建党百年主题性美术的主题演进与艺术书写

陈琼贵

（深圳大学艺术学部美术与设计学院，广东 深圳 518060）

百年党史是中国共产党团结带领中国人民谋求民族独立、实现中华民族伟大复兴的奋斗史，是中国特色社会主义思想的探索史，也是党领导下的社会主义文艺的发展史。主题性美术是我党在领导文艺工作实践中形成的中国特色的主流美术形式。主题性美术“以图撰史”，见证了党领导人民争取民族解放、民族独立和民族伟大复兴的百年历程，书写了百年党史的“图像史”，塑造了百年中国的绘画题材、绘画观念和审美风格，具有鲜明的时代特色。探寻主题性美术的百年历程和演进，有助于我们更好地认识党领导中国当代艺术的发展路向。

一、“主题性美术”概念辨析

21世纪以来，“主题性美术”作为一个学术概念在中国美术理论界引起广泛讨论。2012年，“国家主题性美术创作研究中心”成立，标志着“主题性美术”这一概念得到国家艺术体制确认。虽然学术界就“主题性美术”概念的来源已形成基本共识——20世纪50年代从苏联美术评论中引进，但有关主题性美术内涵的争论却一直存在。吕叔东在翻译苏联波里舒克《苏维埃情节性绘画里的冲突问题》一文时将这种绘画类型翻译为“情节性绘画”，并认为要比“主题性”恰当。他在文章末尾注解中写道：“俄文原文СЮЖЕТ一字，按乌沙柯夫大辞典的解释是显示艺术作品基本内容的诸行动、事件的总和，简译即情节、题材。有些译文将此字的形容词СЮЖЕТНАЯ译为‘主题性的’ ，我们觉得不妥，故现改译为‘情节性的’ ”[1]。于洋指出，“对于主题性美术创作的基本概念、创作原理与发展体系的史论研究，多年以来停滞在一种看似明晰、成熟，实则虚空、陌生的状态，一些概念与脉络仍然亟待廓清和梳理，对于一些问题现象的切实认知与方法对策，仍然处于亟待解决的状态”[2]（P3）。

这种争议产生的根本原因在于，“主题性美术”这一概念存在词源与词用、能指与所指的歧义与含混。其中分歧主要体现在：一类观点如上文吕叔东强调主题性美术的题材特点和叙事性，将之等同于西方文艺理论中的情节性绘画或叙事性绘画（narrative painting）；另一类观点则认为“主题”与“立意”“主旨”相当，强调的是文艺作品的核心思想[2]（P15）。无论是强调思想的“立意”“主旨”，还是强调题材的“叙事”“情节”，“主题性美术”单从字面意义来看都是相对中性、广义、宽泛的概念。美术评论家邵大箴指出，“绘画都是有主题的，印象派式的风景画，一般的即兴之作，不能说没有主题，即使标榜无主题的抽象画，其实也有主题”[3]。

从历史角度来看，虽然叙事和情节性绘画是中西方绘画由来已久的传统，“主题性美术”在苏联文艺理论中并非一个纯粹的学术概念，将“主题性美术”等同于“情节性绘画”无法反映苏联当时的社会情境及其特定含义。并非一切包含叙事、历史题材或主旨的绘画都是主题性美术。主题性美术也不一定是叙事性的、历史和现实题材的，抒情性山水画、花鸟画在特定时期也成为主题性绘画的表现形式。因此有学者认为，相比题材，政治导向性更重要。杜龙琪指出，“‘情节性绘画’ 只是一种绘画样式，‘主题性绘画’ 则与政治主题相关，具有很强烈的意识形态色彩”[4]。钟涵提出“主题性”一词不够确切，是一个“误构词”，而主张直接用“主旋律”一词来明确表达其时代性与政治性。“它要求绘画内容为人民所喜爱，倾向于表现革命性的社会变革和社会主义社会的现实，具有重大的思想性”①。尽管如此，与“主旋律美术”相比，“主题性美术”作为一个约定俗成的概念有较强的包容性和学术性，有利于建立融通中国绘画传统和西方绘画理论的学术视野。“主题性美术”的概念虽然来源于苏联，但创作却内生于中国革命斗争的实践。“主题性美术”需要符合一定的政治导向性，但并不是政治意识形态的简单转化，其“主题性”固然重要，“艺术性”同样不可或缺。主题性美术对于时代主题、历史事件和人物的刻画是一个艺术化想象和重构的过程，其对表现对象的选择和描绘，对其中精神意义和思想内涵的发掘与表达，是视觉艺术语言书写的文学性所在。

