上的创作手法。

一、民族性的和声创作手法初探

早在1927年赵元任就认识到中、西方音乐在调式与旋律上的不同，“虽然有理论的十二律跟实际的七度音阶，而在编音成调的时候，其最大的特征还是用五声音阶来作调”，③如何使用西方和声理论来适应中国旋律特点，成为赵元任不断探索的目标。为此，他开诚布公的提出要学习西方的和声，且应该在遵循西方和声学的基本规则时，“看有没有法子把和声中的和弦或副调儿做得也有点像中国的乐调，而同时跟主调又可以配得起来。” ④他在基于三度叠置的和弦下，从五声音阶的旋律中以换音、增音和减音的形式对和弦进行了改造，由此形成了一些特殊的和弦结构。

（一）四、五度结构和声

四、五度结构和声顾名思义是将四、五度音程作为基础，进行组合或单一使用所构成的和弦。在歌曲的前奏处，赵元任将和弦中的三音进行省略，在F音和bB音上分别构成“空五度”的单一五度叠置柱式和弦，音响上形成空旷的效果，以渲染江边船夫们准备开船行舟的场景氛围。

谱例1：

此外， 除了单一五度叠置，还有混合的四、五度结构和声。如谱例1，低音声部在纵向上使用了同一和弦的四、五度结构和声，横向上则是C-F-bB-F-bB连续平行四、五度的线性进行;高声部则是完整的三度结构和弦，这样的横、纵结合使音响更为厚重、有力，结合曲调与词意，以彰显劳作强度。

（二）增添色彩性的附加音

附加音和弦是在原三度叠置和弦的基础之上，增加了具有五声性质而无独立和声意义的三度结构以外的音，一般与之构成二度、四度、六度的音程结构，这些附加音和弦的使用，丰富了音响，与五声性旋律保持了一致，起到了色彩润饰的效果。谱例2第1小节，伴奏低音声部以E音作平行八度;右手声部则是在bB音上构成纯五度并附以二度音，这里调性是在bA调上，从低音的进行可以看出赵元任为了削弱和弦的功能性，使用了附加音这一手法。其次在歌曲第36小节处，在bA音上所构成的三和弦中，出现了具有独立和声意义的附加音bB音，并在根音上方以“加二度”形式出现，为功能化的三度结构和声增添了一丝色彩。

谱例2：

（三）并行四、五度进行

和声进行是调性音乐中和弦与和弦之间的连接，主要是指和声横向运动的一个状态，通过和声进行表明功能关系。连续并行四、五度是以四度音程或五度音程和声作同一方向的进行，这样的使用会让音响过于和谐、空洞，缺少线条感，在西方和声学中往往会限制使用。但赵元任认为，以往“外国人模仿中国音乐往往喜欢用并行四度，其实并行五度也未始不可用。”⑤所以他在此曲中大量使用了这种并行进行的手法，打破西方功能和声进行的常规使用要求，有意运用并行四度、五度，突现、增加民族化的音响效果。

（四）五声性的终止式处理

赵元任在歌曲创作中十分重视在乐曲、乐句的和声终止式处理。他一般会使用传统“属-主”终止式来明确调性，同时又有意识地对其和弦内部结构进行改造，消弱和声功能性，探索具有五声音阶特点的终止式。在再现部终止处（谱例3），根据低音可以看出这里暗含终止式。赵元任为保持五声性的旋律色彩，削弱功能性，将bA音替代原本属和弦中的G音，再之后扩充的三小节中，最后一小节出现真正意义上的“属-主”终止式。

谱例3：

二、复三部歌曲结构布局

在歌曲的结构布局上，赵元任并不拘于歌曲体裁的限制，而是根据两首号子自身的调式旋律、内容以及音乐形象的需要出发，将不同的主题进行展开，并且经过思考与设计后，使原本的曲子结构扩大，形成了带复三部曲式特点的歌曲结构布局。

谱例4：

引子部分，由大量渐强标记的分解和弦逐渐过渡到减弱标记的琶音织体再逐渐加强，从力度标记上仿佛描绘了一副船只由远及近在江面上晃悠，撑船工人已经做好准备劳作的场景。呈示部使用汉口的劳动号子，曲式结构为单三部曲式。A段（8小节）在f小调上呈示，旋律简朴;在和声上以“主-下属”的进行展开。B段（8小节）转调至bA调上，伴奏织体节奏由四分音符转为二分音符，一定程度上放缓了劳作节奏，且这一段旋律走向是以三度跳进为主，相较于A段级进为主，也彰显了从B段开始劳作力度开始加强;在和声上运用I-III、III-VI等调式化和声进行削弱功能性，增加歌曲中的色彩性;A1段则是A段的原样重复，最后以f小调I7-IV-VI6-I进行结束呈示部。根据赵元任所述，这一部份中间从小调转到大调是汉口号子本身就特有的。

