汉武帝时期的礼乐想象与文士的“美政”观念

武帝时期是汉代进行礼乐建设的重要时期，也是将“政治与美”加以联系并进行明确理论表述的开端。在“大汉继周”观念的统驭下，士人阶层积极复兴周代礼乐。尽管这种复兴带有“想象性”成分，但客观上却为文化共同体的建立奠定了基础，也为“美政”理论的成熟提供了现实土壤。董仲舒是“美政”观念的主要建构者，在其理论体系中，天地秩序、道德良善、感官愉悦成了风俗美、政治美的应有之义。同时，以“同类相动”为思维指导，天地、道德、感官构成了相互联系的统一体，使“美政”观念具备了理论的周延性。

原始儒家的观念体系经过秦代的历史性断裂，到了汉代已经变得十分脆弱。经历了频繁的战争磨难，士人的责任意识已经从“天下”“社稷”层面退归到对个人命运的关注层面。从战国时期开始，形形色色的纵横家往往在胸怀天下的外衣下，追求个人的功名利禄，已经逐渐偏离了周公、孔子为代表的圣贤体系，这种情况在汉初士人中间亦十分普遍。同时，原始典籍的残损，使士人获得了难得的存在感。对典籍的追忆，对礼乐制度的还原，使他们在新兴的政权体系中找到了自己的存在空间和存在价值。士人阶层的上述心态与统治者建构大一统国家的欲望取得了共识，于是，在这两种力量的推动下，西汉尤其是武帝时期的治理层次得到了显著提升。整体而言，武帝时期不仅是空前的社会大发展时期，亦是古代士人以主体力量干预社会的黄金时代，他们在皇权的护佑下对礼乐的想象性重建以及对“美政”的渴望，成了塑造时代人文理性的重要动力。

一、复礼的想象

汉代士人实现抱负的第一步是通过复兴礼仪的方式完成的。他们以知识人的历史洞察力，很好地抓住了儒家思想中最为核心的成分，这种成分与政治治理具有天然的亲缘性，所以更容易被统治者接受。整个汉代，最早进行这方面努力的是叔孙通。高祖初定天下之时，群臣大都出身行伍，不晓礼法，甚至并无严格的尊卑贵贱之别，在庙堂之上也时有莽撞违礼的行为。这招致高祖的忧虑，遂令叔孙通制定礼仪，叔孙通根据自己的理解恢复了所谓的“古礼”。在司马光看来，他“徒窃礼之糠秕，以依世、谐俗、取宠而已”，并不值得尊敬，认为他所复兴的礼仪仅是周礼的皮毛，并没有起到重振礼乐的目的，反而使“先王之礼沦没而不振”。［1］(P376)汉室建国七年，在长乐宫建成之时举行了一次非常正规的朝拜仪式，其中每个步骤都要按照颁布的程序进行，对于违反者或不能熟练掌握者便令御史加以拘捕，以示震慑。这套程序便由叔孙通参与厘定，对违礼者的惩治极大地满足了刘邦的虚荣心，也建构了他的神圣地位，所以感叹“吾乃今日知为皇帝之贵也”［2］(P2723)。

叔孙通所进行的制定礼仪活动终因他的身故而告一段落，所以，高祖时期的礼仪建设还显得十分初级。到了文帝时期，“有司议欲定仪礼，孝文好道家之学，以为繁礼饰貌，无益于治，躬化谓何耳，故罢去之”［2］(P1160)，文帝以黄老思想治国，对儒家的烦琐礼法并不感兴趣，这使刚刚略具雏形的汉礼面临夭折的危险。对此，贾谊试图继续叔孙通的事业。此时的汉朝刚刚步入正轨，但习俗层面秦朝的影响还没有完全肃清。以法治国在对民众行为的物理性控制方面有其优势，但对道德层面则是极大的伤害，因此，秦代失礼、失德的现象非常普遍。针对这种情况，贾谊主张“立君臣，等上下，使得纲常有序，六亲和睦”，唯其如此方能实现“诸侯轨道，百姓素朴，狱讼衰息”［3］(P1030)的目标。他的这种观点在一定程度上也得到了崇尚黄老之说的文帝信服，但却被保守势力所不容，最终在周勃、灌婴等人的排挤、迫害之下贬谪长沙，仅仅停留在“草具”层面的礼仪也因此被废止。后来，贾谊虽被文帝重新召回，但这仅仅是帝王情感层面的慰藉，他并未得到实际重用，复礼努力终未能如愿。