综上，本文使用的“主题性美术”主要是指中国共产党在经典马克思主义文艺理论基础上，结合中国革命实践而领导的美术创作。它既包括我党创建美术机构和文艺体制、为革命斗争和社会主义现代化建设而组织的美术创作；也包括在党的文艺思想感召下艺术家自主创作的符合党的文艺方针的美术作品。鉴于美术作品种类众多，创作媒介和创作规律不尽相同，本文将研究对象聚焦绘画领域，主要梳理建党百年主题性美术的主题演进，以及为表达主题而进行艺术书写方式的创造和探索。

二、历史抉择：民族救亡背景下主题性美术的兴起（1921-1949）

自近代中国沦为半殖民地半封建社会以来，为了谋求民族独立和人民解放，无数仁人志士前仆后继，开展了一系列艰苦卓绝的探索和抗争。辛亥革命的爆发带来了西方启蒙思想的进一步传播，民主共和思想深入人心。新文化运动高举“民主”和“科学”两面大旗，从政治观点、学术思想、伦理道德、文学艺术等方面向封建文化发起猛烈冲击。俄国十月革命胜利推动了社会主义革命运动蓬勃发展，为中国送来了马克思主义。1921年，中国共产党成立。在领导无产阶级革命的过程中，我党逐步探索形成了新的文艺思想，领导了主题性美术创作的兴起，并在新民主主义革命中发挥了重要作用。

（一）抗战主题压倒启蒙主题

抗日战争爆发之前，最能显示中国美术现代化成果的是现代主义美术的兴起[5]。20世纪20、30年代，现代艺术思潮在美术领域带来的冲击是多元的，美术革命思潮涌动，艺术家站在现代的立场反思艺术传统，要求用西方绘画的精神和技法改造传统的国画。一方面，在徐悲鸿等的大力倡导下，写实主义逐步壮大，成为重要的美术力量；另一方面，现代主义美术思潮对中国美术产生了相当深远的影响。

随着抗日战争的爆发，国家和民族存亡的急迫形势和现实斗争需要使文艺创作的方向、格局、主题和风格发生转向。救亡图存的主题压倒了启蒙主题，民族解放代替了个体自由。由于美术所肩负的思想宣传的作用，写实主义优势尽显，现代主义创作逐渐式微，成为艺术发展的潜流。国共合作时期，共产党人参与了“中华全国文艺界抗敌协会”“中华全国美术界抗敌协会”的工作。美术界的爱国民主力量通过组织创作、举办展览、出版刊物等形式，推动了抗战文艺的发展。众多的进步艺术家紧紧抓住时代的主题，开展“抗战”主题美术创作，创作了一批现实主义爱国主义的杰作。蒋兆和的巨幅水墨长卷《流民图》生动刻画了战乱中流离失所的难民形象，融入西方解剖、透视、块面等写实技法，突破了传统人物画的局限，具有很强的表现力和艺术感染力，是抗战美术的代表作之一。徐悲鸿的抗日题材油画《放下你的鞭子》通过一个独特的场景将抗战时民众的生活状态及心态细腻地刻画出来，达到了思想性和艺术性的高度统一。李可染等一些原本“为艺术而艺术”的画家创办抗战宣传室，创作了《为国杀敌，无上光荣》等大量石印彩色抗战宣传画，由青年学生们张举游行、巡回展示，激励人们齐心抗战。

（二）“文艺服从于政治”方针的形成

不同于新文化运动用资产阶级的文艺形式来反对传统的文艺形式，中国共产党从一开始就站在马列主义文艺思想的立场上，强调文艺的阶级属性，提出现实主义的大众文艺观。“在早期中国共产党领导人文艺观的指引下，‘文学革命’ 向‘革命文学’ 转变，文学与‘政治’ ‘社会’ ‘革命’ 等的切合度愈发密切；文学艺术等走下神坛，深入‘大众’ 现实生活，由大众、讲大众、为大众的文艺观普遍建立”[6]。在中国共产党创建的农民运动讲习所中，毛泽东专门增设一门“革命画”来代替美术课、图画课，将革命的新美术与为剥削阶级服务的旧美术区别开来，教育干部运用形象化、通俗易懂的美术工具向民众开展宣传。基于对艺术是宣传、发动与组织群众最有力武器的认识，中国共产党于1938年又创办了鲁迅艺术学院（1940年更名为“鲁迅艺术文学院”），美术系是最初设立的三个系之一。

