“丑”的艺术轨迹与理论进路

■闵媛春 孙 宁

“丑”的现象和问题贯穿于整个人类艺术史的创作表达，具有丰富的审美价值。从实践和理论层面对“丑”的艺术实践和“美的艺术”观念史进行历史梳理，可以发现，“丑”在摆脱美的依附性以及寻找自身独立性过程中形成自觉意识，最终成为一个特殊的审美范畴。“丑”作为一种新的艺术形式和审美表征，改变了原有以“美的艺术”为指归的艺术史格局。而面对“丑”的传播乱象问题，要正确适度地对其进行“三审”。

无论是现实生活还是艺术创作，“丑”的现象和问题都由来已久且多元复杂，从文学、绘画、建筑、音乐到电影、电视，再到网络、新媒体、短视频等，关于“丑”的话题与日俱增。不和谐、不完善的、不规整的“丑”代表了社会人生的负面价值、人的本质力量的异化、否定性的美学价值等。在由美与丑共同组成的现实世界中，“丑”更能真实再现并反映社会问题，继而成为艺术创作无法逃避的必经环节。“丑”一旦从日常生活进入到艺术领域，便成为一种特殊的审美体验、消极的审美情感、另类的审美趣味和复杂的审美愉悦，具有否定性的美学价值。与“丑”有关的一切事物影响着人们的日常审美和文化品位，许多哲学家和美学家深受其吸引却又深陷困扰。“丑”作为一种客观现象，贯穿于整个人类艺术史的表达创作与实践，并上升到审美范畴的研究中，在现代性中获得其独立地位，最终成为一种重要的美学形态。因此，本文先从实践层面对自古以来“丑”的艺术实践和观念表达进行梳理，再从理论层面探究“美的艺术”观念史中“丑”的发展变化，发现“丑”在摆脱对美的依附性并确立自身的独立性过程中形成“丑”的自觉意识，最终成为与“优美”“崇高”“荒诞”等并列的一个特殊的审美范畴。

一、“丑”的艺术实践与观念

意大利学者翁贝托·艾柯在《丑的历史》中指出，丑与美一样都是客观存在的人类创造物，从“‘古典世界里的丑’开始，一直延续到‘今天的丑’，几乎所有美学理论都说，任何一种丑都能经由艺术上忠实、效果充分的呈现而化为神奇”［1］(P19)。他将西方艺术中的“丑”通过图片加文字的方式呈现出来，极富直观的视觉刺激和大尺度的审丑心理体验。“丑”在古典主义、近代主义和现代主义等一系列艺术思潮中得到了全方位的展现，具有一以贯之的表征作用，证明“丑”在文艺创作中的重要性及其不可或缺的地位。这让我们深切感受到“丑”作为与“美”共同存在的现象和事物，同样具有不可估摸的美学价值和研究意义。

在古希腊的艺术实践过程中，丑作为美的陪衬始终处于被支配的边缘地位，无法独自进入美的高雅殿堂。正如阿瑟·丹托所言：“美学的哲学概念几乎完全被美的观念主宰着，特别是在18世纪——美学的伟大时代——当时除了崇高，美是唯一被艺术家和思想家积极思考的美学品质。”［2］(P7)在以合乎“比例”的和谐优美中，由于“丑”会破坏比例规则导致不和谐，所以丑被视为美的反面，是某种程度上的“欠缺”，丑只有在“美丽地”表现丑的艺术时才会被接受。比如，常为人所称道的希腊大理石群雕杰作《拉奥孔》，拉奥孔被巨蟒紧紧缠绕，深受苦痛折磨，其平和的面容表情被温克尔曼称为“高贵的单纯与静穆的伟大”。但莱辛反对温克尔曼的理想，并通过撰写《拉奥孔》（或称《论画与诗的界限》）对“丑”进行相关阐述，他一针见血地指出“美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑”［3］(P12)。所以，尽管古希腊人极力推崇理想化的美而不断排斥丑，但矛盾之处在于他们所创造的艺术世界充满着与基督受难、死亡殉道、魔鬼地狱、怪物奇观等相关的丑。中世纪人沉迷于半人半羊、狮身人面、阴阳同体、狗头怪、巨足遮荫人、断头缠蛇等传说中的怪力乱神，并在这些奇形怪状的丑物中难以自拔，所以也就没有给自己提出美或不美的难题。发展到近代，女妖、龙等怪物则变成了人们的好奇所在。

