舞蹈身体语言视角下的维吾尔族舞蹈

刘曼玉

作为中国民族民间舞的杰出代表舞种，维吾尔族舞蹈自古以来，便灿烂地绽放在我国西部地区，维吾尔族人民“会说话就会唱歌，会走路就会跳舞”的特点也广为流传。舞蹈是视觉艺术的一种重要形态，其形成是紧紧贴合历史文化发展轨迹的。在维吾尔族民族漫长的进展历程中，我们可以较清晰地看到一条多民族交流、多文化汇合、多习俗相融的发展轨迹，维吾尔族舞蹈也因此具有内涵深厚的文化价值。舞蹈是一种用肢体来表达内在含义、意图、演绎者情感的语言，舞者的每一次身体表达，也正是一次无言的诉说。舞蹈的身体语言包含着比文字语言和声音语言更多的交流信息，是可以独立表达的语言模式，甚至能够比他们传达更多的信息[1][2]。从生物进化史上看，肢体的动作是更原始的表达方式。维吾尔族舞蹈也同样在行进的过程中，用身体语言构筑语境、组织语句，完成与意向对象的交流。并且还会在交流的过程中，受外物的启发或者内在行为刻意地重新塑造语言，进而得到表达着精神的完善交流。维吾尔族舞蹈作为庞大的民族舞体系之一，身体语言的内容极其丰富，具有极高的艺术价值。

一、维吾尔族舞蹈符号

符号是什么？定义上是“意义的载体”[2]。在谈到维吾尔族舞蹈的符号之前，有必要先定义舞蹈符号含有三层意思，首先符号是一个动作，这里动作是通过外在身体表达出来的，无论幅度的大小、单一或者组合，但必须有主体的运动；然后是具有寓意的动作，这种寓意的动作是主体赋予的，也就是说主体在向外表达某种意图或者感情；最后则是有约定俗称的规则，舞蹈实则上是有功能性的，符号需要向看到的人传达所包含的寓意，所以，在某个范围和文化背景下要有所共识。符号应当有语言的属性，也就是能够实现最基本的表达，比如，“微笑”在绝大多数场景下，是人类表达友好的符号。维吾尔族舞蹈具有“挺拔不僵，颤而不窜，技巧多旋转，节奏多变化”[3]等特点。维吾尔族舞蹈赏心悦目的原因之一，便是舞蹈动作中具有极强的身体展示能力和丰沛的情感渲染力，需要从各式各样的变化动作中找到最典型最原始的特征符号是有难度的，本文选择“移颈” “旋转”作为维吾尔族舞蹈的符号。

“移颈”维吾尔族舞蹈中是最具特色的动作之一。舞者在移颈时，双肩下沉，跟着鼓点节奏使颈部左右移动，无论采用哪种舞姿或者音乐节奏，该动作都可以巧妙地融入舞者的展现中[4]。在舞蹈《纳兹库尔姆》中，男性舞者会采用前后移动颈部的方式模仿鸟类动作，从而达到诙谐有趣的氛围。一个符号的形成必然是历史、文化、生活共同影响的。当地民众也历来有用“移颈”表示高兴的举动。印度古典舞中也有类似动作，长期处于东西文化交融地带的维吾尔族舞蹈，也一定会受到其他舞蹈的影响。移颈动作完成了维吾尔族舞蹈符号的两极指示行为[2]，其一移颈清晰地表达了能指与所指的关系，在动作实现中，清晰地表达舞者喜悦的内在感情，其二通过变化的展示和与其他舞蹈动作的结合，指示了维吾尔族舞蹈中民族文化的构成与舞蹈艺术的独特性。

“旋转”也是维吾尔族舞蹈中具有代表性的舞蹈符号，因其技艺极强让人叹为观止。维吾尔族舞蹈中，旋转的使用可以贯穿整个舞蹈，时而柔美时而矫健，追求忽然启动和忽然停止，其基本方式有原地旋转、大范围移动旋转，甚至有“跪”“旋”相结合的炫技展示。在舞蹈表演中，常常由快速、连续、长时间的旋转连接，使整个表演氛围达到沸点。“旋转”身体语言的演变是共时和历时两种向度的结合。在历时角度上，早期仪式活动中出现过长时间的旋转。在共时角度上，胡旋舞的兴盛也推动了“旋转”动作在维吾尔族舞蹈中的特殊地位。从白居易诗所言“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。[5]”中，我们也能窥及胡旋舞对唐代人士的强大吸引力，因此，维吾尔族舞蹈中的“旋转”也同样受到其影响。维吾尔族舞蹈运用“旋转”这一身体语言，一是表达了对神灵的庄重，二是展现了舞者高超的舞蹈技巧，三是强化了民族基因的历史记忆。因此，两种向度的强化发展和在艺术表现上重要的影响力，使得“旋转”成为维吾尔族舞蹈中成熟而风格明显的符号。

二、维吾尔族舞蹈的形态

舞蹈身体语言在线性发展形态上经历着“符号化-元素化-再符号化”的过程，也就是当舞蹈真正从最初的“手之舞之，足之蹈之”的表达期盼中成为视觉艺术，会有生活、规训、作品三种形态[2]。需要指出的是，三种形态不是每一种舞蹈都会经历的，在事物螺旋式上升发展过程中，总会有停滞不前的，也会有跳跃式发展，处于某种形态下的舞蹈也没有高低之分。

