论杜威对“表现论”美学的重构

■李永胜

杜威批判性地吸收了英国浪漫主义者、托尔斯泰、克罗齐、鲍桑葵等人的表现理论，并将之融入自己的经验论美学体系当中。经过杜威的重构，表现论美学的四个基本问题呈现出了更为系统、更有阐释力的理论样貌：表现的主体由原来的直觉或情感的认知者被重构为一个生存的行动者，还原了表现主体的复杂性；表现的对象由直觉或情感被重构为一个完整的经验及其意义，改变了表现论美学重情感而轻理智的状况；表现的意义由获得初步的或对于情感的认知变为对于原有经验及其意义重建与提升，提高了艺术在生活中的作用和地位；表现的过程由艺术家主观的创造被重构为一个完整经验及其意义的创造性转化，指明了表现形式和生活经验之间的紧密关联。

一般的美学史都只将克罗齐及其影响下的科林伍德等人的美学视为表现主义美学①，对其他美学家在表现理论方面的贡献研究不够。实际上，除了克罗齐与科林伍德之外，托尔斯泰、苏珊·朗格、杜威等人也都系统地论述过“表现”的问题，笔者将这些美学家也归入表现论者的行列。学界对克罗齐和科林伍德的表现论研究成果较多，但对杜威及其他表现论者的表现理论研究较少。国内也有学者专门研究过杜威的表现理论，如高建平的论文《读〈艺术即经验〉（二）》②，陈佳的论文《“由行动而生出情感”：杜威美学表现观解读》③，张睿靖的博士论文《融合中的“表现”——杜威“表现论”研究》④。前两篇论文分别研究了杜威表现论的两个特点。张睿靖的博士论文较为系统地研究了杜威的表现理论，还将杜威的表现理论和克罗齐、科林伍德、苏珊·朗格等人的表现理论进行了简要比较。在上述研究的基础上，本文从四个新的视角，即表现论美学的四个基本问题来考察杜威对于表现论美学的重构和贡献。根据表现论美学自身的逻辑，也通过对表现论美学的系统研读，笔者将表现论美学的基本问题概括为四个：一是谁在表现？即表现主体及其性质问题；二是表现什么？即表现的对象问题；三是为何表现？即表现的意义问题；四是如何表现？即表现的实现过程问题。从这四个视角进行审视，杜威表现理论的贡献和理论深度能够呈现出清晰的样貌，同时也能呈现出杜威对他之前的表现理论进行重构的理论轨迹。

在杜威出版《艺术即经验》（Art as Experience,1934）之前，以华兹华斯为代表的英国浪漫主义者散论过情感表现，克罗齐出版了专门论述表现问题专著，如《美学原理》（Esteica come scienze dell’ espressione e linguistic generale,1902）、《美学纲要》（Breviario di estetica,1913）等；鲍桑葵出版了《美学三讲》（Three lectures on Aesthetic,1915）；托尔斯泰在《什么是艺术》（What is Art?,1898）中论述了他的“情感传达”论。他们的观点及论述都进入了杜威的视野，可以说，杜威对表现论的重构有着较为清晰的参照坐标。在杜威之后，科林伍德受克罗齐影响，在他的《艺术原理》（The Principles of Art,1938）中专论情感表现；苏珊·朗格《情感与形式》（Feeling and Form,1953）、《艺术问题》（Problems of Art,1957）等著作中也从符号学的视角论述了情感表现问题。纵向来看，杜威对表现理论的重构弥补了之前表现论中美学的缺憾和不足；之后的表现理论也仍然没有达到杜威的表现论的广度和深度。

