跨媒介电影传播下的《白鹿原》主题重解

摘要：本文从以田小娥为主要人物的电影改编问题为切入点，发现电影《白鹿原》中的田小娥只是表层的言说者，她所代表的是时局动荡、社会转型时期单一个体的挣扎，不同于白灵和鹿家二子选择参加革命在精神上寻找新的出路，她选择在自由恋爱和对身体的自主支配中焕发个体意识，虽最终走向失败，但其体现出的个人独立和觉醒精神在当下依旧具有重要意义。就这一主旨的把握而言，《白鹿原》在以电影为代表的跨媒介传播过程中获得了新生。

关键词：《白鹿原》；电影改编；跨媒介传播；田小娥

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）19-0221-03

对于文学作品来说，视觉艺术的图像传播尤其是影视剧的改编，更能够具象化文本传达给读者的想象空间。面对小说《白鹿原》庞大的叙事背景以及涉及的复杂问题，电影《白鹿原》（王全安导演）舍弃了小说中家族叙事框架下的三条主要矛盾，转而以田小娥为核心展开叙事。作为商业产物的电影必然把盈利作为要义，但在文学作品的跨媒介传播过程中，经济利益并非唯一原则，影片主旨也是重要导向。由此我们从电影对小说主旨的析取入手，探究田小娥之所以成为主要人物的原因。

一、悲惨命运的挽歌

受限于篇幅短小，电影改编删去了白鹿原中另外几个灵魂人物，如白家的三个儿女，鹿家二儿子，神医冷先生，大儒朱先生等，仅保留白嘉轩、鹿子霖、白孝文、鹿兆鹏、黑娃、鹿三以及唯一的女性形象田小娥作为主要人物。电影核心表述的大旗由田小娥扛起，叙事的着眼点也从时代变迁下的家族历史转变为具体女性的命运。而田小娥这个人物形象一直是争论的焦点。

首先，在小说中田小娥便是极其夺人眼目的角色之一，最直观的原因是文中与之相关的大量欲望书写。作为“充满了以旺盛的情欲为内核的生命力的女子”[1]，事实上田小娥身上的悲剧色彩在一定程度上冲淡了其被赋予的欲望化表达，因而读者更对她凄苦的遭遇感到同情，对她身上无法割舍的依附性感到痛惜。嫁到郭家是她悲惨的命运的开始。作为郭举人的小妾，她得不到关爱，忍受着正室的欺辱；她与黑娃的相爱跨越了封建礼教的雷池，于世俗所不容；作为没有独立思想和地位的封建女子，在黑娃逃走后她又成为鹿子霖用以对付白嘉轩的武器，半推半就地勾引白孝文。如果说白嘉轩的传奇人生中浓墨重彩的一笔在于“一生娶了七个女人”，那么田小娥的传奇性就体现在她和这几个男人的纠葛，因此这也成为一条电影比较容易抓取的清晰主线。

影片从五分之一处开始围绕田小娥展开情节，不同的人物性格及命运都通过她表现得淋漓尽致。然而和小说叙事不同的是，电影增加了田小娥人性中美好的一面，譬如她的纯真、美丽的外表与动人的嗓音、对安稳生活和美好爱情的向往、接受族规惩罚时的隐忍等，这使人物受到的时代摧残更加鲜明可感。同时，在删减后的电影中，情欲表述的场景并没有小说中那么直白，这就在一定程度上削弱了田小娥本身的放荡与她身上纯粹的欲望。作为直观地传递图像和声音的载体，电影叙事更加具象化，更能调动观众多种感官的接受，唤起他们的感情联系乃至对亲身经历的回忆，深化审美体验。基于此，电影不仅将西部的苍凉豪迈和开阔意境复刻至观众面前，也为庞大的叙事背景奠定了整体基调。影片以明媚的色调凸显田小娥嫁给黑娃之前的艳丽动人，将她身上的娇憨与柔媚、率真与坚强融入西北高亢辽远的老腔，形成黄土地带独有的女性美；后期随着她走向绝境的人生结局，色调转向黯淡的灰黄。那姣好的容颜，也在宏大的三维时空建构下，与自然的崇高感形成对比，显得脆弱且不堪一击。

