理性的限度：符号性诠释理念的建构及其启示

卢 嫕

（华南师范大学文学院，广东 广州 510631）

一、问题与背景：“模范读者”的两种过度诠释

如何在封闭的意义结构与开放的理解之间寻求一条辩证性的中介道路，一直以来是许多思想家在诠释问题上追求的理想境界。在这些思想家中，意大利学者翁贝托·埃科(Umberto Eco)无疑占据了一席之地。众所周知，埃科曾经批判了“过度诠释”现象，并在他的符号学思想上建构了一种与文艺创作的批评活动相关的诠释理论。在剑桥特纳讲座上，他曾经发表了3篇表达其诠释思想的演讲，并收入在《诠释与过度诠释》一书中。在20世纪90年代末，该演讲集被译为中文，并在汉语学界引起了不小的反响。后来，在另一部演讲集《一位年轻小说家的自白》（2011）中，埃科再次以读者的反馈现象为例，描述了文艺作品的接受者往往会采取的3种诠释行动。值得我们关注的是，其中的两种诠释行动是他所谓的“模范读者”，即成熟的文艺作品的鉴赏者所可能使用的批评策略：一种“模范读者”倾向把文艺作品视为封闭的客体，因此他们的诠释行动总是建立在客体之间的相似性逻辑之上，从而经由类比把陌生的事物纳入到一种封闭的叙述体系之内；另一种“模范读者”则以埃科所举之学者海伦娜·科斯楚科维奇为代表，他们往往选择忽略字面意义与建立在文本整体性之上的自洽逻辑，并有意识地把文本化约为因偶然而连接的能指，以便在这些并不直接指涉特定对象的元素背后寻找一些漂浮、含混的未知联系与神秘意旨。在埃科看来，这两种诠释行动或多或少地表现出了一定的“过度诠释”倾向，前一种诠释行动“透过在我的文本中找出一些让我惊讶不已但又无法否认的关系，扮演了一位多疑症读者的角色，尽管我知道这些关系会误导读者”[1]（P61）。后一种诠释者看似是“无限符号性增衍机制”（unlimited semiosis）的忠实拥趸，却逾越了一般叙事框架所能接纳的合理性范畴，反而使文本自身被过剩的语义理解所取代。

尽管对于乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）而言，这两种“过度诠释”可能会因为缺乏对必要解释元素的广泛考虑，反倒呈现出了一定的“不足”[2]，但是它们却也暴露出了另一些关键问题，即诠释活动是否从主张以文本为中心的时代开始，便已经被一种新的权威话语范式所宰治？这种宰治是否与那些以作者为意义权威的理解活动殊途同归，并最终导致了非理性认知现象的滋生?或许正是认识到这些问题，埃科提出了“符号性诠释”理念，以期在诠释与创作的循环辩证过程中，分析与归纳美学性文本的符号性增衍机制，从而为诠释设置理性的限度。

二、“表意”与“交流”的融合：“符号性诠释”理念的建构

“符号性诠释”（l’ interpretazione semiotica）是埃科在《诠释的诸限度》（1990）中提出的概念。在“读者的意图：有关接受符号学的简记”一章中，他将诠释分为两个层次，即“语义性诠释”（l’ interpretazione semantica）层次与“符号性诠释”或“批判性诠释”（l’ interpretazione critica）层次。“语义性诠释”与符号的意指实践关系密切，它指涉了符号意义的接受者在该实践过程中，总是“把既予的意义填充进线性呈现的文本之中”[3]（P29），以便能在特定的逻辑框架内部理解文本的“深层”含义；而“符号学诠释”则是一种在“语义性诠释”基础上产生的批判路径。严格来说，该种诠释并不过分地执着于文本的内容及其深层的意指，而是试图解释与描述以下的一种情形，即“有哪些原因促使文本的一些结构能够产生相应的语义学诠释”[3]（P29）。因此，在某种程度上，埃科似乎借“符号性诠释”概念的提出，把文本结构的生成归因于一种普遍的符号性关系，并认为意义并非完全地取决于独立的文本结构，而是取决于结构背后的一般“符号性增衍机制”（semiosis）。