（一）生活形态

维吾尔族舞蹈和大多数民族民间舞的起源是一致的，都是来源于生活，属于原生舞蹈的范畴。维吾尔族人民的能歌善舞众所周知，他们乐于用舞蹈和歌声表达生活里的方方面面。在维吾尔族人民的生活中，原生舞蹈是最主要的也是最常见的身体语言，在家里在田地上，舞蹈成为人们表达快乐和排解忧愁的主要方式。在维吾尔族“麦西来普”等传统节日上，集体群舞是必不可少的环节。维吾尔族的原生舞蹈从生活中来，所以对动作大多数只有表现的要求，而没有规整的要求。譬如在节日上，最为广泛的赛乃姆的三步一抬是需要根据鼓点节奏做出的动作，至于动作的优美流畅等等都不甚重要，重要的是参与者能够其乐融融享受节日。需要指出的是，原生舞蹈并不等于胡乱起舞缺乏美感，所谓原生一意是指从生活的本质来，其审美价值来自于生活的体验，在庆祝丰收的广场上，浓郁的集体舞蹈气氛正是舞蹈身体语言的一种符号化。维吾尔族原生舞蹈是舞蹈形态发展的基础，许多基本的舞蹈动作都在此建立，维吾尔族舞蹈中优美舒展的手腕变化，可看到采摘藤蔓瓜果时手型的影子；多朗舞中豪迈雄健的脚步，正是其狩猎时逼近猎物的英勇气概体现。维吾尔族原生舞蹈广阔的生活来源，正是其舞蹈的根基。

（二）规训形态

在舞蹈种类中，当以对后天身体训练都有严苛标准的古典芭蕾为舞蹈身体语言规训形态的最佳代表。维吾尔族舞蹈的规训形态，看似与天生性格不羁的维吾尔族人民不太相符，但从长远来看，规训形态是有利于维吾尔族舞蹈发展的。尽管原生舞蹈会对动作有所要求，但并没有统一的标准，比较散漫，这样会导致维吾尔族舞蹈缺乏辨识度和降低传播性。人们常说“无规矩不成方圆”，规训形态下的次生舞蹈是有衡量标准的，标准的制定是美学、舞蹈学、社会学和人类学的统一，只有在标准的规训下，才能向观者准确地表达舞蹈的意图，让观者产生共鸣。规训的范围很广，小到手位的形态位置，大到舞蹈思想的确立。在维吾尔族舞蹈发展史上，受到古典芭蕾舞蹈规训的影响，康巴尔汗改变了维吾尔族舞蹈三位手的高度，让舞者的整个线条看起来更有美感，张力十足[6]。在康巴尔汗表演的维吾尔族舞蹈中，我们可以看到她的姿态挺拔优美，突显高贵的气质，但又不似古典芭蕾舞者那般僵直，有独特的民族韵味。维吾尔族舞蹈在不断地发展中，也经历了从原生舞蹈到次生舞蹈的过程，进入规训形态的维吾尔族舞蹈更易于人们所知，并且有力地在广大舞蹈爱好者中推广。规训形态就像给舞蹈写一本教科书，把不同的动作规范成元素动作，在享受次生舞蹈给舞蹈评定与鉴赏带来优势时，我们也要警惕变成死板的教条，使舞蹈变成教条的再现艺术，从而失去生命力。

（三）作品形态

维吾尔族舞蹈在康巴尔汗、迪丽娜尔、吐尔逊娜依等优秀舞蹈艺术家的发展下，其作品形态受到国内外民众的喜爱和追捧。舞蹈作品形态的形成是一个复杂的重组过程，重组的再符号化意义不是原有意义的回归，而是一种全新的形式。再生舞蹈有可能是从原生舞蹈中来，也有可能是从次生舞蹈中来，此时的源头是模糊的也是不重要的[2]。康巴尔汗的《林帕黛》融入了古典芭蕾舞蹈的特点，在旋转动作前有脚位于四位的准备动作，在身体摇摆的幅度上，又有中国古典舞讲究身韵的模样。整套舞蹈动作简洁秀美，没有炫技只有舞蹈美感的拿捏，这是再生舞蹈的完美诠释，也是维吾尔族舞蹈成为作品的样子。同样地，迪丽娜尔的《摘葡萄》巧妙地把生活劳作里的动作、神态、心思等改编创作成极富观赏性和展示性的舞蹈作品形态，不再单纯是舞蹈动作的展示，而是具有戏剧情节的编排。再生舞蹈是一种更高形态的舞蹈艺术展示，维吾尔族舞蹈也依靠着丰厚的舞蹈底蕴和开放的思想态度继续往前发展。总而言之，维吾尔族民族舞蹈三种形态的发展是同时并存且相互借鉴学习的，这也是其繁荣不息的原因。

三、结语

本文通过舞蹈身体语言的视角，对维吾尔族舞蹈符号和舞蹈形态进行浅析。选择“移颈”“旋转”作为维吾尔族舞蹈具有代表性的符号，并讨论符号背后的意义。最后从舞蹈身体语言的生活形态、规训形态和作品形态等方面，对维吾尔族舞蹈的基本发展进行叙述和分析。在往后的研究之中，还会继续挖掘维吾尔族舞蹈这座宏伟的民族舞宝库。