与原本只能于蒙昧中依附男人生存的小说形象不同，电影在演绎这一角色时增加了黑娃带田小娥去见白嘉轩以请求族长让二人进入祠堂的场景。从他们的对话中我们看到的是一个对人生抱有憧憬和理性的规划，渴望安安稳稳过日子的朴实妇女形象。诸如此类，她被填充血肉和灵气，有了对是非善恶的认识，并不断反抗，蜕变得更加独立自主和“现代化”。作为不同历史时期的产物，以电影为代表的小说的跨媒介传播必然要考虑二者所处的社会历史语境的差异。随着性别平等意识的普及并逐渐深入人心，我们越来越多地关注文艺作品中的女性形象，探究在庞大的叙事话语中曾被我们忽视的存在。电影为迎合主流意识形态，对田小娥进行的“现代化”转型一方面立足于女性地位提升的社会现实，符合当代价值体系对女性形象的认知；更重要的是，愈发勇敢与聪敏的人物形象也进一步强化了冲突，即“悲劇将人生的有价值的东西毁灭给人看”[2]。世人的冷眼、秽语成为割在田小娥心头的刀子、打在她身上的刺刷，美好的形象最终落得惨烈的下场，这是电影主旨的表层显现——对封建礼教压迫下女性悲惨命运的勾勒。

二、封建宗族的桎梏

相较于田小娥这一欲望的化身，小说中还有一个更为极端的悲剧女性形象阐述了这一主题，即因为渴求情欲丧失性命的冷秋月。她是冷先生的女儿，嫁给了不认可包办婚姻、追求自由恋爱的鹿家长子鹿兆鹏。冷先生身为医生却信奉鬼神，是封建落后文化的代言人之一。在教导女儿方面，他得意于自己将她们培养成为合夫家心意的优秀传统妇女。在他看来，女儿成了亲家的儿媳妇就意味着和自己关系的断裂，但倘若她在夫家没有尽到一个传统妻子的职责——孝敬公婆、伺候丈夫、传宗接代，那于他脸上便无光无彩。而冷秋月不曾得到过丈夫一次正眼相看，更不可能和他生一个孩子。出阁前生活在父亲的耳提面命之下，冷秋月早已认定自己的价值所在，如果不能为鹿家传宗接代，那么自己的使命就不能完成，自己就不是一个合格的妻子、儿媳和女儿。在渴望完成“任务”的过程中，冷秋月魔怔了，封建社会对女性条条框框的要求禁锢了她的心，世俗冷漠的态度逼疯了一个不谙人情的少女。在苏珊·桑塔格看来，古代世界“把疾病当作上天降罪的工具”[3]。从这个意义上说，冷秋月精神和心理上的反常是否可以被看作在封建制度和宗族伦理的双重规训下，作为“天”的秩序对她未能完成使命的惩罚？作者对此进行了沉重的反思。小说这样描写冷秋月的死状：“发现她下身糜烂不堪，脓血浸流。”[4]身体作为文化符号，“具有生理生成与文化建构的双重特性，打着一定时代民族的文化与权力的烙印”[5]。冷秋月下身的创伤和人的情欲紧密联系在一起，作为一个人的基本生理欲求不能被满足，也即人的自然天性受到压制，究其原因在于这段失败的婚姻恰逢的时代处在新旧思想的冲撞间，一个没有独立思想的闺中女子成为这场斗争的牺牲品。在文中，女人的下身就是她所拥有的全部生命意义和存在价值，用来满足男人不被道德礼法控制的原始欲望，并传宗接代完成家族血脉及精神的绵延。