值得一提的是，该概念通过挖掘符号的“表意系统”的交流功能，揭示出埃科对纯粹的文本诠释实践的一种理性反思。在《一般符号学论集》（1975）中，埃科把符号学研究的对象分为两类，即“表意系统”（sistema di significazione）与“交流过程”（processi di comunicazione）。前者以现实对认知的刺激为起点，表现为一系列审美性反馈；后者则以信息的被接收为目的，旨在描述信号经由特定的媒介双向交换的过程[4]（P17-18）。埃科认为，尽管这两种研究范畴相异，但是二者却不能被视为对立的双方。一方面，只要不是机器与机器之间的纯粹信号交换，任何的交流过程皆是文化的交流，并且必然暗含着潜在的表意系统；另一方面，无论信息的发出者是否为人类，只要信息的接受者为人类，那么任何的交流活动就必然伴随着意义的理解和诠释行动：

当接收者是一个人类（发送者未必是人类，因为信号是按照接收者已知的规则来发送的），我们反而目睹了表意的过程,因为信号不仅仅局限于一种刺激功能，还在接收者那里引发了一种诠释反应。这个过程恰恰是因为符码的存在才变得可能。[4]（P19）

如此一来，埃科所建构的一般符号学思想不但旨在分别考察表意系统的生成机制与支配符号性交流过程的普遍规律，还试图在元语言的层面上，揭示两个研究范畴之间的整体性关系，从而使该思想被用于处理更加复杂、含混的文化问题。该种倾向亦体现在“符码理论”（teoria dei codici）和“符号生产理论”（teoria della produzione segnica）之间的关系上。埃科把“符码理论”与“符号生产理论”视为分别在表意和交流现象的基础上建构的两种符号学研究。然而，当“符码理论”以一种语义学研究的面貌再现时，其相关的探索往往会遵循一种自上而下的归属逻辑，并聚焦在封闭框架内部的指代关系上，以致语义的诠释被限制在一系列预设的二元选择之中（例如，埃科在此书中提到的杰罗德·卡兹和杰瑞·佛多的KF模型）[5]。因此，埃科发现，作为“符码理论”的语义学研究恰恰是通过参考“环境选择理论”（una teoria delle selezioni circostanziali）与“语境选择理论”（una teoria delle selezioni contestuali）弥补了该种“不足”，从而使感知体验在被编码与被解码的过程中，成为这类封闭模型开放的契机。

就该角度而言，“符码理论”也在其保持独立性的基础上获得了关注符号性增衍模式及其实践问题的“符号生产理论”的重新整合，而埃科就该语义学模式展开的思考也表明了他所坚持的以下事实：既然人类作为接受者的交流活动不会是一种纯粹的信号交换，那么人类在生产“符码”时也必然以交流活动为基本前提:

在所有的这些情况下，不同的行为得以变成符号，取决于接受者一方(受文化规范陶冶)，或者是发送者一方，即其为了刺激接受者刻意地决定把这些行为视为符号。[4](P32)

埃科的文艺理论也间接地回应了该项符号学思考，即其认为任何的创作必然伴随着对读者解读的一种预设（“作者仅仅是为了那唯一的读者而写作的”[6]）。在该前提下，创作的“创造性”不再意味着作者能够生产出前所未有的作品，而是作者能否藉由作品向读者提出问题，从而启发他们积极地思考与诠释（“创意作者要求他们的读者寻求解决办法，而非提供确定的框架”）[1]（P5-6）。

综上所述，透过埃科的一般符号学研究视域，我们可以发现，那些看似“开放的”与“无限的”纯粹文本批评之所以是“过度的”，是因为这些文本默认了一种支配语义学模型的预设归属秩序，从而导致诠释不再通过符号实践发现新事物，而是在相似性的关联之上止步于“过度”的指代游戏。由是，埃科在建构他的一般符号学理论时才会格外地强调交流过程及其与表意系统之间的关系，也只有在一种交流的诉求中，既定的框架才能向非确定的可能实践开放，从而具备创造性。

