论特殊时期下影视内容建构与票房间的关系

郑子怡 薛蓓

摘要：去年初，新冠肺炎疫情暴发。在疫情期间，公众的精神状态、文化生活都处于低迷状态。2021年春节档电影《你好，李焕英》一跃而起拿下50多亿的票房佳绩，导演贾玲也凭借该片成为全球票房最高女导演。因此，本文根据电影心理学、弗洛伊德的精神分析以及镜像理论等论述特殊时期下影视内容的思想基础构建与票房偶发性之间的潜在关联。

关键词：电影心理学；特殊时期；影视内容构建

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）19-0215-03

一、特殊时期下症候与创伤在影视内容构建中的代偿机制

在疫情暴发这一特殊时期，社会处于半停滯状态，大众的生活工作范围骤然缩减。在这样的境遇中，人们的情感生活面临着巨大冲击。并且时值春节期间，正是中国传统意义上社群情绪最高涨欢愉的阶段，此时公众的心理状态与春节代表的精神内涵处于两个极端，所以暗含着激烈的思想冲突。疫情期间，封闭已久的生活状态加剧了公众的矛盾心理，疫情导致公众心理创伤，而且并未因特殊形势的减缓而完全消解，防控政策的松减、娱乐场所的逐渐开放与不时出现的确诊病例让部分人的精神依然处于无所适从的状态，故大众急需一种精神慰藉，从而代偿现实生活中精神的空虚及种种不满。电影作为一类精神娱乐项目，便充当了联系现实矛盾与精神渴求之间的桥梁。于果明斯特伯格在《电影，心理学》中说到，电影的叙事层面是主体不断参与和支持的，那么叙事的组织者实际上是主体自己，是主体将此前和往后的事件纳入现在叙事之中，是主体的心理参与决定了电影意义的传达，是主体的智力积极参与并实现了电影的表意功能[1]。因此电影叙述仰仗主体智力的参与才得以完成。导演只是提供了思维活动素材，完成影片的是主体自己。

在2021春节档上映的众多电影之中，《你好，李焕英》（下文简称《你好》）独占鳌头，笔者认为这是影片内容与时代、公众心理紧密黏合的结果。基于此，下文从两方面论述《你好》在特殊时期叫好叫座的原因。

第一，影片中情感的真挚表达，是对现实生活中特殊时期带来心理创伤的一种代偿。代偿心理原本是生理学上的概念，是指人体的一种自我调节机能，当某一器官的功能缺失或者结构发生病变时，由原器官的健全部分或其他器官来代替，补偿它的功能。而在特殊时期，可以引申理解为公众在这一阶段因为骤然缩短的社交距离、骤然紧张的经济状况等与亲人、伴侣之间形成的一种超高压相处模式，导致人们对以前内心情感的认知发生了一系列的变化。在此状态下，以轻喜剧、奇幻风格讲述导演贾玲本人亲情故事的影片《你好》出现，“喜剧的解压”“回溯对亲情正确的理解”“春节档温情主题的正确把握”恰好是对特殊时期公众情绪焦灼的一次填补。明斯特伯格指出，主体的心理参与决定了电影意义的传达，并实现了电影的表意功能。由此来看，电影《你好》完成了对后疫情时期公众所要找寻的情感的代偿，所以《你好》的成功是影片形式内容与时代契合度最好的展现。

第二，该片蒙太奇剪辑的手法与格式塔心理学创始人威特海默在《运动视觉的实验研究》中的论点不谋而合——运用注意、记忆、想象等心理学范畴，跟电影的特写镜头、剪辑、叙事结构相对应，进一步论证了活动影响依赖于“特殊内心活动体验”的论断科学性[2]，其剪辑内容完全服从于心理法则而非外部世界的法则。比如在《你好》中的一段运用心理蒙太奇剪辑手法的片段，其仅通过几段并不连贯的场景的组接，以及简单自然的场面调度，便将贾晓玲的内心状态展现于大银幕前，并轻而易举地将观众带入主人公的情感中。李焕英相亲沈光林、冷特母亲生病住院这两件事情几乎发生于同一时间线，同时也在贾晓玲的内心埋下了思想博弈的种子——一方面是“天要下雨，娘要嫁人”的酸涩，另一方面是预知未来的晓玲想让母亲活得体面幸福。这种暗流涌动、难以言表的微妙情感，导演并未通过平铺直叙的对白或独白的方式表现，反而是通过其他具有相似情感的事件的介入来表达。梦境中对前期事件闪回的拼接，完成了对这种隐于平静之下的巨大心理波动的完美表达。相似情感事件是指冷特的母亲住院，在这一片段中冷父训斥冷特“你什么时候让你妈省过心啊”，此时贾晓玲站在一个低于平面、落于镜头右侧三分之一的位置，用偷窥仰视视角观察，而医院的走廊正好将冷特父子封闭于一个画框之中，与贾晓玲形成一个“画中画”的经典构图。由此来看，贾晓玲既像是一个做错事的孩子，又像是这一事件的观众。冷父说的话与电影开头贾母说的话遥相呼应，因此无须多言，通过对冷特的刻画便把贾晓玲内心对母亲的愧疚展现得淋漓尽致，同时这种无声的情绪表达也更容易被观众接受。还有就是梦境中对于前期事件的闪回——母亲年轻时面庞洋溢着的快乐笑容、母亲被厂长选中为最佳儿媳、王琴在母亲面前炫耀其优越的家境及孩子傲人的成绩、母亲满脸疲惫地回眸对她说“你什么时候能给妈长回脸啊”。这些镜头的剪接向观众揭示了贾晓玲内心焦灼的缘由。而在梦醒之后，其场面调度所展现的是化妆镜中晓玲与现实中晓玲对比的纵深镜头，在这组镜头之下，镜中的她呈虚焦状态，而镜外呈实焦状态。借由拉康的镜像理论[3]，幼儿（主要是指与母亲的胸脯刚刚分离时候的孩子）凝视镜子，镜外的他是“能指”，镜内的他是“所指”。而在电影《你好》中，镜中晓玲的“所指”已经虚化，这似乎代表着她内心认为自己存在的意义已经崩塌，这象征着她甘愿为了母亲的幸福而放弃自己的存在。在这一组不到四分钟的片段里，场面调度、电影语言的呼应、闪回片段的剪接、镜像中的自我认知等剪辑拍摄手法的应用将这种复杂酸涩的情感表露得酣畅淋漓，完成了对观众内心情感的成功调动。