由此，田小娥作为主角所触及的更深层次的内涵就被揭示出来，和电影中常常出现的“祠堂意象”紧密联系。无论是镜头多次聚焦的苍茫麦田，还是耸立的白鹿原牌坊，二者都和象征着传统农耕文明的族群要素，也即影片的叙事空间——宗族祠堂不无关系。祠堂，这个影片中最重要的意象，是田小娥短暂一生追逐却求而不得的。在镜头话语中，电影抓取了宗族祠堂这一象征物，也就把握住了小说在广阔纷杂的史诗背景下进行脉络延展的主干框架，将目光聚焦在白鹿原千百年来生存的关键——宗法血缘上。这是乡土小说文本架构的社会根基，其中，身为关键环节的女性被惯常书写。田小娥的支线故事作为附着在“骨干”上的一块重要“血肉”，她恻怆而深邃的结局有力地控诉了宗族繁衍的古老规则。于那个年代的女性而言，传宗接代是其存在的价值，这不仅意味着家族血脉的延续和家族内部意识形态的传承，更意味着整个乡村社会的文化承接，因而也是白嘉轩所代表的族群制度延续的关键。当面对这样重大的责任时，处于社会边缘的女性就被推至“舞台”中心接受广泛的审视，世人对她们的要求也就更加苛刻。

小说中，白嘉轩为白孝义择选了一个各方面都令他满意的妻子，作者多次使用“优雅”一词来表现三儿媳妇的无可挑剔，这是白家对女方家庭调教得当的称赞和肯定。“新媳妇白康氏豁开裙子，随着孝义也跪下磕头，优雅的叩拜姿势令所有人动心。”“新媳妇叫一声‘爸’再次表演磕头的优美动作。”[4]然而讽刺的是，因为他们婚后多年没有孩子，白嘉轩对儿媳妇绝望了：“‘看去不休她不行了。’他绝对不能容忍三儿子孝义这一股儿到此为止而绝门。”[4]为使孝义有个后代，白嘉轩暗中让兔娃和白康氏同房，漠视了封建家庭中女性的尊严，只是把女性作为家族繁衍以期延续下去的工具。传统宗族文化体系下作为族长的白嘉轩可以被看作落后、闭塞、迂腐势力的代名词。

三、个体意识的张扬

电影删去了白孝义夫妇，也顺势将二人无后的问题嫁接至白鹿村未来的族长白孝文身上。通过教导迟迟没有孩子的长子，来表现白嘉轩所信奉的老旧的、约束乡族的隐性规则——子嗣繁衍及其对宗族延续的重要性，进一步凸显电影对这一不成文的群体法则的重点阐述。值得关注的是，小说中的白嘉轩只是个富农，和长工鹿三同吃同住同干活，是典型的庄稼汉形象，而电影中他则穿上长袍马褂，不再一以贯之地迷信他依恋的土地，其身上浓郁的“乡土风味”也向“城市气息”转变，颇有世家大族的“老爷”感。朱先生的缺失使儒家传统文化的精华被全然放置在了白嘉轩一人身上，情节的删减则使其人物形象变得单薄而缺少复杂性，他变成了白鹿原“神”一样的存在。换句话说，白嘉轩被电影典型化叙述，成为世人普遍印象中族长形象的结合体——不苟言笑、刚正不阿，且一切以宗族利益至上。这样的形象一方面贴合了电影的短小篇幅，另一方面他也被固化为宗法伦理的象征。

于是电影发展的高潮就在于田小娥和白嘉轩之间的矛盾冲突——传统宗法下个性意识的张扬和数千年来老祖宗的规矩对其的残忍压制。一切都因祠堂而起，年轻人在祠堂带来的重压下选择逃避和远离，上一代在席卷的时代洪流中重新审视。他们每个人身上都体现了新与旧、保守与进步、妥协与反抗的斗争。电影凸显出二人思想不断发展的过程，但他们并未走向完满的结局，混乱杂糅的时代进程在漩涡中徘徊不前。

交织在田小娥身上两种不可协调的矛盾是造成她悲剧性结局的重要原因。一方面，她追求和黑娃的自由恋爱，追求对原始情欲的满足，她的爱和欲念就此冲破封建礼教的藩篱，连同她作为一名独立女性个体意识的觉醒，她能够主宰和掌控身体；另一方面，她并不能摆脱宗族文化对女性身份价值的认同，渴望进入祠堂得到族群的真正认可，这是被宗族礼法束缚的体现，也是她身上保守落后的一面。