这些思考也为其“符号性诠释”理念的建构奠定了基础。可以说，“符号性诠释”理念不但是埃科在处理符号学与诠释理论之间关系问题时所运用的一种方法论，而且是他在人类文化认知活动的基础上所尝试建构的一种思想：它既代表着符号学向诠释实践的迈进，又意味着诠释理论向符号学模式的回归。在这一意义上，符号并非简单地承载既存的意义，而是会因为交流活动使新的意义被持续生产，而诠释活动也将鉴于普遍符号性机制的引导和制约不再“过度”或“不足”。无论如何，“符号性诠释”理念使符号学与诠释理论在一种思想的融汇中突破了自身的阈限：作为表意系统框架的符号学，需要诠释实践的开拓与修正，而诠释只有在特定的符号学框架之上才具备转化为实践的可能，而非止于语义间的抽象指代游戏。

三、一种“下降的辩证法”：“符号性诠释”理念的理论来源

值得一提的是，“符号性诠释”理念在一定程度上反映出了埃科对索绪尔语言符号学的反思。索绪尔的语言学曾界定了“线性原则”（the liner nature）与“任意性原则”（the arbitrary nature）[7]，虽然二者看似是两条相互补充又互不干涉的准则，但是它们在一定程度上导致了索绪尔的理论系统内部的某种矛盾。一方面，文化结构和语境作为“线性原则”的象征化发展，在一定程度上限制了所指的产生（例如，“我家路边盛开着的野花”。“野花”的内涵已经被该词语前面的内容所决定，而“我家路边盛开着的”已经暗含了特定文本与文化语境对它的意义限制），因此所谓“能指”与“所指”之间关系的“任意性”便已经被“线性原则”预先决定；另一方面，“任意性”不但反向地稳固了这种限制性的线性结构，还进而制止了语言向行动转化的可能。试想，在由“能指”形成的差异对立结构中，排除法逻辑会使“所指”保持一种含混，诠释者必须通过建立“能指”与“能指”、“能指”与“所指”之间的新联系，重复地明确和挖掘意义，从而导致由清晰的指令所触发的实践在该过程中被永远地搁置。

事实上，上述“线性原则”与“任意性原则”之间的悖论关系，也揭示了索绪尔的语言符号学倾向把符号视为一种文化意义生产媒介，并且认为我们的现实已经被囊括进该种抽象的意义生产与转化结构之中。但是，在埃科看来，与其说文化意义的生产活动便是我们在当下所历经的某种“现实”，还不如说正是在主体向预设对象诠释某种“现实”过程中产生了文化意义。 因此，交流活动既是意义的增衍途径，又成为了确认意义的一种方式。

由此可见，在某种程度上，“符号生产理论”的“生产”一词影射了一种只有通过“交流过程”才能实现的实践，而非仅仅是意义的自我增殖。事实上，埃科的符号学思想所具备的该种“实践”倾向，源自美国逻辑符号学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯（C.S.Peirce）的理论。如果说索绪尔的符号学以总结和归纳高度符码化的既存语言现象为目的，那么皮尔斯则尝试追问那些与符号生成有关的原初命题：我们为何会使用符号表达自身？外在的现实与符号之间的关系是什么？在皮尔斯看来，符号由现实触发，是观念对现实的一种反馈和诠释：

它（符号)在某个人的心中促生了特定的观念，这种观念正是它所表达的那个事物的符号，一个观念本身就是一个符号，因为一个观念就是一个客体并且它再现一个客体。观念自身有其物质性，该种物质性就是思考中的感觉，如此一来，红与蓝在纯粹的感觉中是不同的。[8]

在《开放的作品》（1962）中，埃科也描述了亚当在最初接触语言时的情境：亚当通过把实在物“苹果”所触发的观念与“好的”，“红的”与“能吃的”等内容联系起来，逐渐建立起了与具体事物相关的认知体系[9]。作为符号生产过程的隐喻，这个故事也从侧面反映出皮尔斯的思考与索绪尔的理论其实并不共享同样的起点：索绪尔的“符号”更接近一种在约定俗成的法则上被重复生产的文化现象（即语言），而皮尔斯则把“符号”视为物质性客体在主体的观念中所激发的一种代理。当索绪尔的“语言”可以脱离实在物的感知刺激，遵循文化惯例所赋予它的“任意性”时，皮尔斯符号学却主张从逻辑推衍的角度，揭示物质转化为观念符号的抽象过程及其关联的各类要素，以便指导实践行动（这也是为何他的符号学是在“实用主义”哲学的基础上进行的）。