一、表现的主体：从认识者到生存行动者

表现主体也就是表现者，在艺术活动中就是艺术家，这毋庸置疑，构成理论问题的是，这个表现者是怎样的一种主体？主体的哪方面的状况和表现息息相关？这个问题对于表现论其他基本问题的走向来说至关重要。对于这个普通但却重要的问题，除了托尔斯泰与杜威以外，其他表现论者都有意无意地忽视了，不过这个问题却可以通过他们的基本观点还原出来。克罗齐认为进行表现的人是一位直观认识者。克罗齐将人的精神活动分为认识活动与实践活动，将认识活动分为审美的与逻辑的。［1］(P66)审美的认识活动，克罗齐称之为直觉，又叫表现或艺术。［1］(P57-72)克罗齐所谓的直觉或表现，其实就是初步的、无涉概念的印象式的认识。当然，克罗齐不否认人的复杂性，但却将这种复杂性和表现者剥离了，他甚至将这个直觉认识者的经验也和直觉（即表现）剥离。克罗齐说：“在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把印象转化为对象（外射我们的印象），无论那印象是否关于实在。”［1］(P4)问题在于，人的经验不是有色眼镜，可以摘下来看世界，而是已经内化为人的眼睛，即使是直觉，也是经验之眼的直觉，因此必然携带着人的经验。在科林伍德看来，进行表现者是一个意欲用语言符号澄清并认识自己情感的人［2］(P112-113)。苏珊·朗格认为表现者是一个意欲认识人类情感的人、一个符号制造者，这个表现者用他制造的艺术符号来认识情感。而且，苏珊·朗格强调，表现者所要认识的情感还不是自己的，而是人类的，她将表现者认识到的人类情感看作一种概念（conception）：“在艺术品中，也就象在概念中一样，感情的所有方面被巧妙的安排在一起，以便使他们极为清晰地呈现出来。”［3］（P8）简言之，以克罗齐、科林伍德、苏珊·朗格为代表的表现论美学是一种认识论的美学，倾向于将表现者看成一种认识者。

较为独立地发展了表现论美学的托尔斯泰与他们不同，他强调表现者应是一个生活的参与者，认为“未来的艺术家将过着普通人的平凡生活，他依靠某一种劳动为生”［4］(P238)，因为在他看来，“一个人只有当他过着各方面都很自然、都合乎人类固有的常规生活时，他心里才会产生感情”。［4］(P238)当然，托尔斯泰不是说贵族或职业化的作家没有生活或者情感，而是说他们不会产生能够团结大多数人的那种情感。托尔斯泰的看法有合理之处，但他没有进一步做出有哲学深度的系统阐释。与托尔斯泰相似，杜威也强调表现的主体应是一个生活的参与者，不过，他没有对这种参与者做阶层或者阶级上的限制。而是从哲学的角度，对这个表现的主体做了深入而系统的说明，并且将主体的特征和表现在理论上联系起来。

杜威认为表现者必须是一个生存行动者。他是从“活的生物”（live creature）讲起的。杜威虽然从动物谈起，但他主要还是在讲人，之所以用活的生物来代指人，有两个原因。一是他想克服传统哲学中的主客二元模式，强调在表现活动中，自然及其环境方面的重要性，因为“动物没有主客体意识，它们与自身的生活环境是结合在一起的。杜威用这种他称之为自然主义的视角来看待人，指出人与环境也具有这样的结合关系”。［5］第二个原因是，他想借“活的生物”将艺术和表现活动溯源至人的生存行动中。活的生物要生存下去，就要深入到环境之中，以其内在的方式与其生存的环境做交换，并满足自己的需要。在活的生物与环境的交换活动中，他必然被动地承受来自环境的压力和阻碍，同时，他也必须主动地去采取行动，否则生存的行动就无法开展。在被动的承受与主动的行动之间，生命体存在着均衡的失去与恢复、重建与打破。如果说需要的产生代表着均衡与协调的失去的话，那每次需要的满足就是与环境之均衡与协调的恢复。一个生命体成长的过程就是如此一个个失去与恢复的循环往复的过程。不过不是水平意义上的循环，“在一个生长着的生命中，这种恢复绝不仅仅是回到先前的状态，它在成功地经历了差异与抵制状态之后，使生命本身得到了丰富”［6］(P15)。