自19世纪开始，尽管美学理论家们仍然对“丑”给予否定性评价，但这不影响丑的意识和观念率先在文艺领域大行其道，丑的魅力和价值被不断挖掘。在文学领域，通过“丑”的描写和叙述，可以达到“美不可言”的审美效果。1857年，法国象征派诗人波德莱尔创作《恶之花》，呼吁“采撷恶之花就是在恶中挖掘希望”［4］(P456)，形成了一个标志性事件。法国作家维克多·雨果从文学艺术的角度证明丑存在的意义，反对万物都是“合乎人情的美”。他对丑观念的多元表达融入各种艺术化的表现手法中，创作出《克伦威尔》《巴黎圣母院》《悲惨世界》《九三年》等旷世佳作。其后，还出现了巴尔扎克、福楼拜、狄更斯、果戈理、托尔斯泰等一批具有批判色彩的现实主义大师，“丑”也从最初的浪漫主义转向现实主义文学艺术。法国雕塑大师奥古斯特·罗丹可以说是较早地对丑观念有自觉主动认识的艺术家，他的艺术作品充斥着大量的丑，比如著名雕塑《丑之美》呈现出一位衰老的“宫女”形象。罗丹认为“自然中公认为丑的事物在艺术中可以成为至美”［5］(P13)，并且坚定地认为丑形象更容易显露内在的真，通过艺术表现丑同样具备审美价值。最先正式为丑发声的是近代美学家莱辛，他强调“丑可以入诗”，并真正意义上提出了关于丑的处理方式。

19世纪末至今，丑艺术层出不穷，“丑”成为重要的审美内容和审美形式。威尔·贡培兹在《现代艺术150年》（别名《一个未完成的故事》）一书中对近百位艺术家及其代表作以及二十多个现代艺术流派进行爬坡梳理，勾勒出一部现代艺术的“发展史”，从某种意义上来说也是“丑的艺术史”。他认为，“每一次运动，每一个‘主义’都彼此纠缠一起”［6］(P12)。丑艺术从现象成为热潮，由非主流走向主流，这背后是政治、经济、社会、科技和艺术等方方面面共同作用的结果。现代社会面临重重危机，从1917年杜尚的《泉》到1964年沃霍尔的《布里洛盒子》，几乎看不到类似于莫奈的《日出》、梵高的《星空》那样的美艺术，俨然转变成一场具有离经叛道、怪异夸张、混乱不堪等风格特征的“与丑共舞”的丑艺术变革。丑艺术的普及折射出艺术家对“何为艺术”的无尽拷问，透过丑艺术表达揭示理性面具下被遮蔽的真相，对异化的丑陋现实世界做出他们的回应与反抗。阿瑟·丹托认为“艺术随着它本身哲学等出现而终结”［7］(P121)，但艺术终结不等于死亡，所以出现了各种难以驾驭的丑艺术和思想潮流。

20世纪后半期，后现代主义艺术中“丑”因逐渐失去其不和谐的本质特征而变得含混不清，彻底的混乱、对立、倒错、不确定等艺术风格接踵而至。“由于否定性主题和多极互补模式被逐渐推向了极端，丑也逐渐被荒诞所取代。”［8］(P213)其实，荒诞在现代文学风格中就已出现，比如表现主义和超现实主义作品中充斥着各种荒诞，随后延伸至戏剧舞台、电影、电视等。荒诞派戏剧中荒诞的主题始终贯穿，影响深远，到了后现代时期，荒诞艺术更是遍地开花。曾经认为与艺术毫无关系的破罐子、小便池等被当作艺术品进行陈列展示，颇具魔幻现实主义的味道。这些丑到极点的荒诞，可谓是全面颠覆了人们的审美理想以及美丑判断。从这个意义上来看，丑集合为荒诞，荒诞则真的成为美的反题。