值得我们关注的是，皮尔斯在逻辑推衍过程中，发现了客体在成为符号之前所经历的一个阶段，即“解释项”（interpretant）。在《作为符号的逻辑：符号理论》一文中，皮尔斯就描述了“符号”的生成过程及其构成的基础，即由“客体”（“object”或“指涉物”）、“表达式”（“representamen”或“符号”）与“解释项”构成的三元关系。在这种关系中，物质性“客体”的存在触发了符号性增衍机制的运作：虽然“表达式”直接代表了“客体”，但是“表达式”只能代表这个“客体”所暗含一系列“观念”（例如，“苹果”代表了“好的”，“红的”与“能吃的”），唯有当这个“观念”被接收者接收时，接收者才会在其观念中创造出另一些“表达式”来理解这个“表达式”，而这些“表达式”便是其所谓的“解释项”[10]。

因此，“解释项”是因为接收者才得以存在的一种“符号”，它意味着哪怕是全然相同的客体，也将因为接收者的感知能力和知识背景的差异，使“表达式”成为具备多重释义的“符码”。事实上，该概念也意味着诠释命题在符号学中的显现。在皮尔斯看来，“符号”概念要比“语言”概念所涵盖的范畴更广，其中就包含了许多“自然符号”（例如，痕迹与自然现象）。这些“符号”并非是发出者的意向性表达，因此也不会先在地被文化语境所决定，而它们要产生意义，则必须仰仗接收者的诠释行动。因此，就皮尔斯的角度而言,“能指”与“所指”之间的关系也许未必毫无逻辑可循，反倒取决于接收者为理解对象，在交流过程中所逐渐建构的一种符号模式，该种模式在建立以后非但不是一种固化的框架和准则，还将伴随着交流实践的继续进行，被反向地改写和修正。

除此之外，“解释项”概念的提出还使实践活动成为了“符号性增衍机制”自我辩证的表现。在由“客体”、“表达式”与“解释项”构成的指代循环中，皮尔斯所谓的“解释项”在遭遇实际情境时往往会分化为两种不同的类型，即“情绪性解释项”（emotional interpretant）与“能量性解释项”（energetic interpretant）[11]。尤其是后者，不但促使主体采取具体行动而非仅仅产生情绪上的变化，还会发展成为一种“最终逻辑解释项”。在这里，“最终”意味着在经历了上述的指代循环后，一种新的态度中止了此种周而复始的运动，并促使一种新的在场实践重新作为“解释项”介入“符号性增衍机制”，从而改写旧有的符号生产模式。因此，皮尔斯的“解释项”并不仅仅是一个抽象思维活动和形象的语言表达，还包含了主体改造世界的实践活动。而且，恰恰是因为“解释项”的存在，一些封闭的文本框架不再一味地成为施加在新现象之上的控制性暴力，而是能够通过向动态的符号系统开放，辩证地思考旧模式的弊端，并在实践中不断地革新自我。

由此看来，“解释项”的存在暴露了客体与符号之间的非稳定性关系，并启发埃科开始思考语义生成的普遍机制，而非止步于探讨语义的理解问题。事实上，在“语义性诠释”活动中，填充“线性呈现的文本”的行动看似能够制约“能指”意义的过度增衍，却无法制止我们对“所指”本身意义的“过度诠释”（例如，上文的“海伦娜·科斯楚科维奇”无限关联相似信息的解读）。然而，“最终逻辑解释项”的加入却会使由三元关系构成的“符号性增衍机制”产生一种限制文本语义过度生产的功能：假设在只发生一次的表意实践中，同一“表达式”总是会因为观念的差异，先在地对应着一些似是而非的“解释项”，那么语义的确定则必然通过后续的诠释实践来完成。例如，埃科在说明“指称行动”（acts of reference）时便谈到，一种偶然发现的属性，只有在通过其与多个实在物的反复比对和论证后，才能最终成为一种被普遍接受的语义[1]（P107-108）。