儒生对礼法的热衷是武帝“礼乐想象”的折射。武帝即位之初便主张重新设立明堂、制作礼服，这些举措遇到了以窦太后为主的保守势力的极大反对，遂使“其事又废”。《汉书·郊祀志上》记载：“武帝初即位，尤敬鬼神之祀……窦太后不好儒术，使人微伺赵绾等奸利事，按（赵）绾、（王）臧，绾、臧自杀，诸所兴为皆废。”［3］(P1215)在董仲舒等人看来，变法不可过急，天时、地利、人和方能成就事业，所以，武帝此时采取了隐忍的策略，“不暇留意礼文之事”［3］(P1032)。武帝即位六年之后，窦太后崩，第二年便广招文学之士开始为推行儒术做准备，此后，武帝的文治武功得以充分展现，班固总结为“兴太学，修郊祀，改正朔，定历数，协音律，作诗乐，建封禅，礼百神，绍周后，号令文章，焕焉可述”［3］(P212)。具体来看，这又可以归结为三个主要方面：首先是文化建设。为了使儒家思想产生广泛的影响，武帝开始设立太学，并在乡间设立乡学，选用人才的方式也变得灵活，将汉初便有所萌芽的察举制度正式制度化，在《元朔元年议不举孝廉者罪诏》中就规定“进贤受上赏，蔽贤蒙显戮”［4］(P441)，这起到了选才任能的良好作用。本质而言，“兴太学”“作诗乐”“协音律”“号令文章”都是汉武帝在文化层面建构民族国家的努力。其次是礼制建设。受董仲舒等人天人合一、天人感应思想的启发，武帝意识到单纯依靠现实层面的儒家道德难以维系长久的国家统治，因此，必须建构一个超越于现实层面的神性存在，并借以神化现实帝王的地位。武帝的重要举措是在仍然礼遇百神的基础上，确定了对“太一”（泰一）的祭祀，并将之置于最高地位。在武帝建立的祭祀体系中，“太一”是独一无二的，亦是天界最高权威的代表。《史记·孝武本纪》载：“（元鼎五年）十一月辛巳朔旦冬至，昧爽，天子始郊拜泰一。”［2］(P470)又《汉书·礼乐志》称：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也。”［3］(P1045)由此可知，太一成为帝王郊祭的对象始于武帝，地点在甘泉宫。自此，每三年举行一次大型的祭祀太一活动，每年亦对太一祠进行简单的“薄祭”。武帝的如此举措，不仅很好地强化了神界对人间的优势地位，更加确定了等级规范的重要性，人对神的敬畏在天人合一逻辑的支配下演化为人对君主的敬畏，这也是其礼制建设的最终目的。再次是历法建设。相比于文化建设和礼制建设，对国家制度的重新规范是武帝建立大一统国家的显性手段，同时，这种规范也与前两者存在互为表里的关系。汉代直到武帝初年，所用的历法仍是秦代的《颛顼历》，由于年代久远导致很多时令与现实生活严重不相符，所以，武帝接受了公孙卿、司马迁等人的建议，重新制定了“汉历”（即《太初历》），同时也对四时节令进行了重新厘定，自此汉代的社会生活有了较统一的遵照标准。某种意义上，武帝“改正朔”“定历数”对建立“大汉”国家的贡献，不亚于秦始皇车同轨、书同文的贡献。