进入到21世纪，丑的艺术乱象频现，尤其在行为艺术领域，公开展现裸体、性甚至粪便等内容。近年来，“丑”则从种种“艺术现象”转变为一种“文化现象”，丑被推向一个又一个与媚俗有关的新兴领域。“丑”似乎早已褪去曾经接近词源意义的“使人害怕或恐惧”，人们反而以一种积极的态度和方式对待丑的不同样式，赋予其更多搞笑、幽默、滑稽等自然化、平淡化和正常化的意义表征。比如，伦敦和纽约的艺术馆会开展让孩子拥抱丑娃娃的展览活动，意大利每年都有大家共同庆祝的“丑陋节”，这些活动都在无意间帮助人们改变关于丑的刻板印象，用变化发展的眼光看待丑的世界，从而充分了解那些令人恐惧的事物或许只是偶然的客观存在。

我们不禁要追问，为何丑在各个时期的艺术创作中都普遍存在？艺术家塑造丑的主观意图是什么？客观的艺术史效应是什么？探讨这些问题，离不开对“历史”的追溯以及对“现代”的考量。通过“丑”的艺术实践与观念梳理，我们发现原有以“美的艺术”为指归的艺术史格局在“丑”的元素逐渐增多后悄然发生着变化。

二、“美的艺术”观念史中的“丑”

在古希腊人的审美理想中，美与适中、和谐及“比例”平衡等关联紧密，感官和情感上都能引人愉悦。“美观念”的成形与伯里克利在战争中多次击败波斯有关，艺术家在重建神庙的绘画和雕塑的同时，又受到国家的优待，“希腊人将千姿万态的活生生的人体综合，从中寻找一种理想的美，肉体与灵魂圆谐的美”［9］(P45)，即“心身至善”境界。反观“丑”，则完全是陪衬美、凸显美、辅助美的附庸存在。在《大希庇阿斯篇——论美》中，苏格拉底和希庇阿斯在对话里展开了关于“什么是美”的热烈讨论，美的哲学基本问题由此确立。他们还进行了一番“美丑对比”，通过提出“最美的猴子比起人来还是丑”［10］(P172)的论断，认为“不恰当”就是丑。可见，柏拉图在很早的时候就发现美丑的相对性，但他仍然直接将丑驱逐出他的“理想国”。新柏拉图学派的领袖普洛丁极力倡导宗教神学，在这一思想架构下，他把美与善、丑与恶视为等同之物。

从上述观点中可以看出，早期思想家们把美与丑作为相对的概念看待，认为丑是不好的东西，甚至与恶相连，颇具伦理意味。所以在美学学科建立之前，“丑”处于时常被忽略的地位，艺术探讨也都竭力规避这一问题。在“宇宙至美论”的神学和形而上学观点中，丑与罪恶得到了救赎。艺术家通过表现畸形基督受难、耶稣被挂在十字架上，让世人逐渐接受受难丑背后的内在美。浑身血迹、体态畸形、形貌丑陋的耶稣依然永远美丽，因为是耶稣的牺牲才换来世间美好。从圣奥古斯丁的《忏悔录》中，可以看到他在忏悔中探讨宗教、残暴、苦难等丑恶事物，他的美学观点透露着丑中有美的相对论论调。后来，出现了许多关于殉道、死亡的绘画雕塑作品，鞭打、杀戮、肉体、酷刑、尸体、骷髅、地狱、魔鬼等可怕的丑意象和可怖的丑主题大肆存在，艺术家们乐此不疲地描绘着想象中的极丑世界。

进入文艺复兴时代，西方开始摆脱中世纪封建制度和教会神学的统治思想。伴随着生产力发展和精神思想解放，宗教信念的根基开始动摇，在以意大利为首的部分地区，文艺理论和文艺创作高潮迭起。关于美的标准问题受到多方探讨，尽管“绝对美”依旧占据上风，但也出现了一些“相对美”的声音。例如，相对论的坚守者康帕湿拉从战争经历中认识到美丑的判断与鉴赏人持有的立场相关，他用“战士的伤痕”的例子阐明由于这个伤痕是勇敢的标志，所以在朋友亲人眼里伤痕是美的；但同时，它也从侧面揭示出敌人的血腥残酷，因此它还包括丑。由此，他得出事物本身不存在美丑之分，而取决于这些事物对人而言的社会意义的结论。