正是在这种冲突和均衡共在的生物学常识中，杜威找到了审美性的根源。在杜威看来，“有两种可能的世界，审美经验不会在其中出现”［6］(P19)。一种是已经完成了的，没有危机与障碍的世界，在那样一个世界，体现不出生命的努力及其欣喜和意义；另一种是只有变化和障碍的世界，那样的世界就不会有生命及其努力的存在。恰恰是一个提供了障碍，并且这种障碍能够被“活的生物”所克服的世界才会有审美经验的产生，因为这其中存在着努力、欣喜、意义、节奏与和谐。而当一个障碍被一个生存的行动所克服时，那种能使生命得到丰富的审美经验便产生了，对于这种经验，杜威称之为“一个经验”［6］(P41)。这种经验是一种完整的经验，所谓完整，就是有开头、有结尾、有过程，在人的生活之流中可以构成一个“独立”的能够被储藏的“单元”，因而没有随风飘逝，留有印记的经验。在杜威看来，这种完整的经验是美与艺术的共同的源头，也是表现的诞生之处。

与以上表现论者不同，杜威认为表现的发生并不是在艺术活动中才有的，而是首先出现在人的生存行动中，之后经过重新建构才出现在艺术之中。为了生存，“活的生物”会在生命冲动的指引下到环境中去满足自己的需要，但他必然遭遇来自环境的障碍与抵抗，他要想方设法采取行动去克服这些障碍与抵抗。为此，他必须从过去的生存活动中去汲取营养，并采取一个新的行动。在杜威看来，一个这样的行动就是一个表现行动（an act of expression）［7］(P63)。一个生存的行动之所以可以被称为表现行动，乃是因为在这样一个行动中，“活的生物”展示了他的力量、情感、创造性，并且提供了意义。正如杜威所说：“新与旧的交汇不仅仅是一个力的结合，而是一个再创造，在其中，当下的冲动获得形式和可靠性，而旧的、‘存储的’材料真正复活，通过不得不面对的新情况获得新的生命和灵魂。”［6］(P69-70)这其中所体现出来的东西，在杜威看来，是艺术表现的源头。而且，这样的行动和艺术的表现活动是非常相似的，只不过艺术表现是存在于纸笔等媒介之中，而这样的行动是以自然做媒介罢了。而意识对这种新与旧之交汇的迅速把握，在杜威看来就是直觉，“当旧与新碰到一道时，就像电极被调整出现火花一样，直觉就产生了”。［6］(P309)杜威认为尽管直觉是迅速闪现出来的，但却是长期培育准备的结果。因此他批评了克罗齐的直觉观，认为：“直觉既不是领会理性真理的纯理智的行动，也不是克罗齐式对其自身的意象和状态的精神上的把握。”［6］(P309)

总之，在理论上，杜威将表现者从一种特殊的认识者转化为一个生存的行动者，这样一种理论重构对于建立艺术和生活的联系以及艺术表现和人的生存活动之间的联系来说十分重要。而且，这样一种重构也有助于阐明表现论中的其他问题。

二、表现的对象：从直觉、情感到整体经验及其意义

除杜威以外的表现论者，都将表现的对象看作是情感。克罗齐将直觉作为表现的对象，在早期，他所谓的直觉是对于事物初步的、不含概念的印象式认识。在后期，克罗齐在其前期直觉认识的基础上，添加了情感的维度：“情感给予直觉以连贯性和统一性，直觉正是如此，因为它表现情感，并且直觉只能源于情感，基于情感。”［11］(P18)进而他将抒情和直觉也统一了起来，并将之扩展到所有的艺术之中：“艺术直觉永远是抒情直觉，后者不是前者的形容词或限定，而是同义词。”［8］(P19)科林伍德受克罗齐影响较大，其美学前后期也出现了类似的转变，在前期，他也认为艺术表达的是初级的认知，在其后期出版的《艺术原理》中，他将情感表现作为判断艺术和非艺术以及真假艺术的唯一标准。［2］(P15-127)鲍桑葵强调艺术要表现情感，认为：“审美态度是这样一种态度，它使我们具有一种完全体现在某个对象里面的情感，因而经得起人去看它，而且原则上经得起任何人去看它。”［9］(P3)苏珊·朗格认为“艺术家所表现的绝不是他自己的真实情感，而是他认识到人类情感。”［3］(P25)托尔斯泰在《什么是艺术》中则说：“艺术的这种交际手段和语言有所不同：语言被人们用来传达自己的思想，而艺术被人们用来传达自己的感情。”［4］(P57)