毋庸置疑，这些涉及到文本与实在之间关系的探讨，恰恰是埃科的“符号性诠释”理念的一种体现：通过揭示从实在到文本、文本到文本与文本返回实在的全部过程，埃科旨在挖掘新实践能够成为介入符号系统并修正特定文本框架的真正原因。除此之外，符号学与诠释理论也在“解释项”概念所暗示的实践活动中完成了一种哲学性的融合：通过强调因诠释而产生的交流过程，埃科试图把一种在抽象系统之上建立的纯粹思考，转化为在理性范畴之内可实践的思想行动，从而既恢复当代符号学的哲学内涵，又发掘哲学在当代因为符号学而具备的实践功能。

埃科的该项意图也体现在“符号性诠释”理念所隐含的两种辩证关系之上。其中一种辩证关系产生于同一符号系统中的文本外部与文本内部之间。简而言之，文本并非一种总是独立于其实存语境之外的排他性存在，恰恰相反，根据以上的讨论，从“表达式”取代触发主体思考的外在“客体”开始，到“解释项”返回“客体”验证其作为一种有效的诠释为止，文本的意义正是在与实存语境的持续互动过程中逐渐形成的。因此，我们无法脱离这种符号进程去单纯地探讨围绕孤立的文本本身展开的诠释活动。

另一种则是文本的超越性内涵与文本的实践性之间的辩证。根据保罗·利科（Paul Ricoeur）在《诠释学的任务》（1981）中的讨论，他认为诠释学在海德格尔那里已经开始了从挖掘语言、符号与文本中的先验性向强调主体的在世思考的转向。在他看来，诠释学所继承的哲学本体论的任务，并非是一种主张无限倒退回形上领域的“上升的辩证法”，而是一种透过基础视域看待并处理一般批判性问题的“下降的辩证法”[12]。我们也可以认为，埃科的“符号性诠释”理念也是这样一种“下降的辩证法”，通过观察诠释实践并总结符号增衍的一般规律，埃科希望“符号性诠释”理念的哲学性内涵并非仅以启发诠释者揭示世界的本质和认知自我为目的，更能够促使诠释者透过分析符号系统与诠释实践，追究意义产生的原因并规划理性的目的，从而在交流实践所建立的共识基础之上，不断地反思与超越。

四、理性限度下的创造性：“符号性诠释”理念的哲学渊源及其文本实践

“符号性诠释”理念是埃科在20世纪90年代初期提出的观点，其本人的学术研究重心也在那时发生了明显的偏移：从早期对“开放的作品”的提倡到对“诠释的诸多限度”的主张。尽管当时的批评者对“开放的作品”概念的解读存在着或多或少的误解（例如，列维-斯特劳斯就认为埃科的“开放”就是把所有可能的诠释填充进去）[13]，但是在后来，埃科对过度诠释现象所表现出的批判态度，也在某种程度上折射了诠释与批评活动的总体发展趋势：在“作者之死”以后，伴随着刻意突破写作规范、制造含混意指的实验性创作的盛行，任何围绕文本展开的主观判断皆可以成为决定作品价值和意义的基准。于是，我们也不得不提出这样的问题：当理查德·罗蒂（Richard Rorty）所提到两种“文本主义”（textualism），即读者权力至上主义与唯文本论已经成为了当代文艺批评的某种话语范式时[14]，埃科所主张的“符号性诠释”理念是否会显得过度保守？为了解答此困惑，本文的论述还需重返曾给埃科的思想带来重要影响的皮尔斯哲学视域。