中部采用河北滹何号子材料，方正性结构由两句组成（C-C1），调性一开始直接转入到F大调，与呈示部的调性形成鲜明对比。C句领唱部分以F音开始下二度进行，合唱部分的旋律线顺势向下进行，以“喂唷、嘿呀”衬词附和，音区较低、节奏较为复杂，出现小点附点、三连音等节奏性;C1句是C句重复，但在和声上稍有不同，以大量的柱式副属七和弦进一步推动音乐向前发展的动力。再现部原样再现后，补充三小节，紧接尾声。尾声则是使用前奏的材料，大量减弱的力度标记与前奏渐强标记形成呼应，就如船只慢慢划行至远消失于视线，最后在主和弦上缓缓结束全曲。

三、依据民歌体裁谱写音乐伴奏

音乐伴奏作为表现乐曲风格的重要手段，需要在和声、节奏、旋律等各个方面综合考虑，才能充分体现出作曲家想表达的内容。《江上撑船歌》主要是描绘江边船工集体劳作的场景，赵元任根据其内容与劳动号子这一体裁所特有表现方式，对音乐伴奏进行艺术性的构思。他在钢琴伴奏中采用了四分音符和二分音符为主的四、五度结构和声，以简约、有力的柱式和弦织体跟随旋律移动，又考虑到号子所固有的功能性（统一劳作步伐），使得在每小节的节奏上都以强、弱拍交替出现，且结构方整、速度平缓，呈现出较为单一、规律的伴奏特点。其次，为增加歌曲中的美感，在前奏与尾声处的伴奏织体中大量使用“空五度”和弦琶音织体对“江水”进行了描绘，并在之后的四、五度结构和声中，将琶音与柱式和弦织体相互切换，增加了一定的趣味性。赵元任从民歌体裁与表现内容出发，对伴奏进行艺术性谱写，形成了极具感染力与画面性的伴奏特点。

四、民歌改编曲的创作特征

赵元任的民歌改编开始于20世纪20—30年代，他作为中国第一批作曲家，在面对中西音乐文化时，客观看待其不同，并提出中国音乐的发展应该在保持其固有的特殊性下，对不及西方的地方，如转调、曲式、和声、对位等方面应大胆学习与运用，透过其民歌改编也可看出来其观点，他在使用我国民间旋律调式与西洋创作技法结合的过程中，始终秉承着“洋为中用”的创作特点。通过《江上撑船歌》可以发现：在和声上，他从西方传统功能和声出发对民族调式进行了融合，在整体的和声配置上通常兼并功能与色彩，并且着重对和声的结构、进行、终止式进行五声性的处理;在歌曲的结构上，则是借鉴西方传统曲式进行结构布局;在音乐伴奏上，充分尊重民歌自身原有的特色，依据其特点与内容进行构思，力求把民歌中的精华融入伴奏中，赋予伴奏在形象刻画上的独立意义。这些创作手法在探索民族化风格的初期，无疑具有重要的开创意义，同时，他以民间曲调为主干、和声为背景的方法，探寻了具有中国“风味”的和声写作，并将适用于民族音调旋律的和声配置手法总结在其之后的论文中，也体现出他对这一时期和声民族化的重视与积极探索。

五、结语

赵元任把自身对于音乐的热爱融入到作品之中，形成了独具个人特色的创作风格。“他是第一位在编配我国传统音乐上如此着力写作的作曲家，也应是以自己的创作活动向外国介绍我国传统音乐的第一位先驱”⑥。他善于运用西洋技法创作具有民族音乐元素的作品，并在创作中将中、西方独特的音乐元素完美融合，使两者相得益彰，珠联璧合。而他所改编的民歌作品是他早期在探寻中国民族音乐的发展路上所留下的珍品，所使用的技法简约而不简单。同时，赵元任作为中国较早开始进行民歌改编的作曲家，为之后的民歌改编创作积累了一定的实践经验，也对其发展产生了影响，他在音乐方面所留下的艺术作品和创作思想至今值得我们学习与研究。

参考文獻：

[1]赵元任全集第11卷[M].北京：商务印书馆，2005.

[2]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2013.

[3]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017.

[4]汪毓和.谈谈赵元任作品中的创新问题[J].人民音乐，1979（05）.

[5]沈建军.五声性调式和声的风格特征及成因研究[D].长沙：湖南师范大学，2000年.

[6]王莉.论赵元任声乐作品的民族性与演唱表达[D].武汉：华中师范大学，2006年.

[7]张婷.赵元任艺术歌曲研究[D].成都：四川师范大学，2010年.

[8]戴敏.中国近代新国乐思想研究[D].济南：山东师范大学，2010年.

①蔡元培：《在北京大学音乐研究会之演说词》，《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社，1983年。

②赵元任：《新诗歌集·序》，《赵元任全集》第十一卷，北京：商务印书馆，2005年。

③赵元任：《新诗歌集·序》，《赵元任全集》第十一卷，北京：商务印书馆，2005年。

④赵元任：《“中国派”和声的几个小试验》，《赵元任全集》第十一卷，北京：商务印书馆，2005年。

⑤赵元任：《“中国派”和声的几个小试验》，《赵元任全集》第十一卷，北京：商务印书馆，2005年。

⑥王震亚：《赵元任歌曲创作中的写作技法——纪念赵元任逝世十周年》，《中央音乐学院学报》，1992年，第2期。