体现在白嘉轩身上的矛盾源自顽固的宗法观念数千年来对生活在这片土地上的人由表及里的控制，以及尚未成熟的新思想势不可当的渗透。影片结尾镇压田小娥的鬼魂时，白嘉轩选择将她腹中作为长孙的白家血脉同样镇压在宝塔之下，这是他对宗族文化的埋葬，预示着占统治地位的宗族制度逐渐走向分崩瓦解。黑娃亲手割掉了父亲一直以来不肯剪掉的长发，同样割去的是父亲与传统宗族文化的联系和生命根基。这意味着在面对新思想的逼迫时，旧文化被迫退出历史舞台。最后，失去生存之根的鹿三唯有选择自杀。白嘉轩坐在镜头中间，他身体的一侧是奔跑着嬉闹的孩童，是宗族延续的希望，而另一侧自尽的鹿三则象征着传统宗族文化的自我了断。白嘉轩坐的位置处于新与旧之间，表明其在现实的冲击下面对新世代“文明”与旧社会“落后”时，是一半接受一半排斥、一半妥协一半坚守的态度。

以田小娥短暂的后半生为线索，电影强调的正是在社会转型阶段，历史的洪流滚滚向前，处在闭塞乡村的人觉醒自身力量并悲壮地反抗，在艰难处境下苦苦挣扎，在浪潮中迷惘求索，找不到出路。就这个问题來说，电影的主题还是比较鲜明的。同时，镜头话语植根在矛盾与遽变的时代环境中小人物的生存状况，呼应着无时无刻不面临未知挑战并承担各方压力的现代人，他们在快节奏的工作、碎片化的社交娱乐中更是缺乏精神上的沉思，对人生的意义探求也不断陷入迷茫。而田小娥背后体现出的个性的张扬恰恰源自现代社会对人的主体性的强调、对个人理想的追求。从这个意义上说，电影正是从三个维度感受着小说内涵的历史性和现实性：其一，它展现了社会转型时期，外在的剧变带动人物内部革新的过程；其二，它阐述了作者在新时期文学转型阶段进行的主观性、碎片化、去革命化的历史消解书写；其三，电影完成了在新的社会语境下面对受众群体崭新的生活状况而进行的符号转换和能动性创造。

四、结语

通过对电影《白鹿原》的重新解读，我们得以进一步辩证地看待影片以田小娥作为主要人物的根本原因及社会反响。从对电影主题的分析中，我们发现田小娥的相关情节作为《白鹿原》叙事的一个分支，鲜明而深刻地体现了传统宗法的顽固与个体爱欲的张扬之间难以调和的矛盾，展现出个人意识的觉醒和顽强抗争的崇高精神。从小说到电影，从在回望传统与凝视现代的过程中反思并寻求出路，到于表现人的挣扎与痛苦中唤起当代人求索的共鸣，并在冗长的晦暗与沉寂中激发受众的悲剧审美意识，恰恰证明了这一选择具有合理的现实意义。应该说，影视传媒的介入大大拓展了《白鹿原》的艺术影响力，跨媒介传播重塑了《白鹿原》小说文本的时代性和受众群体，使这一经典作品再次焕发生机。

参考文献：

[1] 李杨.《白鹿原》故事——从小说到电影[J].文学评论，2013（2）：172-180.

[2] 鲁迅.鲁迅全集（编年版）第3卷[M].北京：人民文学出版社，2014：168.

[3] [美]苏珊·桑塔格.疾病的隐喻[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2018：37.

[4] 陈忠实.白鹿原[M].北京：作家出版社，2017：450，417，516.

[5] 邓颖玲.叙事学研究：理论、阐释、跨媒介[M].北京：北京大学出版社，2013：95.

作者简介 赵若琪，本科在读，研究方向：现当代文学。