可见，古典主义美学虽然以美为主体，但丑的观念始终存在。“在欧洲，作为高等艺术的组合‘美的艺术’的概念是18世纪才出现的”［11］(P287-288)，但关于美的艺术理论研究，从古典过渡到近代的过程中却陷入长时间的停顿。近代美学先后受启蒙运动和浪漫主义影响，许多非理性主义和非道德因素在宣扬丑的过程中迅速发酵，美逐渐失去其在古典艺术中强势为王的地位。莱布尼茨、夏夫兹博里、休馍、鲍姆嘉通等哲学家关于美的见解，都可视为过渡时期的哲学观念。1750年，鲍姆嘉通把美学命名为“Aesthetics”，即“埃斯特惕克”，明确提出“感性认识的不完善，这就是丑”［12］(P289)。他还认为经过艺术化的创造和处理，丑的事物和美的事物可以用各自的方式设想。康德继承鲍姆嘉通的哲学命题，正面推动“近代美学”的发展，他认为美的艺术是天才的艺术，其优点在于：“它美丽地描写那些在自然界将会是丑的或讨厌的事物”［13］(P120)，但唯有“令人恶心的东西”这一种丑会摧毁所有艺术美和审美愉悦。

19世纪末，现代西方美学对丑的问题探讨愈演愈烈，丑的概念终于成为独立的美学范畴。现代性艺术文化和审美思维中否定性因素日渐凸显，其强烈程度甚至已经达到难以调和的状态。艺术创作过程中美与丑早已存在的矛盾冲突，以及种种否定性质疑都意味着丑在美学理论中前进了一大步。到了20世纪现代主义全面开启时期，丑在主体表现中得到进一步独立且迅速发展，“正如美是古希腊艺术的主导因素一样，丑也代表着现代西方艺术的主潮”［14］(P218)。弗洛伊德挖掘人性私密的阴暗角落，把丑恶讨厌、扭曲变形、畸形怪异、阴森恐怖等不对称、不规则、不成比例的东西带入艺术和审美的创作肌理，在集体无意识的基础上把非理性作为本体表达与丑和审美关联起来。在弗洛伊德精神分析学的带动下，丑在主体中的表现成为风靡西方的哲学思潮。克罗齐把“直觉”作为一种审美的独立原则，有其现代意义。但他认为“丑就是不成功的表现”［15］(P92)，是在丑的问题上的偏差。卡里特对克罗齐观点的补充，就体现在对丑的探讨上，他把表现划分为广泛性、完善性和深刻性三个等级，深刻性中便蕴含着“作为丑而被认识”的成分。

从古典到近代再到现代，丑的观念在萌芽中发展确立。无论这些观点如何力证美丑的相对性，即便是反映丑、刻画丑、表现丑的作品仍被视为“美的艺术”。正是由于长期以来把丑当成陪衬，造就了“丑”对美的依附性，导致我们对丑的理解，从来都会和美进行一番对比。一般就“美的艺术”所形成的“丑的观念”而言，形式上的丑与不对称、歪曲、晦暗有关，价值上的丑往往蕴含否定性、非理性、不合规律等因素，伦理上的丑则是恶的一种重要表现甚至与恶相当。

三、“丑”的自觉：一个审美范畴的确立

“丑”在摆脱对美的依附性并确立自身独立存在的过程中，经历了一段漫长的历史，最终成为和“优美”“崇高”“荒诞”等并列的一个大的审美范畴。具体来说，“丑”的自觉共经历了三个阶段，每一时期都和艺术实践与观念一样，贯穿在从古典到当代的审美范畴和美学理论中。

（一）古典时代：优美中有丑

古典主义时期形成了“优美”这一重要审美范畴，但也始终伴随着“美中有丑”的创作与讨论。第一次对“丑”提出美学范畴探讨的是亚里士多德。他在讨论艺术美时，富有创见性地注意到丑的独特作用和重要地位。他似乎觉察到以丑为创造题材的作品本身包含了强烈的矛盾冲突，因此丑也应该获得审美资格。亚里士多德从艺术摹仿现实的角度出发，充分肯定丑艺术的真实性，他把“滑稽”归为丑，并对“痛感”和“快感”的关系进行了重要阐述，最早提出“丑”能给人带来一种“快感”。亚里士多德在《诗学》第四章中，特别指出人能从艺术中获得愉快的感觉，而这种快感很大程度上得益于现实丑可以转化为艺术美。尤为重要的是，他在《诗学》第五章还特别阐明喜剧与丑的天然关系，提出“滑稽只是丑陋的一种表现”［16］(P58)，而喜剧的目的正是在于通过滑稽的表演引人发笑。

