袁宏道的山水审美心态

郑瑶　刘玉群

袁宏道的山水记与他一生行迹紧密相关。二十九岁，初官吴县，勘察灾情，周游洞庭，所作山水记十九篇，见于《锦帆集》;三十岁解官后，游吴山越水，所作三十八篇，见于《解脱集》;三十二岁至三十三岁，赴京城任官，游京中，所作八篇，见于《瓶花斋集》;三十三岁至三十七岁，辞官归乡，游匡庐、太和、桃花源等地，“穷极幽遐”（《行状》），所作十一篇，见于《潇碧堂集》;四十二岁，典试秦中，游遍诸胜，历经嵩山，所作十篇，见于《华嵩游草》。此外，在他的尺牍和杂著中，也有不少篇幅是关于山水的描述和议论，而且富有特色。

明末陆云龙在对袁宏道《开先寺至黄岩寺观瀑记》的全篇评点中提到游记能让读者如亲临山谷间才为佳作，而袁宏道做到了：

中郎诸记，真能绘沧波于楮，出穷岩于笔端……

他将山水的“喜怒动静之性”绘于笔端，描摹山水神情不逊于宗炳这样的画家。而其山水记成就的取得，与他独特的审美心态，即审美活动中的心意状态，是分不开的。而袁宏道的山水审美心态，我们可以試着从世俗化和文人化并举的审美趣尚，以及物我亲和的审美思维方式两方面做一些探究。

世俗化与文人化并举的审美趣尚

所谓审美趣尚，是指人们在审美活动中的志趣和好尚。袁宏道性灵说的表现之一就是他以人情为真，以真为趣，认为“世人所难得者唯趣”“趣得之自然者深”。而他所倡导的“趣”，与传统的士大夫标榜的风雅之趣不同，是带有世俗化的情趣。因此，他在山水记中呈现出世俗化的审美趣向，这主要表现在语言浅白、采用对话和展现世俗生活、人情等方面。在《百花洲》中，他与江盈科寥寥几句对话，明了通俗，写出百花洲应遍植百花，花香四溢，是春日踏青赏花的胜地，但是亲去其地发现无花可赏，只有二三十艘粪船“氤氛数里”。未提及百花洲在宋朝时的盛况，却从百花洲之名落笔，与明代冷落景况形成暗自比较，这种落差作者写来却未有太多古今对比的历史兴叹，而是给人一种世俗化的谐趣。再如《西施山》：

余戏谓石篑：“此诗当注明，不然累尔他时谥文恪公不得也。”

西施山是西施曾经教歌舞的地方，带着一些绮艳的色彩，作者和友人夜宿于此，还作诗以记之。古代文人对清誉看得极重，而谥号更是朝廷对他们一生功绩行状的评价，原本应郑重对待，却在这里引出了一段戏谑的对话。陶望龄笑袁宏道取号称“馆娃主人”，却唐突了西子，无颜行于行浣溪道上。而袁宏道以浣溪道上都是东施娘子机敏回复他。由此可见，他们将庄重的追谥拿来说笑，在一定程度上说明他们作为文人士大夫追求的价值取向流于世俗化了，在你来我往的对话中尽显世俗情趣。而《五泄一》中还计较五泄的“诸山态貌”是否值得跋涉的艰辛，带有世俗功利的色彩。

有些篇章虽名为山水记，但对山水，并未过多着墨，而是对陶醉于山光水色间的人极力描摹，绘出一幅幅动人的世俗风情画卷。如中秋赏月之时，描写西湖的情景：“倾城阖户，连臂而至”，女子无论贵贱，“莫不靓粧丽服”“重茵累席，置酒交衢间”“檀板丘积，樽垒云泻”，热闹非凡，纯是一幅高歌狂饮的行乐图。在《荷花荡》中写画舫云集，来自远方的游客，哪怕带有数万钱也难以觅得舟船。文中将游人声色之乐表现得淋漓尽致：