广义来讲，武帝所进行的上述举措都可以纳入礼法建设的范围。但一个不争的事实是，从高祖时期开始，制礼所依凭的标准就是“想象中”的周礼以及秦代的一些制度规范，这就导致汉代不可能建立一个让所有人尤其是所有士人都满意的理想型礼法体系。所以，尽管武帝时期在这方面取得了较为辉煌的成绩，但毕竟穿凿大于继承，人为加工的痕迹较为明显。正因如此，汉代的复礼过程便成了一个未竟的事业。其后，宣帝时期的王吉、成帝时期的刘向、平帝时期的王莽，乃至光武帝刘秀、汉明帝刘庄等都对复兴古礼情有独钟，但这种复兴也仅仅停留在威仪的美盛层面，其程序是否为古礼已经无从考证，往往陷入“礼乐未具，群下无所诵说”的尴尬境地，以致班固谈到所处时代的礼乐情况时，不免痛心地说“汉典寝而不著，民臣莫有言者”［3］(P1035)，由此不难看出东汉时期基本的礼法状况。

二、雅乐的新质

礼与乐互相补充，两者是历代帝王进行文化统治的重要媒介。所以，在汉王朝建立之初便进行着有意识的文化重塑。这样做的目的，一是建构帝王的“高雅”身份，二是为政权的合法性打下基础。与“复礼”不同，“复乐”的难度更大，一方面秦火之后儒家典籍受到严重破坏，残存的乐类典籍往往仅能记载乐理，但在技术层面却无能为力；另一方面赢秦对礼乐的轻视，导致乐工大量流亡民间，他们仅能以口耳相传的方式保存技艺。因此，汉朝建立之初在雅乐建设方面遇到的问题十分严峻，《汉书·礼乐志》称甚至到了“因秦乐人制宗庙乐”的地步。宗庙祭祀乃国家的最高典礼之一，竟然沦落至此，困窘情况可见一斑。

到了武帝时期，对雅乐的“复兴”达到了空前的高度。《乐记》言“王者功成作乐”，乐是显示帝王成就的重要手段，其中最主要的当属宗庙乐。《乐府诗集》卷一《郊庙歌辞序》称“武帝时，诏司马相如等造《郊祀歌》诗十九章，五郊互奏之”［5］(P1)，郭茂倩将“郊庙歌辞”置于乐府歌辞之首，并非只是个人倾向使然，而是显示了郊庙乐歌在古代音乐体系中的重要位置。质言之，郊庙乐歌是雅乐中的雅乐，它甚至是国家形象的标志。既然如此，武帝必然会倾力进行这方面建设，但真实的情况却事与愿违。“（武帝）乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明”［3］(P1045)，按其所载，其中的“十九章之歌”应该就是《乐府诗集》中提到的《郊祀歌》十九章，这组乐歌的曲作者应该是李延年，辞作者则是司马相如等文人。值得注意的是，这段引文的前半部分提到了乐府以及其中充斥的“赵、代、秦、楚之讴”。表面看来，它们似乎与司马相如等人所造宗庙歌没有联系，但这恰恰给了我们重新认知这组“雅歌”的可能。首先，从歌辞内部来看，《郊祀歌》的一些歌辞带有明显的口语化色彩，比如：“五神相，包四邻。土地广，扬浮云”（《五神》）；“华烨烨，固灵根。神之斿，过天门”（《华烨烨》）；“上天布施后土成，穰穰丰年四时荣”（《景星》），等等。其次，从汉代郊庙歌辞的传统来看，将民间因子掺入郊庙歌辞早在高祖时便有先例。当时用于郊庙的《房中祠乐》十七章最初便仅是宴饮乐歌，为了迎合高祖的趣味，最终晋升为郊庙乐歌，但实际上“高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也”［3］(P1043)。由此可见，司马相如等文人所作的《郊祀歌》应该也沾染到了赵、代、秦、楚等地的气息，而与作为理想形态的周代乃至上古雅乐必然差异较大。