事实上，无论是埃科的“符号性诠释”理念还是皮尔斯的“实用主义”（pragmaticism）哲学思想，二者的共同诉求是在充斥着繁复事实现象的当代，重构一种与“真实”有关的信念，而且这种“真实”总是会因为一般符号性增衍机制与诠释实践之间的辩证，以某种理性的限度而非无限的理解为前提。该种理性限度与皮尔斯在可理解的事实现象之上提炼“真实”（the real）的问题有关。我们在考察“表达式”、“客体”与“解释项”之间的相互指代关系时发现，只有当“解释项”被同时视作新“解释项”生成的抽象基础与“表达式”所带来的具体效果时，“符号性增衍机制”才能够开始作用于实践。于是，为了使持续生成的效果服务于特定的目的并对具体实践行动有所影响，皮尔斯在其“实用主义”哲学视域下探讨何为“真实”时，便把“你不怀疑的事物”（what you do not doubt）与“绝对的真理”（absolute truth）区别开来，并认为作为一种个体信念的前者才是使上述的效果机制直接发挥实践功能的原因[15]。

不过，我们在《什么是实用主义？》（1905）一文中也能够看到，皮尔斯所强调的效果机制与其所坚持的超越性实在论之间存在着某种矛盾。换言之，他认为，一方面，为了达到特定的目的，效果向我们暗示了实践活动的可行性；另一方面，实践方向也会因为个体“过度诠释”该种暗示而逐渐偏离预设的目的，致使个体因反复揣测神秘寓意而深陷一种理解的极端境地。例如，在埃科创作的小说《傅科摆》中，以“卡索邦”和“贝勒勃”为代表的一类知识分子在调查“圣殿骑士团”的历史公案时，逐渐“失去了那种智识的光辉”并最终沉迷于疯狂的诠释游戏，最终招致了杀身之祸[16]。于是，如何调和效果所暗示的超越性方向和实践的目的之间的关系，也就成为了皮尔斯主张“自我控制”（self-control）应服务于“理性意旨”（rational purport）的根本原因。

从另一个角度来看，皮尔斯的理论亦在回应西方哲学传统所遗留的经典命题。在《理想国》中，柏拉图就认为，作为一种实践，匠人制造器物的活动，便已经是在模仿超越性“理念”（idea），而作为一种表达，画家与悲剧诗人的创作活动更是在模仿之上进行的模仿，因此永远“与真理隔着两层”[17]。但是自亚里士多德以降，哲学家就已经开始把他们所关注的焦点从抽象的本质转移到感知问题之上。例如，亚里士多德在《形而上学》中就从抽象的本体问题中拆分出了可感事物，并通过逐层论证其与普遍真理之间的关系反思了柏拉图的理念论[18]。这种拆分也在中世纪的后半叶被经院哲学家托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas）继承，并转换为一种用以处理圣经诠释问题的语言策略。阿奎那认为，诠释者既可以从事实寓意（allegoria in factis）的角度，又可以从语词寓意（allegoria in verbis）的角度解读神圣文本。前者从字面意义出发，首先描述了一种历史经验（例如，《圣经》讲述了希伯来人离开埃及的故事，我们首先需要从字面意义上把该内容理解为历史事件），而后者则取决于接受者对文本的深层意义的领悟，旨在传达语词背后的譬喻性内涵（例如，《圣经》把上帝再现为“山羊”的形象，并非是在描述一项事实）[19]。因此，在阿奎那的观念中，语言的表达并不总是某种超验的神圣理念的映射，而是与我们的具体经验和记忆密切相关。

哲学先驱们所思考的这些命题，无一不涉及到真理、符号与具体实践之间的关系，且在真理与语言的非一致性现象暴露以后，符号的表达与接受问题也成为了哲学家们关注的焦点。事实上，这些议题在当代已经面临着更加严峻的处境，尤其是在普遍真理失落后，作为能指的符号的过度增衍，已经逐渐使它成为了具体实践行动的阻碍。简而言之，皮尔斯在当代必须面对以下的困境：倘若并不存在一个终极的真理，那么个体所不怀疑的事物如何不会是一种迷信，甚至还能够成为理性思辨与实践活动的基础？语言是否具备创造真理的能力？在我们失去了绝对真理的参照之后，还有什么可以再次成为人类实践行动的判准？如果说自亚理士多德以降，哲学先驱们是通过建立经验和表达之间的联系，逐步把个体的感知活动纳入到本体论所探讨的范畴之内的，那么皮尔斯在当下所思考的，则是如何使符号在不丧失其经验性与实践性的前提下，为一种超越性的目的服务。