大约露帏则千花竞笑，举袂则乱云出峡，挥扇则星流月映，闻歌则雷辊涛趋。

然而，袁宏道在山水记中，也不时流露出对现实的关切和封建士大夫的清雅之趣，展现出了文人化的审美趣向。他对世事的关心。在《良乡三教寺记》中，他有感于寺僧设茶棚免费供奉汤茶的善举，深刻反思，深感自愧不如：

余儒者也，一钱不与，文曰俭德，但惧伤惠，不恤伤忍;怀市井锥刀之心，背先圣立人之教，沟中之瘠，宁复挂念？

袁宏道盛赞这位僧人，以关怀天下的儒者身份发出感叹，展现出理想与现实的巨大差距，以此深刻剖析自我。《穹窿》中，作者看到因为地势内高外低，难以蓄水，很多百姓都弃田逃离。“乃为减其正额，每年课税，征十之五”，展现出他对民瘼的关心。

他还在给师友的一些信中表示了对世事之愤慨，并表明这正是他溺于山水之缘由：“近日国事纷纭”“真不若在山之乐也”。因此，一经登山临水，他便获得一种解脱束缚后的强烈的任性自适的审美愉悦之感。

袁宏道山水记的文人化审美趣尚还展现在他不仅介绍一些文物古迹，还对其进行一番考证，如《嵩游第三》介绍刻于戒坛、古碑和石柱之上的文字，并对石柱上是否为苏轼所题进行了考证。而在《姑苏台》中，对照各种文献记载，对其旧址进行了一番考证。袁宏道以文人的视角，审慎对待山林水泽间的历史遗迹，有时还探究兴亡之理。在《游骊山记》中，观览了周幽王、秦始皇和唐玄宗三朝遗迹，他倚松四顾，茫然感叹到：“吁嗟乎此山，祟三世兮。”而后又否定了骊山给这三朝带来灾祸的想法。可见他不同于一般的封建文人，不迷信附会，正视山河与朝代更迭的关系。这种寄情理于山水的做法，在他后期作品中更常见。

他以文人雅致的笔法写出山水之神韵。描写东林寺“时微雨，山色为云所扃，稍露半髻。独下雉诸峦，晴霞如彩，光射澄湖，冶波鳞鳞”，景致层次分明，绚丽多姿，文笔洗练优美。写西湖“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫”，句式整齐，语言传神，比喻生动，情韵流动，富有诗意。同时他还以文人独特的审美眼光点出西湖最盛在春景和月景，而一日之盛在朝烟夕岚。

在袁宏道的山水记中，不管是世俗化还是文人化的审美趣尚，都是他在“独抒性灵”主导下的求趣求真的思想在审美志趣和好尚方面的反映。无论是他展现世俗风情、描画山水之美，还是考证遗迹之真;无论是俗情还是雅意，都是他作为审美主体求真识、求真趣、求真情的审美心态的表现。

物我亲和的审美思维方式

原始先民对万物敬畏，觉得万物有灵。由这种思维逐渐分化出审美领域的物我亲和的思维方式。加之晚明时期三教合一，心学狂飙突起，袁宏道深受这股思潮的影响，在文学领域主张“独抒性灵，不拘格套”。正因如此，在山水记中，他展现出“以我之性，贴山水之灵”的物我亲和审美思维。他从全方位的感觉出发，极写审美主体在欣赏山水时的官能感受：

一日之中，耳穷于鸣泉，目眩于幽碧，舌燥于叫愕，踵蹇于促曳，是亦天下之至观也。

他在游玩时还非常注重沉浸式的审美体验，如在《雨后游六桥记》中记录在寒食后，与友人游西湖，和桃花作别。一场春雨，落花盈地，他们偶然发现白衣与花色相衬更鲜丽，同行着白内衬的人都脱去外衣，成为漫天桃花雨中的一些点缀，积极地想与自然盛景亲近。游倦之后，卧地饮酒，背枕落英，又“以面受花”，直观感受桃红或于树丫上摇曳生姿，或于天地间回旋慢落，与自己渐次接触时心弦地拨动，浑然与其融为一体，此为极乐。同样袁宏道在观赏瀑布的时候，“以面受沫”“潭色浸肤，扑面皆冷翠”，将自己投身至景物之中，切身感受。