事实上，这种“想象性”的郊庙乐歌引起了汉代很多有识之士的忧虑。河间献王刘德以“修学好古”著称，广泛搜集先秦古籍、古事，对礼乐之事十分重视。除了现在学界多存争议的“与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》”之事以外，刘德应该确实做了一些搜集、整理古乐的工作。《汉书·礼乐志》载：“河间献王采礼乐古事，稍稍增辑，至五百余篇。”［3］(P1035)《汉书·刘德传》亦载：“武帝时，献王来朝，献雅乐，对三雍宫及诏策所问三十余事。”［3］(P2411)虽然引文中提到的具体数量是否确凿，现在已经无从考证，但起码可以看出他对古乐的用力程度。可惜的是，他所搜集并呈献的“前代雅乐”并未真正施行，乐工在郊庙祭祀中常用的还是《安世房中乐》（即《房中祠乐》）、《郊祀歌》之类的本朝乐歌。对此，南朝沈约在《宋书·乐志》中称：“汉武帝虽颇造新哥，然不以光扬祖考、崇述正德为先……商周《雅》《颂》之体阙焉。”［6］(P550)意在说明武帝时期的“新歌”已经偏离雅道，带有了民间色彩。武帝朝的雅乐建设起到了不好的示范作用，余波涉及整个两汉时代，且有愈演愈烈之势。到了东汉明帝、章帝时期，甚至已经“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”［3］(P1071)。可以说，武帝时期“想象性”雅乐中所蕴含的民间成分，在后来的发展中被逐渐放大，最终达到了影响国家文化形象的地步。

武帝时期的雅乐除了蕴含民间性和通俗性成分之外，还注入了阴阳五行及天人互感观念，这构成了雅乐的又一重“新质”。顾颉刚称：“汉代人的思想的骨干，是阴阳五行。无论在宗教上，在政治上，在学术上，没有不用这套方式的。”［7］(P1)这个结论同样适用于雅乐歌辞。因现存武帝时期的雅乐歌辞只有《郊祀歌》十九首，所以仍以该组歌辞为分析对象。目前，学界对这十九首乐歌的产生时间已经形成共识，认为它们虽然不成于一时，但总体上属于武帝时期。就内容而言，第一首《练时日》、第十一首《天门》、第十九首《赤蛟》分别用于迎神、祭神、送神三个阶段。中间穿插有《惟泰元》《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》《天地》等曲，展示对四季、众神、天地的祭祀。除此之外，《天马》《景星》《齐房》《朝陇首》《象载瑜》分别描写良马、宝鼎、灵芝、麒麟、赤雁等祥瑞之物。这些乐歌的歌辞中阴阳五行观念已经十分明显，比如，《惟泰元》中直言“阴阳五行，周而复始”，《帝临》亦称“清和六合，制数以五”，数字“五”成了统御天地宇宙的神秘标志，阴与阳构成了世界的母体。除此之外，颜色在歌辞中也被赋予了神秘性，从而与万物、道德、身体等形成呼应关系，比如：“爰五止，显黄德”（《朝陇首》），“托玄德，长无哀”（《赤蛟》），等等。总观秦汉典籍（如《吕氏春秋》《黄帝内经》《淮南子》“七纬”等），以五为基点，往往构成五行、五帝、五星、五德、五色、五声、五官等一系列物象，它们之间彼此联系，最终形成了一个完整的逻辑体系。从这个意义上说，这十九首《郊祀歌》应该属于上述观念在国家层面的集中展现。