杜威的理解与他们不同。如前所述，杜威认为表现的主体是一个生存行动者，而他要表现的正是一个能构成完整生存行动的经验及其意义，即他所说的“一个经验”。正因为如此，他才将表现的发生提前到了人的非艺术的生存活动中，因为在这样一个行动中，就存在着对经验及其意义的展示，只不过没有艺术中所构建的经验更为集中和均衡罢了。杜威认为艺术中所表现的那样一种完整的经验，正是在前者基础上的一个重构，在重构的过程中，艺术家将那个经验更为集中，更为均衡地构建了出来，正因为如此，杜威才赋予艺术以更崇高的地位：“在艺术中，我们发现了：自然的力量和自然的运行在经验里达到了最完备，因而是最高度的结合……正常的艺术经验在事情的结果方面和工具方面之间取得较好的均衡，而这种较好的均衡状态在自然或经验的其他任何地方都见不到。因此，艺术既代表经验的最高峰，也代表自然界的顶点。”［10］(原序，P8)

杜威并不排斥艺术和表现中情感的存在及重要作用，因为从根本上讲，活的生物在进行生存行动时，必然伴随着情感的产生，而且还有可能像浪漫主义者所说的那样，是一种强烈的情感，这种情感也必然体现在表现活动的方方面面。但在杜威看来，所谓情感并不是一种实体性的存在，因此不可以单独作为表现的对象。说情感是一种非实体性的存在，杜威的意思是指，情感必然要依附在具体的行动上，舍弃具体的行动，情感就是空的和抽象的，也没有一种语言能将情感描述出来。他提到：“除了名义上的以外，并不存在害怕、仇恨、爱这样的情感。独特的、不可复制的所经验事件和情境的特征，灌注着所激发的情感。如果语言的功能是再造它所指的对象，我们就绝不能谈论害怕，而仅仅谈论害怕这辆特定的迎面开来的汽车……”［6］(P77-78)因此，杜威将情感看作活的生物在行动时的伴随状态，如果要将这种伴随状态呈现出来，也只有将主体的行动经验表现出来，才有可能。从这点也可以看出杜威将表现者确定为行动者的重要性。

将一个完整的行动经验作为表现对象，还具有另一个理论上的优势，即可以解决表现和思想的关系问题。如果将艺术看作情感的表现，那么，艺术中的思想性因素就会被忽视或贬低。正如前文所述，克罗齐和科林伍德将艺术中的认识只看作初级阶段的认知，苏珊·朗格干脆将思考的任务交给了与艺术之表象性符号（representational symbols）不同的推论性符号（discursive symbols），在情感和思想之间做了一个二元划分［11］(P21-22)；鲍桑葵和托尔斯泰也有这样的倾向。但这和我们关于艺术的常识是明显不符的，因为艺术中同样可以存在深刻的思考。而将表现的对象看作完整的行动经验，这个问题就会迎刃而解。因为，活的生物在采取一个生存行动时，不仅伴随着情感的产生，而且，如果要保证这个行动是有效的话，那么，他也必须在采取行动前和行动过程中进行积极主动的思考。这正是前文所说，活的生物要从过去的行动经验中汲取营养并采取一个新的行动的含义。既然活的生物的生存行动中就伴随着情感的产生和思考的进行，那么，对于一个完整的行动经验的表现自然而然同时兼具对于情感和思想性因素的呈现，这样，被其他表现论美学家所忽视的思想性因素便会得到重新重视。正因为此，杜威才说：“一个生机勃勃的经验是不可能被划分为实践的、情感的，及理智的，并且为各自确定一个相对于其他的独特的特征。情感方面将各部分结合成一个单一整体；‘理智’只是表示该经验具有意义的事实；而‘实践’表示该有机体与围绕着他的事件和物体在相互作用。”［6］(P64)而且，杜威还将思考等理智性因素当作评判艺术品价值高低的重要尺度：“在一个艺术对象的愉悦感的性质与理智特性不能结合时，我们总是在审美上感到失望。”［6］(P144)