从亚里士多德关于“丑”的种种言论中，可以得出三个方面的思考：一是“丑”作为独立的审美范畴被提出来。喜剧里的人物扮相丑，使用面具也丑，但这些丑的元素并不影响人们欣赏喜剧时产生的艺术美感。二是“可笑的东西”以其丑陋性一面示人，究竟对旁人有没有伤害？会不会引起痛感？这些成为值得思考的问题，同时还为喜剧、滑稽理论提供思想启蒙。三是悲剧的摹仿容易引起人们的恐惧和哀怜，然而喜剧则是把重点放在塑造人物形象和性格的丑陋乖讹上，这种划分具有一定的合理性。亚里士多德的论述看似简单，实则暗含着困扰百年的美学问题，即丑究竟能否转化成美？丑能否在艺术中独立存在？丑能否作为审美对象?丑与美到底是什么关系？因此，亚里士多德的特殊贡献在于激发人们从美学范畴层面思考再现艺术中“丑”的吸引力和独立性地位。

（二）近代启蒙：走向崇高和丑

近代启蒙以后，丑不断叩击美的大门。审美范畴主要有两条线索：一条是走向浪漫的、崇高的；另一条则是走向丑的。康德在“崇高的分析论”中所面对的难以阐明的现象，实际上就是丑的问题。他将“优美”（自由美）与“崇高”（依附美）看作是两种对立的审美形态，带有残暴色彩的“反合目的性”崇高美学思想的出现，意味着长期占统治的古典主义美学正式出现分裂。所以鲍桑葵曾评价康德的崇高说“是将表面的丑引入美的范畴及所有美学学说的真正领路人”［17］(P212)。黑格尔虽然没有从正面直接阐释丑，但他认为“丑总是一种歪曲”［18］(P23)。丑在他的作品里经常用来“刻画错误的特征”，以此否定某一类型。人们的审美观念在时代巨变中逐渐接受为具有“可怖性”的对象，为浪漫主义文艺思想的兴盛和丑在西方美学史中的崛起奠定了坚实基础。至此，丑不再仅仅只是与美相对，还包含与其有内在关联的崇高等对象。这样看来，近代美学理论中实际上或直接或隐晦地含有“丑”的观念，只是先哲们刻意与“丑”保持相应的距离。但毋庸置疑的是，无论是艺术创作还是观念探讨，“丑”都在近代美学中获得特别的重视和广泛运用。施莱格尔、索格尔、费舍尔和韦塞等德国美学家通过借鉴康德的崇高美学和黑格尔的辩证法原则，构建起丑和美的关联性，丑的地位和重要性日益凸显，“丑”逐渐成为德国近代美学谈论的主要问题。

从表面上看，在近代以前，美学家们讨论丑依然沿袭着理性主义的思路，只是研究形式上的丑，并未涉及本质上的丑，但一些经典理论概念中却已经涵盖了丑的方面。“真正的丑和丑的独立性，即一种不可克服的丑，在叔本华、尼采以及波德莱尔的理论中，则获得了更为突出和真切的存在。”［19］(P64)他们反复提及“丑”的存在充满了非理性主义精神，取消了康德崇高理论辨证转换中否定转化为肯定的环节，从而直接走向丑。李斯托威尔认为“在艺术和自然中感知到丑，所引起的是一种不安甚至痛苦的感情……它主要是近代精神的一种产物”［20］(P233)，他指出自近代文艺复兴之后，我们时常能发现丑。对丑的确立起关键性作用的是卡尔·罗森克兰茨，他在1853年发表了美学史上第一部关于丑的专著——《丑的美学》，该书系统详尽地对“丑”展开探讨，为后期丑观念的彻底确立进行了铺垫。然而，罗森克兰茨在“丑是否具有独立性”这一问题上，又认为丑需要满足由美衬托这一先决条件才能独立地出现在艺术中，继而否认丑在艺术中能够独立存在。尽管其理论存在各种局限性，但罗森克兰茨对“丑”所提出的诸多观点对西方美学从近代走向现代具有重大意义。1857年，波德莱尔凭借《恶之花》在艺术实践中以审丑的姿态颠覆传统形而上学的美学根基，他充分意识到丑与现代性的关系，所以这本诗歌集散发着一股现代性的“颓废”味道，充满着丑恶之美。罗森克兰茨和波德莱尔分别从理论和实践出发，正视丑的问题，极大激发并促进了现代美学家对丑的独立研究。