天人感应与阴阳五行往往互相拱卫、同声同气。在《郊祀歌》中，天马、宝鼎、灵芝、麒麟、赤雁等物象绝非无意义的存在，它们是社会治理情况和帝王功业的外化。以《天马》歌为例，该诗为三言诗体，谢榛《四溟诗话》认为三言诗体“迨《天马歌》，体制备矣”［8］(P3145)。开篇即言“太一况，天马下”，预示祥瑞来自天神太一，然后描写天马在浮云中奔驰的姿态，诗中亦强调其以“龙为友”，是“龙之媒”。这样做一方面突出其神圣性，另一方面也有暗示天马降临，真龙不远的意味。全诗实现了虚幻与现实的互动，“天马下”是虚，对应的“九夷服”为实；“镊浮云”是虚，“从西极”为实（武帝时将西域大宛马称作“天马”）；“逝昆仑”为虚，对武帝登仙心理的迎合为实。对于此歌的来历，《史记·乐书》载：“（武帝）尝得神马渥洼水中，复次以为《太一之歌》……后伐大宛得千里马，马名蒲梢，次作以为歌。”［2］(P1178)将两次所作歌辞与《天马》歌相比较，可知用于郊祀的《天马》歌乃两首歌诗的缀合，这与全诗虚、实结合的整体样态正好契合。由此可见，以《天马》歌为代表的《郊祀歌》遵循着“天人合一”的普遍逻辑，颂神的目的主要是为了誉君、誉权。

总体来看，武帝及当时士人倡雅乐、定祀歌是优劣互见的，优点在于以通变的精神进行文化建设，民间因素的渗透为文艺的创新提供了可能，弊端在于影响了祭祀的严肃性，消解了人们对天地、祖先的敬畏之情。尽管雅乐建设带有“想象性”，但想象的边界并不是无限的，政治需要始终是其主要指挥棒。在这一过程中，乐的艺术性最大限度地服务于乐的功能性。客观来讲，相比于对礼的复兴，雅乐的重建相对滞后，文化建设中露骨的功利性是汉代雅乐难以“复古”的根本原因。

三、“美政”：礼乐复兴的深层动机

“大汉继周”是汉代士人的基本信仰，在他们看来，周是最理想的社会形态，其政治、文化都达到了空前的水平，是“美政”的典型。所谓“美政”，既是一种审美化的政治治理形态，也是一种理想化的生存形态，其基本实现途径是礼的道德教化和乐的人格锻造。汉代士人更多地将习俗、政治与“美”相互联系，这是汉代美学的独特贡献，也构成了我们认知汉代礼乐复兴的更高维度。

对政治审美化和艺术化的推崇，肇始于上古三代。商周以后，阶层的出现逐渐打破了和谐的政治体系，于是，孔子面对礼崩乐坏的局面才对“沐乎沂，风乎舞雩”的曾点理想倍加推崇。此后，孟子、荀子所进行的礼乐建设基本上沿着这一思路进行。到了汉代，作为“儒者宗”的董仲舒又将这种理想重新拾起，《汉书》载董仲舒称“教化行而习俗美”［3］(P2504)，又称：“上下和睦，习俗美盛，不令而行，不禁而止，吏亡奸邪，民亡盗贼，囹圄空虚，德润草木，泽被四海，凤皇来集，麒麟来游。”［3］(P2520)真正的大同社会是没有等级差异，也不需要礼乐规范的社会，但这种理想在汉代显然不现实，所以，董仲舒只能退而求其次，依靠礼乐教化重新获得类似周代的社会局面。经过充分的休养生息，武帝时期开始转变统治策略，儒家礼乐观念重新焕发生机。这为董仲舒建立在礼乐背景下的“美政”观的提出奠定了基础。

在董仲舒的理论体系中，所谓的“风俗美”及“美政”是社会整体和谐美的呈现形态，它相当于天地之美、道德之美、形式之美的最终效果，即“凤凰来集，麒麟来游”的和谐政治局面并非孤立存在，它是天人和谐、君民和谐、感官和谐等多重因素共同作用的结果。