从以上论述可以看出，在杜威看来，构成表现对象的既不是情感也不是思想，而是一个完整的经验及其意义，在其中，直觉、思想和情感都能得到体现。这样一种理解还能为下文要谈的表现的意义提供理论根据。

三、表现的意义：从情感认识到经验重建与意义提升

除杜威之外的表现论者都将艺术看作艺术家自我情感的表现，同时，除托尔斯泰以外，他们又都持有非功利主义的观点，即他们反对表现的外在功利目的。比如，华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》中说：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”［12］(P6)雪莱在《为诗辩护》中说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞。”［12］(P127)科林伍德说：“情感的表现，但就表现而言，并不是对任何具体观众而发的；它首先是指向表现者自己，其次才指向任何听得懂的人。”［2］(P114)那艺术家为何要进行表现，并将之变为艺术品呢？“宣泄说”是一种被广泛接受的解释，可表现论者恰恰反对直接的宣泄，认为宣泄阻碍着表现的实现。比如，华兹华斯在说了“一切好诗都是情感的自然流露”之后，又专门强调，“凡是有价值的诗……都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久”。［12］(P6)深思后再行动，绝不仅仅是宣泄。杜威说：“发泄是消除、排解；表现则是留住，向前发展，努力达到完满。一阵眼泪会带来安慰，一通破坏也许会使内心的愤怒发散出来。但是，只要没有对客观状况的控制，没有为了使刺激得以体现而为物质材料造型，就没有表现。”［6］(P71)因此表现的意义还得从别处寻找。

克罗齐认为表现的意义在于形成初级阶段的认识，这种认识虽然初级，但却是后来高级阶段认识的基础。他将人的精神活动的四个维度——审美的（直觉）、逻辑的（概念）、经济的（经济）和道德的（道德）——看成前后有序的四个阶段，“这四个阶段都是后者内含前者：概念不能离开表现而独立，效用不能离开概念与表现而独立，道德不能离开概念、表现与效用而独立”。［1］(P73)这种看法深深影响了早期科林伍德对艺术的看法和认知，在其早期的《精神镜像：或知识地图》中，他认为艺术为追求真理提供了根基和起点，并将之当作人类精神的“根基、土壤、母腹和温床”［13］(P48)。后期科林伍德强调表现的意义在于运用语言符号来认知和澄清自己的情感。一个要表现情感的人，“意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动”［2］(P112)。不过，他用一种活动来摆脱这样的情感负累，在科林伍德看来，这种活动就是“通过说话表现他自己”［2］(P113)。在情感得到表现之后，表现情感的人，意识到或者澄清了自己的情感，亦即“对于表现出来的情感，感受它的人对于它的性质不再是无意识的了”［2］(P113)。苏珊·朗格则强调表现的作用在于对人类情感这一独特领域的认知。托尔斯泰的看法较为功利，他认为艺术对于情感的传达，其意义在于团结或联合大多数人。［4］(P188)

杜威在美学上反对康德式的无功利主义，但他并不同意托尔斯泰的看法，在批评托尔斯泰的“传达”说时，他说：“如果艺术家想要传达一个特别的信息，他就因此而会限制他的作品对别人的表现性——不管他是希望传达一种道德训诫，还是卖弄他的聪明，都是如此。就所有要说出点新东西的艺术家而言，对直接观众反应的漠不关心是一个必要的特征。”［6］(P120)杜威认为，表现的意义首先指向表现者自己，在这一点上他倒是和其他表现论者一致。如上文所述，杜威认为表现的对象乃是一个完整的经验及其意义，但艺术中的表现并非对一个完整经验的模仿，而是在前者基础上的一种重新的建构，即运用艺术的媒介建构一个新的完整的经验。运用新的媒介进行重新建构，最初步的作用是保留那个完整的经验，因为经验虽然可贵，但却容易随风而逝，表现的过程也是一个记录和保留的过程。同时，保留的过程也是对原有经验材料进行选择和整理的过程。这个过程让原有的经验及其材料具有了新的形式和秩序。正如杜威所说：“这本身就是某种从自我中流溢出来的东西与客观条件的延时性相互作用，这是一个它们双方都取得它们之前不具有的形式和秩序的过程。”［6］(P75)这个过程还具有澄清混乱情感的作用，对此杜威说：“表现是混杂情感的澄清；我们的爱好在通过艺术之镜中反映出来时认识到自身，正如它们在被美化时认识到自身一样。”［6］(P89)在这一点上，杜威和科林伍德等人的看法是一致的。