随着中国共产党成为领导中国革命的主要力量，党的文艺方针逐渐成熟。以1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话为纲领，文艺的意识形态属性、政治属性、工具属性得到进一步强调：“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”。其核心思想就是“文艺服从于政治”，政治标准高于艺术标准，艺术作品的创作方法与技巧是为了更好地发挥宣传、鼓动、战斗的作用。毛泽东指出，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。讲话精神在马列主义经典文论的基础上进行了发展，是党的文艺思想最重要的文献之一。“鲁艺”也成为当时学习、研究、实践马克思主义文艺思想和贯彻中国共产党文艺方针的一个重要基地。

（三）“为人民大众”创作思想的广泛传播与实践

在抗日战争后期和解放战争中，解放区的文艺工作者在延安文艺座谈会上的讲话精神指引下，不断接受新的文艺观念和指导思想，并在创作中积极实践新的创作方法和创作风格，踊跃投入改造自身、改造艺术的下乡运动中。专业的文艺工作者走向社会，深入工农兵，学习民间艺术，“从劳动与土地结合过程中去找寻构图，在民主的阳光下去发现色彩”[7]。他们运用群众喜闻乐见的形式表现新题材和新主题。革命领袖和革命斗争、劳动人民和劳动生活成了主题性美术最基本和最重要的主题；开荒、春耕、生产动员和竞赛、公粮会议和合作社等表现解放区新的社会生活的现实题材进入了创作内容。

至此，中国共产党领导下的主题性美术的鲜明特点已经形成：一是革命主题突出，一切为了革命斗争的胜利，发挥宣传、教育、鼓动、战斗作用；二是面向大众，通俗易懂，为大众喜闻乐见。考虑到广大普通民众的文化程度和接受习惯，在创作形式上多选用木刻版画、年画、漫画、宣传画、连环画等大众艺术，画面颜色单一，便于通过印刷品大量复制和广泛传播。这些作品在题材和艺术形式上有所创新，在立意、构图、造型和风格等方面形成了特定的审美风格，受到群众欢迎。例如胡一川的新年画《军民合作》《开荒生产》，古元的“翻身年画”——《拥护老百姓自己的军队》等，在改造旧的年画基础上加入了时代特色，反映了解放区人民的新生活。但整体上来看，此时美术作品的主题性要求超越了艺术性追求，大部分作品比较简单直白。

三、主题先行：新中国主题性美术的全面主导（1949-1978）

1949年，中国共产党领导的革命斗争取得胜利，建立了中华人民共和国，进入社会主义革命和建设时期。新中国对旧有的文化事业进行社会主义改造，建立了社会主义文艺工作体制和路线。也正是这一时期，作为苏联社会主义美术典范的主题性美术的概念被引入中国，并通过国家组织使其成为主导性的艺术创作形式，服务于政治意识形态的构建。

（一）美术创作的国家组织和系统规划

新中国文艺的组织形式和指导思想都深受苏联影响。为了从组织上管理美术创作，中华全国美术工作者协会于1949年成立（1953年更名为中国美术家协会），下设省级和地方级分会，形成紧密的上下级关系，并为会员们提供较好的物质和政治待遇，达到团结艺术家为政治服务的目标。在创作思想方面，“作为社会主义的新国家，需要在意识形态方面建构新的历史观念，树立具有新中国属性的新的社会价值导向”[8]。主题性绘画的叙事性和政治导向性正符合新中国文艺功用性要求，为社会主义美术创作提供了审美和风格典范。

这一时期主题性美术的特征是党和国家的完全主导、严密组织和系统规划。国家在1950、1959、1964、1972年先后组织了4次大规模的革命历史题材美术创作。这些创作在全国范围内发动并以运动的方式来推展，组织者对画家创作的主题思想、题材和方法进行指导或直接干预。上级出题目、定作者，下级遵照执行，画家积极响应，形成了十分简单直接的组织创作方法；与展览、收藏和评奖等相配合，共同构成了完整而严密的主题性绘画创作机制。例如，从1950年新年画创作奖开始，新中国开展了持续不断的基于组织创作的展览和评奖活动，通过设置评选规则和标准引导画家的美术创作。全国美展作为影响最大的美术展览，作品的主题成为入选的首要标准，左右着画家们对于题材的选择。国家革命历史博物馆组织和征集革命历史题材创作，以永久展览的方式高扬党和国家的历史。尽管受到种种限制，艺术家们仍然迸发出巨大的创作热情，诞生了一批新中国美术史上的经典作品，如罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、石鲁的《转战陕北》、叶浅予的《北平解放》等。