就像麦茈所说的，电影是一面折射人们精神结构的镜子。在特殊时期，公众的心绪焦灼而敏感。电影《你好》褪浮华，留本真，这种拍摄剪辑手法直接省去了无论怎样表达都会略显直白的台词，让受众的思想与剪辑手法相融，从而真正达到“一百个人就有一百个哈姆雷特”的效果，是对“导演只是提供思维活动素材，完成影片的是主体自己”这句话的完美契合。

二、人格发展理论的重新排序与特殊时期下“自我妥协”之间的关系

奥地利精神分析学派创始人西格德蒙·弗洛伊德的专著《自我与本我》中有关于人格发展理论的概念[4]，即“本我”“自我”“超我”。本我，是生而有我之我，即指婴儿状态无意识、原始欲望体现的我，此状态下所遵循的是享乐主义；自我位于人格结构的中间层，遵循现实原则，即以合理现实的方式满足本我的要求；超我由完美原则支配，属于人格结构的道德部分，是最高层。其对于人格的划分在受众接触到的影视作品中不胜枚举。电影正是通过表现三种人格的割裂与妥协或者是不同人物身上的三种特性来制造戏剧冲突、塑造人物性格，从而吸引观众注意。

此理论在《你好》中同样有所展现，影片通过三种人格将内容分为三个部分，分别是入梦前、沉梦中、梦醒后。在入梦以前，影片通过解说的方式展现贾晓玲的种种失意以及让母亲抬不起头的事件。紧接着画面一轉，镜头上摇转至一个大仰拍，仅通过一个大横幅便向观众交代了她考上首都戏剧学院的光荣事件。而在东窗事发之后，贾晓玲向妈妈解释“我不是想让你开心吗”。这句话并无问题，的确贾晓玲办假证有想让母亲开心的部分。但根据萨提亚的“冰山理论”，我们能看到的他人，仅仅只是行为上的他人，而主要的内心世界是不为所知的。所以，在多年学业不得志，处处受老师贬低的贾晓玲心里，办假证的目的一方面确实是想让母亲开心，另一方面则是满足自己的虚荣心，是对多年“负面形象”的一次逆风翻盘。所以在入梦前，这是贾晓玲“本我”的一种体现，她出于自我意识的满足而制作本科假证。

而在沉梦中，影片别出心裁略过自我，直接到达完美主义支配的“超我”人格。在梦中晓玲认为条件优越的沈光林一定会给母亲带来幸福，甚至在知道两人一旦结合自己便会消失之后，也愿意成为母亲与沈光林之间的牵线人，并说出“咱们下辈子再当母女”这样悲情带有遗言意味的话语。在这一阶段，贾晓玲愿意牺牲自己成全母亲的幸福，达到自我认知的道德意识最高点，成就了超我状态。而就当主人公人格魅力到达极致时，牛仔裤上的小狗补丁点破了梦境，贾晓玲意识到母亲也同为入梦者。她突然意识到想让母亲开心，重新给予母亲一个优秀的女儿，却变成了母亲用自己的最后一段人生告诉她“我的女儿开心快乐就好”。如此，在这种难以名状的歇斯底里哭喊中，贾晓玲终于坦然接受了母亲已然离去的事实，她开着那辆红色敞篷车找到了人生的方向。

《你好》通过自我欲望展现与观众达成共鸣，在超我中完成了一种在现实生活中难以实现的道德层次的满足，最后与现实的妥协让观众以最坦然的方式回归平静。这种对于人格理论结构的重新排序，让观众在潜意识里以最和谐的方式接受亲人离去的残酷事实。在特殊时期，太多亲人、朋友骤然离去的悲情事件在我们身边上演，其时间之短很难让人接受亲人离去的事实，而电影《你好》则在猝然与亲人被迫分离时起到了缓冲的作用，在超我阶段对骤然失去的亲情做了一个温情的延续，在回归本我后自然而然地与时代社会达成了和解。无疑，电影《你好》充当了现实生活中焦灼的精神与残酷社会事件之间的黏合剂，其意义已然超过了电影本身带给受众短时间的满足或是感官上的刺激，以脱俗的拍摄技巧和讲述方式完成了这一时期社会所要承担的精神责任。