作者在游赏山水过程中，任性任情，让自己努力贴近山水，使主体在山光水色间的审美体验达到极致。

此外，袁宏道给山水着上“性灵”之色，极写其态。

沿溪行，巨石巍怪，或眠或立，湍水撼之，一涧皆咷号砰激，屿毛沚草，咸有怒态。当其横触汹涌，虽小奚亦瞋目伫视，如与之斗。

“眠”“立”“怒态”“瞋目”“伫视”等都是人的形象，而在袁宏道笔下，巨石可卧眠可伫立，急湍撼动，就号声满涧，连带周围的水中的小岛、小洲上的草木都有了怒态。若是水流横触，虽是小溪流也要遭受怒目瞋视。因此，山水具有了人的态貌神情。他以“我”之眼，观山水之性，细味喜怒动静，使其人化。

袁宏道还将自然山水视作阔别已久的友人，一遇便如故，欣喜异常。另外，他还认为山水有灵，主动与游人亲近。如《华山别记》中，无纤尘的天空，青色山崖，红色树木，山中夕阳、日暮佳月，“各毕其能”。《由水溪至水心崖记》中，水流能敛怒，波纹变澄澈，远山能蓄黛，“递相亲媚”。这里作为审美客体的山水变得能动，极力展现美好的情状，使游客欢娱。自然的山水不仅具有人之神态动静，还具有了人之思想。虽然这些都是作者用率真率性之笔，移情山水，臻于物我合一的境界，但在客观上也确实给人一种山水出性灵的审美效果。

在袁宏道笔下，自然山水还是一种审美介质，可以用来习静，即使心境沉静清澄，参禅悟道。他还借水势特点来论文：“……得其浩瀚古雅者，则为六经。郁激曼衍者，则为骚赋。幽奇怪伟，变幻诘曲，则为子史百家。”

还提到直接让文章与水的情貌相遇合，文中那些悲笑歌鸣，会与水一起流泻喷涌而出。可见，徜徉自然山水可以催生出情韵生动的文章。在《游骊山记》中，探讨自然山川的作用，“词人墨客之只词，有时为山川之九锡”，点出了文人创作与山水的关系，即词臣骚客们的只词片语，有时是自然山川对其最高的礼遇。若是有处士入山被山水倚重，那其定可以受人敬仰。在《由水溪至水心崖记》中写到山景秀雅，“如文中之有波澜，诗中之有警策”，又以文章的曲折有致、诗歌的精炼深刻比喻山的特点。可见，山水不仅可以涵养人的性灵，还可与诗文互鉴，影响文人创作。在袁宏道看来，作为客体的自然山水确实有灵，对创作主体或审美主体会带来很大的影响。

山水作为物态的审美客体，对主体也产生了影响，又似乎山水之性灵并不完全来自作者的移情等手法，在某种程度上它似乎又是脱离审美主体而客观存在的。但袁宏道在物我亲和的审美思维方式与舒张物我性灵的审美心态的影响下，极其注重审美主体的感受，又极写山水性灵之态，以我之性贴山水之灵，主动就山水塑造出了物我同一的渾融境界。

由此，“独抒性灵”在袁宏道的山水游记中得到彻底展现。在这一主张的统率下，袁宏道以求真识、求真趣、求真情和任情任性地舒张物我性灵以达畅神境界的审美心态来观照山水，让人们见到如痴如狂之态，听到嘻笑怒骂之声，认识到一个挣脱传统枷锁的倔强灵魂。

作者单位：1.赣东学院;2.东华理工大学艺术学院