“授经图”中女性阅读与治学图像初探

李华辉

(江门市图书馆，广东 江门 529000)

“授经图”是指描绘传授、讲授书籍和知识的绘画，有时称为“授书图”，它是中国传统绘画经久不衰的题材，也是阅读图的重要母题之一，展现了阅读与治学、文化传承的关系。在中国绘画史上，女性真正作为阅读者形象出现是在晚明时期，在这一时期，女性不仅仅以个体阅读者被绘画描绘，而且还作为文化传承的参与者出现，多幅“授经图”描绘了这一现象，这是我们探讨中国女性阅读与治学的重要图像。

一、传世“授经图”概况

根据浙江大学和浙江省文物局编纂出版的《中国绘画历代大系》和台北故宫博物院出版的《故宫书画图录》，流传至今最早直接命名为“授经图”的是现藏于台北故宫博物院的隋朝展子虔所作的《授经图》，它描绘伏生给三名弟子授经的情景。[1]影响最大的是传为唐代诗人、画家王维所作但《宋画全集》定为宋代佚名之作的《伏生授经图》，现藏于日本大阪市立美术馆。儒家学者伏生在秦始皇焚书坑儒时冒死将《尚书》藏匿于壁中，秦亡汉兴，伏生凿壁取出《尚书》，虽已残缺，但还存28篇。汉文帝重视古典文献，派大臣晁错去伏生家从学，但年迈的伏生口齿不清，就由他女儿羲娥转述，晁错再用汉代通行的隶书记录下来，该名作描绘的就是伏生向晁错传授《尚书》的场景，自此之后，伏生授经题材的绘画作品描绘的也都是这一情景，而且这段文化传承的佳话深受文人画家青睐，明代的杜堇与崔子忠，清代的黄慎以及近现代的黄山寿、潘琳、童之风、李芳元、郑乃珖等都描绘了这一故事。[2]

除了伏生授经这个恒久题材，绘画史上还留下了各种各样的授经图。这些描绘文化传承各种场景的“授经图”中的主角大多为男性，但也有作品出现女性甚至以女性为主角，客观反映了女性在文化传承中的作用和不同时期对女性阅读与治学的观念。

二、“伏生授经图”中的女性形象

以伏生授经为主题的绘画作品自隋朝之后历代都有发展，但隋朝展子虔的《授经图》和宋代《伏生授经图》中均没有女性角色出现。明代杜堇与崔子忠的《伏生授经图》中伏生的女儿羲娥作为画中重要人物被描绘。杜堇的《伏生授经图》(图1)中的背景是雅致的私人园林，画面左上方是茂盛的蕉树林，画中心是四个神态各异的人物，居中坐在方形草席上的耄耋长者即是伏生，他正在讲经；画面右下方伏案疾书的是晁错，跪坐在伏生左侧的女性即是他的女儿羲娥，她正回首观看晁错低头写经，清楚表现出她在经典传授中转述和翻译的积极作用。在这个描绘以男性为中心的文化活动的画面中，羲娥的作用获得了确认，与以往描绘文化活动中的女性角色相异，她不是简单的陪侍者和旁观者，从事的也不是打扇添香、端茶送水之类的工作，而是直接参与传授经典。

图1 杜堇《伏生授经图》

从杜堇的作品开始, 后面的《伏生授经图》基本都有伏生之女的形象，这不仅增加了作品的叙事性，也反映了社会观念的进步，说明从明代中期开始，社会对女性给予了更多自由和才华的肯定，反映在绘画中就是女性形象有了突破，从传统的仙女、妓女、嫔妃、弃妇、怨妇等扩展到众多以各种“阅读”姿态出现的知性才女形象，表现她们的才华乃至在文化传递中的作用。晚明画家崔子忠的《伏生授经图》接续了这一趋势，他的作品与杜堇的同名画作极为相似。

“扬州八怪”之一的黄慎的《伏生授经图》(图2)与以前作品不同，画中有九人，伏生坐匡床上讲授，晁错背身伏案记录，还有伏生弟子、晁错随从和侍者，唯一的女性就是羲娥，她站立于匡床边，一手扶床栏，一手在比划，身体前倾，注视着晁错在讲解。与前期作品相比，站立的羲娥动作神态更丰富，她处于伏生与晁错位置之间，伏生前倾靠近她，晁错侧头望向她，对面站立的一人也正面看着她。这是现存同类题材中唯一安排羲娥站立的作品，这一变化将她的转述和翻译行为描绘得更为生动，更突出了她的形象和她在文化传承活动中的积极作用。

图2 黄慎《伏生授经图》

可见，伏生授经这个题材的授经图中女性的作用随着时代的变迁逐渐获得肯定，同一题材，不同的表达实际上是社会氛围使然，正所谓写古人而有今意。事实上，伏生女传经的说法在学界是存在争议的，但饶有趣味的是后人“通过种种创作媒介，层累地塑造出伏生女的文化功臣形象”[3]213，绘画更是将这一形象直观、形象地传播出来，反映了各个时代对女性阅读与治学观念的转变。

三、“授经图”中的文化传承的女性主导者

陈洪绶作于1638年、现藏于美国克利夫兰艺术博物馆《宣文君授经图》(图3)，援引前秦韦逞的母亲被国君苻坚封为宣文君后、设讲堂教授《周官》的故事。宣文君，前秦女经学家，中国古代历史上第一位女博士，她自幼学习《周官》音义，及至晚年受苻坚之令在家设讲堂讲授《周官》于生员，使周官学得以保存流传。《宣文君授经图》是陈洪绶以宣文君授经典故为姑母六旬大寿所绘的祝寿图，画中正中端坐的老年女性即是宣文君，她身后竖立一幅巨大的山水屏风，前面是硕大的书案，摆放着书籍、花卉，阶下坐而授经的弟子左右三行共九人，身边侍女九人，其中一人手捧书册，正朝宣文君走去。这幅传世佳作描绘了女性在文化传递中的导师角色，在知识的传递中，羲娥还只是辅助者，而宣文君则完全成为主导者。陈洪绶的构图中明确地昭示了女性在知识传承中的导师角色，宣文君如同君王一般高居讲台之上，男性全位于台下，而女性在台上，表现出中国传统绘画中少见的女尊男卑。[4]207