三、特殊时期下发挥跨媒介叙事优势——“犹抱琵琶半遮面”吸引观众眼球

跨媒介叙事是一种先进的内容创意理念[5]，由詹金斯首次提出。他主张在娱乐项目的企划过程中，充分考虑受众在不同媒介平台（如电视、出版、电影）的内容体验需求，围绕一个统一的世界观，在不同的媒介平台上展开相互独立，但逻辑上高度关联的故事主线。

当下融媒体发展迅速，一个IP投射于多类媒介已是常态，在此境况之下，叙事内容的雷同及高度重叠的宣发亮点让受众不免产生审美疲劳。而电影《你好》是如何在跨媒介叙事的背景下破圈而出的？笔者认为这与明星效应、前期媒介的成功造势、特殊时期骤然缩紧的信息窗口、大银幕有别于戏剧舞台的更细腻的演绎方式有关。

英国电影学者理查德戴尔在《明星》[6]中为明星研究领域设立了新的批评与理论标准。戴尔指出明星作为一种独特的、有影响力的，或者症候性的社会现象，体现了电影工本性的一个方面，电影之所以重要是因为其中有明星。在《你好》中，演员阵容强大，大多是为观众所熟知接受的品质演员的代表，这就在无形之中扩大了观众层，不再拘泥于特定的年龄层或者某一明星的流量圈。而且影片所展现的故事内容是导演贾玲亲身的情感经历，这是一次将演员幕后的真实情感生活状态搬演于台前的真实故事，除情感色彩更真实动人之外，也满足了观众对于明星轶事的“猎奇心理”，且“导演”“处女新作”“喜剧演员跨界”等前期宣发标签也赚得了不少关注，而且比她一贯展现的小品形式的表演风格更具细腻动人的情感色彩。故而电影明星效应在《你好》中展现了由表及里的三个层次：一是宣发层面的品质喜剧演员的集体亮相，先声夺人吸引眼球；二是以演员的第一人称口吻讲述亲身经历，在满足受众“猎奇心理”的同时，也在故事情节和表现手法上提高了影片的共情能力；三是《你好》作为导演贾玲的跨界新作，本身就自带一定的流量吸引，而且这也是与贾玲以往人设不尽相同且更有深度的演绎方式。由此，表层的宣发策略与本身自带话题热度的跨界新秀可谓是在宣发层面就赢得了先机。

在媒体时代，触媒效应指的是其对于相关事物起到了良好的推动作用。在电影《你好》还未上映之前，小品版《你好》就广受好评，在各类媒体上广泛传播，为该片提前预定了观众流量，且为不断吸引新的观众群体打下夯实的信息传播基础。既如此，在吸引大量的潜在受众之后，又如何能保证在这样大篇幅的“剧透”基础上再吸引受众前去观影？这就与上述提到的特殊防护时期有密切关系，在种种因素影响之下，看电影就成为这一时期低成本、风险性小，且脱离于手机电脑等人均网络媒体的解压方式，因此在这样一个特殊时期，又正逢春节，人群聚集于电影院观影这样一部温情电影也就不难解释了。

不仅如此，小品与电影呈现的内容虽然相同，但由于其传播媒介的差异，电影在笑料包袱的展现、戏剧冲突的铺垫与推进等方面都做了别出心裁的改动。这让观众在已经了解大致情节的同时，也获得了全新的观影体验，赋予跨媒介传播一种“犹抱琵琶半遮面”的观赏感受。

四、结语

在疫情笼罩的灰色时期，电影《你好，李焕英》所展现出的一种质朴的真善美给予了受众精神上的慰藉。所以说除却影片本身的优质内容之外，其在剧情下所暗含的潜意识思想与这个特殊时期公众所需要的心理代偿不谋而合，因此《你好，李焕英》能在春节档众多优质影片中突出重围也就不难解释了。

参考文献：

[1] 杨远婴.电影理论读本[M].徐增敏，周传基，译.北京：北京联合出版公司，2017：25-34.

[2] 考卡夫.格式塔心理学原理[M].傅统先，译.上海：商务印书馆，1937：55-60.

[3] 福原泰平.拉康：镜像阶段[M].王小峰，译.石家庄：河北教育出版社，2002：40-51.

[4] 西格德蒙·弗洛伊德.自我与本我[M].林尘，张唤民，陈伟奇，译.上海：上海译文出版社，2011：68.

[5] 亨利？詹金斯.科技评论[E].上海：商务印书馆，2003：28.

[6] 查德戴尔.明星[M].严敏，译.北京：北京大学出版社，2010：36-42.

作者简介 郑子怡，本科在读，研究方向：戏剧影视。

薛蓓，博士，副教授，研究方向：影视艺术。