此外，表现的过程也是对原有经验的推进和完善。行动经验在其初始阶段还是粗糙的、不完善的。艺术表现的参与可以对这个经验进行整理、回应、补充，使其逐渐向一种更为完满的状态发展。正如杜威所言：“通过燃料与已经点燃的材料的相互作用，精炼而形成的产品出现了。表现的动作并非附加在已经完成的灵感之上的某物。它是借助客观的知觉与想象材料将一个灵感引向完成。”［6］(P76)在原来的行动经验中，存在着太多旁枝斜出的以及细枝末节的东西，艺术表现的过程是一个重新选择和修剪材料的过程，这个过程可以使原有的经验以一个更为完善的形式呈现出来。而且，在原有的经验中，人的思考以及经验的意义等，都还来不及沉淀，也来不及进行深刻的反思和回顾，这些都可以在艺术表现中重新进行，并使之更集中地呈现出来，这也是为什么杜威将艺术视作“人类经验顶峰”的原因。因此，表现的意义首先是指向表现者的，即在这个过程中，表现者保留、发展、完善、提升了自己的行动经验及其意义，然后这个经验及其意义才会对观众及读者产生作用。

四、表现的过程：从心理活动、形式创造到行动的转化

表现在克罗齐那里乃是人的心理本能，不需要过程，刹那之间，作为直觉的表现便可以完成。［1］(P128)科林伍德也认为表现的过程乃是一个心理的过程，即在心中运用语言符号澄清自己情感，因此，他们都将表现和艺术品的创制看作两个独立的阶段，并将后者看作一个外射或制作的过程。［2］(P134-139)鲍桑葵认为表现的过程是一个使人的情感具体化并呈现在媒介中的过程，中国学者将之总结为“使情成体”［14］(P77-80)，具体化并使之呈现在媒介中要依靠艺术家的创造。苏珊·朗格认为表现的过程就是艺术家创造一个艺术形式，以表现他认识到的情感的一个过程，在她看来，存在着与情感同形同构的形式，但这个形式依赖于艺术家的创造。托尔斯泰则认为表现的过程乃是一个艺术家将自己的情感利用媒介传达给读者或观众的过程，但并没有对这个过程做具体说明。

杜威也重视艺术家创造力在表现过程中的作用，但他将这种创造看作是生存行动的转化，这种转化在艺术中既有内容层面的，也有形式层面的，关于内容层，在上文“表现的对象”部分已有说明，下文主要从形式角度谈。将艺术看作表现不是杜威的发明，但杜威将之融进了他的经验论当中。如前文所述，杜威将表现的发生提前到了人的非艺术的行为当中。在杜威看来，表现首先不是体现在艺术中，而是体现的人的行动中，亦即杜威所说的“表现性行动”。表现性行动来自于活的生物为了生存，对于不利的环境所做的抵抗。作为活的生物的人要生存下去，就要与环境接触，接触有顺利的时候，也有遇到困难和挫折的时候。困难和挫折使得要生存下去的人不得不从过去的经验中吸取教训，吸收营养，并将之当作克服当前困难的准备，于是过去的经验与现在的新情况在这里相遇了，“新与旧的交汇不仅仅是一个力的结合，而是一个再创造，在其中，当下的冲动获得形式和可靠性”［6］(P69-70)。这里所说的形式和可靠性是针对人的行为或行动而言的，是指当下的冲动由于有所准备才能变成有效、有秩序和有意义的行为。但人的行为的秩序和艺术表现中的秩序及形式有着千丝万缕的联系。