图3 陈洪绶《宣文君授经图》

画面中的宣文君气宇轩昂、高贵儒雅，是传统绘画中难得一见的女学者形象。旁边的侍女也是个个沉稳端庄、娴淑典雅，那位手捧书册、趋步向前的女子神色凛然、矜持不苟。这幅传世佳作场面宏大、人物众多，浓墨重彩地塑造了一位将家教家学发扬光大为国家之学并被后世不断传颂的大学者形象，跳出了常见的“贤母”“才女”的形象框框，画家借此肯定了女性在传播宣扬学术文化上的贡献，同时也借宣文君赞扬姑母的博学多才。

在中国经学史和教育史上地位能与宣文君媲美的女性就只有班昭了。班昭是东汉时期著名史学家、文学家，她完成长兄班固未竟的《汉书》，著《东征赋》《女诫》等作品，班昭才德兼备，多次被汉和帝召入宫中，令皇后与诸贵人拜她为师，跟她学诵经史典籍，所以又号“大家”。清代宫廷画家金廷标创作了《曹大家授书图》，描绘班昭在宫苑小阁里教学的情景，她所教授的学生都是年幼的皇子皇女。

这两幅描绘千年前博学女性传经讲学的画作虽然风格不同，前者气势宏大、景致开阔，后者温馨热闹、刻画细腻，但都表现了女性在文化传承中的主导形象，代表了女性阅读与治学的最高典范。

四、“授经图”中的文化传承的女性践行者

清代以课子图宣扬母教(及父教)蔚然成风，《夜纺授经图》(图4)就是一幅表彰母德的课子图，描绘了清代大臣钱陈群少时母亲陈书在夜晚一边纺纱、一边教子读经的故事。钱陈群感怀母亲的教导之恩，在雍正三年(1725)请海宁画家郑玙所绘，乾隆皇帝题诗曰:“慈孝之意,恻然动人,足见陈群学问所自来也”。朝中高官名人也纷纷题诗歌颂之。[5]为避免图遭受损坏，钱陈群孙钱臻在嘉庆二十三年(1818)将图摹刻于石碑，嵌在嘉兴中山路钱氏故居壁间，其拓本多有流传，使得这幅《夜纺授经图》成为清朝最具代表性的课子图之一。同时代画家任颐创作于1867年的《授书图》也是一幅课子图，画中母亲立于画面中央正在读书，孩童跪坐于画面左下在倾听。

图4 清宫廷刻 《夜纺授经图》拓卷(局部)

这些命名为“授经图”的课子图是家庭教育图像的记录和家族文化记忆的载体，作为中国传统绘画的经典题材，它出现甚早，但之所以在清代蔚然成风，除了经济、文化的原因，“也和闺秀母亲群体积极言传身教，并努力缔建身份认同有关”[3]156，可见，普通女性虽然受制于社会原因，无法通过读书获取功名利禄，也难以有机会著书立说、开坛讲学，但她们积极入世，通过传承家学、教导后代发挥、展现自身才华与学识，将女性的阅读与治学融入到社会参与中。

五、“授经图”中的文化传承的女性自觉者

图5 任熊 《元女授经图》

历代“授经图”中的人物形象都不止一人，因为仅从字面意思而言，“授”这个字本身是一个双向行为，包含了传授者和被传受者，但清代任熊的《元女授经图》(图5)却只有一个人且没有任何背景和配景，画中只有一位手捧经文、展卷而读的年轻女性。这与当时才女柔弱、羸弱、忧郁的视觉想象截然不同，她健康、自然、悠闲，从画中我们可以看到作为“海派”代表的任熊的创作观念有了重大突破，对于女性才华发自内心地欣赏并且不加粉饰地描绘。明清时期产生了大量美人读书图，这是女性阅读逐渐繁荣的客观反映，也是社会观念革新的产物，女性为了获取知识而读，为了丰富自己、为了快乐而读的观念渐渐产生，这幅《元女授经图》就体现了这种理念，普通女性主动拿起书籍，读的不是才子佳人的爱情故事而是经典著作，无人授课就自己学习、钻研，经济窘迫但读书时甘之如饴。画家将这幅人物形象简洁的仕女读书图直接命名为授经图，其中深意耐人寻味：长期以来，在我们既有的印象中，经史学习似乎是男性专利的学问，但这幅作品却在颠覆这种固有观念，构建女性自觉钻研经史著作的形象，呈现女性在文化学术方面的主体性，说明女性作为知识的追求者与实践者将阅读与治学融入自身发展中。

结 语

“授经图”是阅读图的一种，但它反映的是知识与文化的传承，是阅读与治学的最高形式，在“授经图”中出现的女性无一例外都是对其才华的肯定，与明清美女读书图中大量取悦画外观者的女性读书形象有本质的不同，后者很大程度上并非记录女性阅读与治学，而正如李渔关于女人读书习字所言“即其初学之时，先有裨于观者；只需案拥书本，手捏柔毫，坐于绿窗翠箔下，便是一幅图画”[4]216，可见，在这里读书只是一种被男性赏鉴和评断女性的姿态，其目的并不在阅读和治学本身，因此我们通过绘画研究女性阅读与治学史时，必须对阅读图加以甄别，而从“授经图”着手应是一个好的选择。