叔本华和尼采的“丑观”直击丑的内核，让丑的议题不断拓展，他们的“唯意志论”和“生命意志”等概念反复涉及“丑”的真正问题，但其局限性在于没有直接探讨丑。叔本华从“意志是自在之物”这一观点出发，认为“（意志）是这世界内在的涵蕴和本质的东西”［21］(P375)。他公然反对黑格尔哲学，对意志和表象的非理性精神进行了悲观主义式的审丑表达。尼采从悲剧神话出发，感慨“丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”［22(P115)。尼采把丑作为与美等量齐观的第二美学真理，丑涉及残暴、恐怖、凶狠、魔鬼、畸形等因素，从而区分出“积极的肯定的丑”和“消极的否定的丑”，分别对应着“生命力过剩”的痛苦和“生命力贫乏”的痛苦，所以真正的丑需要依靠强力意志才能进行纯粹观审。“丑”是现代社会的典型产物，丑的真正确立离不开现代性审美的到来，所以说西方美学走向“现代”的过程始终伴随着丑的观念确立。

（三）现代以来：丑演化出荒诞

20世纪西方存在主义哲学兴起，海德格尔、萨特、加缪等人关注个体的生存问题，直指人们所面对的是一个非人的、荒诞的、虚无的世界。随着时间的推移，丑的研究被持续深化，工业化的兴起导致人的异化与荒诞，两次世界大战和极权主义摧毁了西方人的价值信念。20世纪60年代开始，有关“现代性”的问题在西方成为争论焦点，永远处于不断变化状态的现代性在批判、质疑和反思现代化的进程中迅速发展，文艺领域开启反叛先锋派的“为艺术而艺术”的创作路径，甚至“现代性背弃其自身，通过视自己为‘颓废’，加剧了其深刻的危机感”［23］(P3)。马泰·卡林内斯库在论及审美现代性时把“现代主义”“先锋派”“颓废”“媚俗”“后现代主义”作为其五个侧面进行探讨，这五副现代性丑面孔恰好展现了丑观念是如何从现代主义时期的确立发展到后现代主义时期的异化过程。

20世纪70年代，由于西方资本主义社会异化现象严重，被弗洛姆和列斐伏尔说成是“不健全的社会”和“总体异化的社会”，甚至被马尔库塞比喻为“病态的社会”，文艺领域反传统的、去中心化的后现代主义艺术创作大量出现。被异化了的丑逐渐转变为反常怪诞的艺术风格，丑到极致后发展成为荒诞。“荒诞审美形态是对现实中荒诞的人生实践以审美的方式所做的否定、批判和反思”［24］(P208)，比如加缪的《局外人》和卡夫卡的《变形记》等小说，都是描写极富痛感且无比荒诞的世界，通过破碎的、毁灭的、糟糕的形式描绘千疮百孔的丑。德国哲学家西奥多·阿多诺在《否定的辩证法》《美学原理》等著作中运用思辨性的研究方法，多次谈及并讨论丑，提出用“反艺术”的方法对抗“文化工业”，寻求一种“非审美化”。阿多诺提出“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创造丑的世界”［25］(P74)，为艺术表现丑的历史和现实都确立了重要的合法性。贝尔把后现代主义看作一种比现代主义更“现代”的存在，理想家园的破裂与丧失，让人们找寻不到生存的意义。因此在艺术家们满眼皆丑的目光中，折射出整个病态社会的困顿，非理性的丑完胜形式上的美，人们更需要“丑”所引发的痛感表达生存危机与焦虑。可以认为，意义的虚无和本源的缺席让后现代艺术中的丑大肆泛滥，甚至出现了“嗜丑”等不良后果，以至于人们难以接受荒诞的丑形态。在消费主义盛行的今天，麦克卢汉“媒介即讯息”和“媒介即人的延伸”的预言成真，身处“地球村”的人类随时随地会接收到各种充满恐怖、暴力、血腥的丑信息，日常生活除了审美化之外还多了审丑化特征。碎片化、拼贴化、戏谑化的现代及后现代艺术，借“丑”这一利器表达个体的反叛和生命的独特，甚至走向“从美到丑”和“从美到非美”的“反美学”［26］(P5-6)巨变。所以，哈贝马斯才预言人类文明将上演一出“中心失落的悲剧”，并且后现代本质上而言仍然具备现代性的属性。