埃科曾经把皮尔斯的这种“实用主义”思考定义为“实践性实在论”（pragmatical realism），以说明皮尔斯的思想与传统本体论哲学之间的联系与差异。在他看来，皮尔斯的思考并非是在证明一种先验理念的存在，而是在探索中抵达某种后来的超越性目的：

这种原则并非康德的术语所指涉的含义，因此它并非在“前”，而是在符号性增衍过程之“后”；它不是人类心灵用以生产诠释的结构，而是由符号性增衍机制（semiosis）建构的真实。[3]（P336）

因此，皮尔斯意识到，人类的经验和意向及其催生的实践行动对这种目的的达成起到了至关重要的作用。然而，他并未就此执迷于分析某种复杂的主观心理，而是考察了简单的意向被触发后，在诠释实践中所发生的一系列表达、反馈与修正活动（例如，他考察了“情绪解释项”与“能量解释项”所触发的不同诠释现象），并揭示出“符号”唯有在这种理性思辨活动中对“你不怀疑的事物”的实现所起到的至关重要的作用。由此可见，埃科的“符号性诠释”理念不但转化和继承了皮尔斯的研究路径与哲学倾向，并试图把它运用在诠释当代的文艺现象和符号实践上。

可以说，在“符号性诠释”观念中，埃科所主张的“诠释的限度”恰恰是皮尔斯的“自我控制”思想的一种体现。在《诠释与过度诠释》中，他提出了两种初步防止普遍存在的诠释活动偏离“理性意旨”的基本标准，即“经济标准”（率先评估最直观的原因）与“可证伪标准”（排除显然错误的选项）[20]（P49-52）。再者，在涉及到“美学性文本”，即文艺创作的诠释问题时，“符号性诠释”观念不但否认了一种单向的理解事件，而且揭示出读者、作者与作品之间的某种交流关系实则制约了语义的过度增衍，并使诠释实践能够具备“理性意旨”。例如，埃科在探讨文学作品的创作问题时，就提出了4种因该种关系而产生的作者与读者。在他看来，每一个参与阅读或创作活动的行为主体，既是“经验作者”（autore empirico）或“经验读者”（lettore empirico），也是潜在的“模范作者”（autore modello）或“模范读者”（lettore modello）。只有当“经验读者”尝试对“作品意图”（intentio operis）进行一种“符号性诠释”时，他才开始成为一种“模范读者”。而且，“经验作者”之所以成为“模范作者”，则是因为他不但被“模范读者”识别为故事的真正叙事者，他的表达还被“模范读者”视为其中一种符合文本事实的“作者意图”[20]（P64-65）。在这种相互指认的关系中，每一个参与诠释活动的行为主体，即作者或读者，就对方意图展开的推测活动以及作品在特定文化脉络下所遵循的符号性增衍机制，是他们得以对意义进行合理判断的基础。

上述种种揭示了“符号性诠释”作为一种理性的限度的本质。然而，作为一种辩证视域，该种限度并非如卡勒所言，会消解作品的创造性，而是恰恰激活了叙事的潜能。埃科曾经一再表达这样的观点，即如果文本指涉一切，那么它必然什么也不能指涉。因此，在特定的语境下，主体能够在一种“自我控制”中寻求限制文本意义的因素，恰恰是因为“创造性”必须要在有限的意指中才能实现。