在杜威看来，艺术的形式也来自这种成功抵抗的完整经验或表现行动。艺术形式之所以也和经验或表现的行动相关，是因为在杜威看来，一个完整的经验和行动，其本身就带有形式，“有机体与周围环境相互作用，是所有经验的直接或间接的源泉，从环境中形成阻碍、抵抗、促进、均衡，当这些以合适的方式与有机体的能量相遇时，就形成了形式”。［6］(P171)杜威在这里说的还仅仅是实际经验的形式，表现为人的有秩序、有意义的行为，但这种经验的形式，经过艺术家的创造及其在媒介中的转化，便形成了艺术中的形式，诸如节奏、秩序、均衡、空间、时间等艺术中的形式都普遍有着经验性的根源，因为人的生存经验本身就携带着这些在艺术中被当作形式性的因素。对此他说：“出现在美的艺术中的形式，是将发展着的生活经验的每一个过程中所预示的与空间和时间的组织有关的东西表达清楚的技巧。”［6］(P27)因此，形式与质料本不可分，形式不是艺术家凭空的创造，乃是对一个有意义的表现行动的形式的转化。基于此，杜威批评了将两者割裂的形式主义倾向：“由于形式与质料在经验中结合的最终原因是一个活的生物与自然和人的世界在受与做中的密切的相互作用关系，区分质料与形式的理论最终根源就在于忽视这种关系。”［6］(P154)艺术形式在杜威看来都有着生存经验的根源，而生存经验则又源自于有机体与自然地接触，所以，艺术的形式和自然的形式又保持一致，有着自然史的源头。［6］(P156-187)如此，自然、经验、情感、思想、表现、形式便被杜威合理地纳入了他的一元论哲学体系之中，也给表现论美学解决思想和情感及形式的割裂的问题带来有益启示。当然，这中间或有某些理论的间隙需要填充，但其基本思路对于解决表现和形式的割裂来说意义非凡。

五、结论

综上所述，杜威批判性地吸收了英国浪漫主义者、托尔斯泰、克罗齐、鲍桑葵等人的表现理论，并将之融入自己的经验论美学体系当中。对表现理论的采用，避免了经验主义容易出现的模仿论倾向，说明了经验与表现及创造的关系；同时，经验主义背景下的表现论也能够克服原有表现理论中的主观化和空洞化的缺点，为表现奠定了坚固的现实基础。

经过杜威的重构，表现论美学中的四个基本问题呈现出了更有深度和阐释力的理论样貌：表现的主体由原来的直觉或情感的认知者被重构为一个生存的行动者，还原了表现主体的复杂性；表现的对象由直觉或情感被重构为一个完整的经验及其意义，改变了表现论美学重情感而轻理智的状况；表现的意义由获得初步的或对于情感的认知变为对于原有经验及其意义重建与提升，提高了艺术在生活中的作用和地位；表现的过程由艺术家主观的创造被重构为一个完整经验及其意义的创造性转化，指出了表现形式和经验之间的紧密关联。总的来说，杜威对表现论美学的重构，使表现理论更为系统，更有阐释力，而且重建了艺术表现和现实生活的具体联系。

注释：

①对于表现主义美学的划分，可参照门罗·C.比厄斯利：《美学史：从古希腊到当代》（高建平译，高等教育出版社2018年版，第533-545页）；汝信主编：《西方美学史》第4卷（中国社会科学出版社2008年版，第128-184页）。

②可参见：高建平的论文《读〈艺术即经验〉（二）》（《外国美学》2014年第2期）。

③可参见：陈佳的论文《由行动而生出情感:杜威美学表现观解读》（《学术月刊》2019年第6期）。

④可参见：张睿靖的博士论文《融合中的“表现”——杜威“表现论”研究》（中国社会科学院研究生院2016年博士学位论文）。