通过对西方丑观念美学历程的回顾与梳理，探索了丑的确立以及独立。从严格意义上讲，丑是典型的现代性产物，“现代性就是理性，是黑格尔时代精神”［27］(P641)。但随着物质文明与精神危机的交织，启蒙理性主义逐渐受到怀疑，“丑”作为非理性主义的重要部分，形成一股强劲的哲学思潮。“丑”与“现代性”的不解之缘一直延续到后现代及当下，其本身的内涵早已外延到大众文化的深层肌理中，“丑”犹如现代性中“反叛者”的代言人，代表了现代性的种种“危机与困惑”。“丑的自觉”突破了人们对传统艺术美丑观念的粗浅认知，由“丑”演化出的“荒诞”则意味着传统意义上对人和事进行完全肯定的、获得快感的优美在走向消亡，并且近代层面上对压迫而产生痛感的崇高也已失去价值，取而代之的是虚无的世界和无意义的快乐。

四、结语：丑是一种新的审美表征

从“丑”的艺术实践与观念到“美的艺术”观念史中，可以看到“丑”无处不在，并最终确立为一种重要的审美范畴。我们通过对“丑”的历史轨迹与理论进路的梳理发现：“丑”作为一种新的艺术形式或审美表征，改变了原有的以“美的艺术”为指归的艺术史格局。而这种转变从根本上来看，是由“丑”的不和谐性、反合目的性与不合规律性等本质属性所决定的。我国学者在20世纪80年代中期开创“丑学”的设想，后来部分学者提议用“感性学”的称谓来统摄“美学”和“丑学”，但这些呼声都十分短暂且无法在学术界达成普遍共识。美学作为一个古老的学科，具有无法撼动的正统性和合理性，并且任何一个丑不堪言的人或事，一旦经由艺术的转化，都会具备相应的美特征。所以，我们仍然要在审美形态和美学范畴中研究丑的对象、观念及理论问题。那些与“丑”相连的消极的、痛苦的、否定的感性存在理应成为美学关注的审美对象，其背后或许隐匿着更为丰富的“丑”的审美价值。

自20世纪以来，现代城市文明涌现出许多可供人们娱乐消遣的审美文化。一时间“日常生活审美化”成为现代消费社会的重要表征，审美走向了艺术与生活的方方面面，然而“丑”也在各种快捷符号与碎片影像中大行其道。网络催生出各色各样以审丑形态为主的青年亚文化狂欢，滋生出许多“审丑”乱象。一些集中展示“丑”的文化现象和先锋艺术，比如频繁出现的“饭圈”乱象问题，与美不着边际，也不具备审美价值。我们要充分认识到“审丑”绝非“嗜丑”，面对那些低劣的丑、媚俗的丑、粗浅的丑，必须予以客观公允的评价与判断。“丑的审美”抑或“审美的丑”涉及如何“适度审丑”的问题？笔者认为，正确适度的审丑涉及三个方面：其一审视的是进入到美学层面的丑；其二审查的是丑与美之间的关系，其三审问的是丑深层次的审美价值。“丑”作为每个时代都具有的审美表征，我们既要热忱呼唤美的重返与传统审美价值的理性复归，也要挖掘丑背后富有现代审美价值的非理性传播。