首先，“美政”的先验基础是天地之美。在阴阳五行总体框架下，董仲舒将天地之美看作是现实之美的根据，在《春秋繁露·天地之行》中有这样的表述：“天地之行美也。是以天高其位而下其施，藏其形而见其光，序列星而近至精，考阴阳而降霜露。高其位所以为尊也，下其施所以为仁也，藏其形所以为神也，见其光所以为明也，序列星所以相承也，近至精所以为刚也，考阴阳所以成岁也，降霜露所以生杀也。”［9］(P585)天地万物各居其位、各司其职是最基本的天道，这种秩序之美就是天地之大美。与此相类，自然界中的事物若能符合节气而春作夏长、秋敛冬藏，便会体现出自然的和谐。按照天人感应的逻辑，“为人君者，其法取象于天”，因此，理想的社会形态也应该体现出秩序性，并以合适为最高追求，《春秋繁露·官制象天》称：“天以四时之选与十二节相和而成就岁，王以四时之选与十二臣相砥砺而致极，道必极于其所至，然后能得天地之美也。”［9］(P271)所谓官制象天就是一种最基本的天人感应，由天地之美延伸到政治之美，两者相互呼应。

其次，“美政”的内在核心是道德之美。所谓道德之美，实际上是一个抽象的概念，而且由于“道德”内涵的不同，所以其美的呈现形态也会有时代的差异。就汉代而言，道德既具有传统儒家仁、义、礼、智、信的固有内涵，更加含有五行的色彩，这是一种将现实道德天理化的尝试。道德在董仲舒这里被划分为君德和民德两类，君德之美源自天德之美，在五行体系中，君与土相配，“土居中央为之天润。土者，天之股肱也。其德茂美不可名……土者五行之主也……是故圣人之行，莫贵于忠，土德之谓也……天官之大者，不名所生，土是矣”［9］(P392-393)。所谓的“土德”实际乃是一种居于中心、驾驭全局的博大心胸，圣人及帝王对天道之忠、对臣下之信是其具体呈现形态。相比于君德，民德之美则表现为对伦理的遵行以及对帝王的服从。在《春秋繁露·王道》中，董仲舒提到了“民修德而美好”的主张，此篇虽重在讲帝王驭民之道，但也涉及对理想“民德”的描述：“民家给人足，无怨望忿怒之患，强弱之难，无谗贼妒疾之人。民修德而美好，被发衔哺而游。不慕富贵，耻恶不犯。父不哭子，兄不哭弟。毒虫不螫，猛兽不搏，鸷虫不触。故天为之下甘露，朱草生，醴泉出，风雨时，嘉禾兴，凤凰麒麟游于郊。囹圄空虚，画衣裳而民不犯，四夷传译而朝，民情至朴而不文。”［9］(P115-117)这段话在展示圣王的治理之术的过程中，将忠、敬、爱、孝、悌等视作民德之美的内涵。与此同时，亦从祥瑞的层面与甘露、仙草、醴泉、风雨、凤凰、麒麟等相关联。在色彩之美、生机之美的佐证下，塑造了民德醇厚的祥和景象。因此，汉代美政思想是借助阴阳五行的帮助生成的另一种精神性存在，它虽然本质上为政治治理服务，但毕竟也在精神领域营构出了美好的彼岸信仰。从这个意义上说，它是一种具有中国特色的审美建构。

再次，“美政”的外在呈现是感官之美。武帝之后以儒立国，所以，在审美理想上自然偏于儒家一系，“文质彬彬”成了武帝时期主要的审美标准，并对两汉时期产生了持续的影响。这种审美理想或审美标准的建构当然离不开董仲舒，他虽然并非现代意义上的美学家或艺术家，但在其建构“美政”观念的过程中，明显看到对形式因素的重视。《春秋繁露·深察名号》称：“王者皇也，王者方也，王者匡也，王者黄也，王者往也。是故王意不普大皇，则道不能正直而方。道不能正直而方，则德不能匡运周徧。德不匡运周徧，则美不能黄。美不能黄，则四方不能往。四方不能往，则不全于王。故曰天覆无外，地载兼爱。风行令而一其威，雨布施而均其德。王术之谓也。”［9］(P359-360)在对“王”这一名号进行解释的过程中，一方面强调道德之于王者的重要性；另一方面亦将之与色彩相联系，“王”在五行体系中对应五色中的“黄”，汉代人以黄为尊的副产品是以黄为美，内容层面的不断积淀会逐渐形成一种集体无意识，并演化成不自觉的形式诉求。这一过程中，形式获得了独立，甚至有脱离内容的趋势。由此看来，汉代人对“黄”的推崇逐渐从五行下移到王权，并最终积淀为一种形式美感，并波及音乐（宫声）、服饰（黄色）等诸多领域，使其成为汉代人追求感官快适的重要维度。