作为一位理性的诠释者，埃科也尝试借文艺创作实践该种理念。在他的著名实验性作品集《小记事》（1963）中，《乃莉塔》与《碎片》分别代表了两种典型的埃科式“创作”。“戏仿”技法作为埃科“符号性诠释”理念的一种文学性演绎，充分地展现了基于传统的诠释性叙事之于读者的启示功能。在这里，研究者倾向把《乃莉塔》所代表的那种“戏仿”命名为“意向性戏仿”，而把《碎片》所代表的“戏仿性”创作命名为“修辞性戏仿”。前一种“戏仿”时常表现为对某一特定文本或文体传统的模仿，例如，《乃莉塔》便是对经典文学作品《洛莉塔》的模仿[21]（P11-16）。因此，在这类“戏仿”中，作者把他的批判性意图隐藏在相似性的文本表征之下，以便通过相似性的联想，启发那些无法因文本的表现形式本身而获得满足的诠释者，去推测作者运用该种技法所意图表达的观点。相较于前者，《碎片》的“戏仿性”则更加明显地体现在文本的修辞风格与美学形式上[21]（P17-24）。换言之，透过拼贴与混杂数种传统文体风格与叙事类型，这类“戏仿”总是尝试在形式上表现出一定的先锋性，以便通过激发读者的阅读焦虑，迫使他们思考文本形式本身的意义。

总而言之，与其说这两种“戏仿”实践是因为阅读经验丰富的诠释者而产生，还不如说它们是为了孕育当代独特的创作主体而存在的。也就是说，“意向性戏仿”并不满足让掌握了熟练的“语义性诠释”方法的读者只懂得在某部作品中挖掘深层、单一的“作品意图”，它还试图借助一种对既存文本的差异化模仿，使这类诠释者在特定的逻辑框架下，探索重述文本的多种方法；而“修辞性戏仿”所唤起的阅读焦虑，不但让那些对叙事惯例了如指掌的读者们开始质疑自身作为意义被动接受者的地位，还促使他们凭借对一般符号性增衍机制的洞悉，在特殊的历史语境中，自觉地对文本进行一种批判性的变革。

综上所述，在“符号性诠释”观念所启发的该种理解视域下，叙事实践也将在读者、文本与作者所构成的互动关系中得到改变，因此创作对该理念的运用，也暗合了本文所提到的皮尔斯的“最终逻辑解释项”概念。于是，我们会看到，在“符号性诠释”观念中，两种主体在文本上展开的意指实践的角力，既因叙事传统这种背景共识的存在被控制在一定的范畴之内，又使作品摆脱了任何一方，即作者、文本与读者的主宰，从而在持续生成的对话场域中，既成为一种辩证思考的结果，又成为新实践的触因。

五、结论：“符号性诠释”理念的诉求与启示

至此，在文本至上与读者的主观理解被视为诠释范式的当代，埃科的“符号性诠释”理念看似因对某种限度的坚持而趋向保守，却暗含着一种雄心勃勃的思想诉求。由此可见，“符号性诠释”观念中所指涉的“理性”，并非是一种独立于主体的完满真理，或是先验存在的某种知识，而是一种因交流过程与辩证行动而产生的约束机制。该种约束机制既是对索绪尔语言符号学所可能导致的含混、神秘意指的反思，又试图继承和发展皮尔斯的理念，在“文本主义”所隐喻个别的、任意的分裂趋势下，重新寻回并建构某种因符号的广泛性与系统性而存在的普遍共识，并使其抛弃先验的内核而服务于未来实践，从而弥合实践行动与超越性目的、真理与方法之间的某种断裂。

除此之外，“符号性诠释”理念也是埃科对一项经久不衰的文艺理论命题，即文学创作、批评活动与现实之间关系的一次思考：“美学性文本”或文艺作品与我们以符号的形式所参与的在世实践之间的关系是什么？这项命题虽然并非当代西方文论建构者们所聚焦的重心，却暗藏在他们的批评实践中。例如，在形式主义者看来，文本是经验“陌生化”后的产物，是对细节的提炼与艺术化；在结构主义者看来，语言的特殊组织形式及其语义的生产方式，才是文艺作品作为一种确定下来的语言模式的本质；在诠释学那里，文本并非一种审美对象，而成为了主体间对话的媒介。然而，这些理论视域也产生一些极端的倾向：文艺作品不是被视为一种独立于物质现实与交流活动之外的纯粹客体，就是被当作一种实现主体意图的简单工具。因此，“符号性诠释”也成为他所寻求的一条中介的道路：这条道路并非把文艺创作与现实之间的关系化约为反映或规训，而是希望在从现实到文本、从文本到现实的循环路径中，探索一条必须经由文本超越文本的实践路径。