在董仲舒思想中，礼、乐是维系“美政”立体秩序的媒介。《春秋繁露·玉杯》认为君子应当不断以六艺滋养自己，《诗》《书》的作用是培养并宣导自己的志向，《易》《春秋》的作用是使人明智，与它们相比“《礼》《乐》纯其美”。此处的“美”既是一种道德之美，也是一种形式之美，礼、乐是实现文质彬彬理想人格的主要保障。类似的表达又见于《春秋繁露·盟会要》，称“立义以明尊卑之分，强干弱枝以明大小之职；别嫌疑之行，以明正世之义；采摭托意，以矫失礼。善无小而不举，恶无小而不去，以纯其美；别贤不肖以明其尊”［9］(P178)，立尊卑、明主次、矫失礼与“纯其美”是互为条件、互相渗透的关系，《春秋繁露·服制》又称“虽有贤才美体，无其爵不敢服其服”［9］(P278)，他承认优美形体带来的感官愉悦，但由这种愉悦上升到美的境界则要符合等级身份，超越礼法的修饰美化只能归入“文胜质”的范畴，由此足见美与礼的相互依傍。如果考察礼乐之美与政治之美的思维基础的话，“同类相动”观念便会凸显出来。《春秋繁露·同类相动》中转录了《尚书》中的一段话：“周将兴之时，有大赤鸟衔谷之种，而集王屋之上者，武王喜，诸大夫皆喜。周公曰：‘茂哉！茂哉！天之见此以劝之也。’”［9］(P448)“百兽率舞”“凤凰来仪”“景云密布”等场景在汉代之前典籍中已经十分普遍。董仲舒的贡献在于不仅将这种思维传统纳入阴阳五行的体系之中，而且将祥瑞之事统一以“美事”“恶事”进行分类，称：“美事召美类，恶事召恶类，类之相应而起也……帝王之将兴也，其美祥亦先见；其将亡也，妖孽亦先见。物故以类相召也，故以龙致雨，以扇逐暑，军之所处以棘楚。”［9］(P445-446)以此观之，本文所提到的“礼乐之美”“天地之美”“道德之美”“感官之美”“政治之美”都可以从“美事”“美类”的角度加以认知，它们构成了董仲舒独特的政治美学观，同时也从一个侧面反映出汉代主流审美意识的基本特点。

总观全文，尽管武帝时期进行的礼乐建设已经不可能回归到理想的周代盛况，但主流层面的这种努力却值得肯定。礼乐建设的目的并非单纯为了自身，它们是建构时代“美政”“美治”局面的手段。在美政观的统御之下，阴阳、道德、感官获得了前所未有的勾连，这不仅使汉代思想体系臻于完善，而且伴随感官之美获得了政治权利的认可，也开启了汉代主流审美观中崇富尚丽的先河。需要补充的是，这里存在一种主流审美观与民间审美观的错位，即在汉代民间审美意识中还存在一种“以悲为美”的潮流［10］(P188)，这在音乐和文学领域表现明显。即使是身居高位如司马相如、枚乘等文人，他们也清楚地意识到自己的御用文人身份，所以创作鸿篇大赋的同时私下里则存在着对自己身份的质疑，普通士人的心理状态也大致如此。到了东汉时期，社会情况不稳定更加加深了人们对“悲”的感知，遂使这种审美倾向由隐入显。即便如此，我们还是应该肯定西汉时期主流层面对礼乐的复兴以及对美政理想的营造。正是由于这种积极的努力，汉代才在政治层面避免了农民或武夫夺权之后的粗鄙宿命，很快在意识形态领域形成了凝聚力，以此顺利完成建国、振兴乃至中兴的一系列历史程序，建构了中国历史上一个伟大的帝国。