（二）强调“主题先行”“题材先行”

通过革命斗争建立的社会主义新中国，需要系统建构革命史，从而完成对国家身份的历史性确认。由此，革命历史题材的美术创作就成为主题性美术最重要的类型。同时，结合现实斗争和社会建设的需要，新中国历次组织创作都包含了对现实主题和题材的系统规划。根据陈履生的归类，新中国建立初期，曾经发挥作用、产生影响的绘画主题大致包括以下几个方面：时政类（抗美援朝、爱国公约、镇压反革命、中苏友好）、农村类（劳动互助和生产合作、先进工作经验和先进耕织方法、新农具）、工业类（工人生产竞赛）、生活类（少先队夏令营、工人美好生活、卫生运动、婚姻自主、学习文化）、新风类（城乡物资交流、佃户到县长、知识分子下乡、拥军拥属、民兵）等[9]。这些主题性作品服务于现实革命斗争的需要，起到了鼓舞士气、巩固政权的作用。

传统中国画的改造更为清晰地显示了“主题先行”“题材先行”的特征。许多国画作品放弃了山水花鸟的传统题材，以革命历史、工农业社会生产建设为主题，反映和歌颂革命斗争的历史和现实生活的巨大变化。在人物画领域，现代人物逐渐取代了传统的才子佳人、文人雅士，而以工农兵、新女性和时代英雄等为主要对象[2]（P90-91）。许多作品如关山月的《武钢工地》、钱松喦的《积肥》、胡振郎的《学愚公创奇迹》等挖掘了新中国的新题材新面貌，塑造了富有革命理想气息的劳动人民新形象，起了很大的宣传教育作用。然而，主题性美术“题材先行”也存在一定的局限，主题先行被误读为“政治化”，并在文革时期走到了“题材决定论”的极端。

（三）追求“更高的现实”

由于组织创作和题材规划的严格执行，这一时期的美术创作从表现形式、创作方法乃至美学风格都体现出浓烈的革命情怀。“传统与革命、中国艺术与西方艺术之间的辩证斗争持续进行着，并发展为用苏联的社会主义现实主义取代西方现代主义的斗争”[10]。艺术创作被要求超越史实和技法的局限，从而追求“更高的真实”，即理想主义的现实、革命艺术的现实。诸如《开国大典》《狼牙山五壮士》《转战陕北》等经典作品选择了宏大的历史主题作为创作对象，同时在表现形式上结合多种艺术手法进行艺术创造，成为“社会主义现实主义”日益成熟的范例。罗工柳的《地道战》虽然在油画技巧方面有所欠缺，但整幅画面的构思、人物动态和景物的构成十分巧妙，将战争的真实转化为艺术的真实，典型地透视了抗日战争的宏大场景。《狼牙山五壮士》不仅注重对于历史事件中真实人物的形象塑造与刻画，还注重对于历史事件的想象与重构，以及英雄主义与理想主义精神的发掘与表达。

画家们以写实主义的光影造型方法改造传统技法，放弃国画程式化的形式语言，代之以写生，促进了国画的现代转型。“在社会外部形态的改造与艺术本体层面的语言变革之后，主题性中国画在20世纪50、60年代完成了从题材、风格到技法、样式的现代形态的初创”[2]（P91）。有些国画创作者为了不改变原来山水花鸟的题材和技法，又能达到政治要求，便使用“百花齐放”“万山红遍”“江山如此多娇”等富有寓意的题目，巧妙地处理了风格、色彩与政治的关系以寄托象征意义。人物和花卉意气风发、生气勃勃，画面喜庆、光鲜、热烈，以“红梅傲雪”象征大无畏的革命精神，以红色闪光的“宝塔”展现信心、喜悦、乐观、激情等，体现了革命现实主义与革命浪漫主义的结合。

四、现代转型：新时期主题性美术的探索（1979-2011）

党的十一届三中全会开启了改革开放和社会主义现代化建设新时期。全国文艺界拨乱反正，围绕文艺与政治的关系展开大讨论，认为文艺应当满足人民群众多方面、全方位的精神需求和审美需求。1980年7月26日，《人民日报》发表题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，“双为”成为文艺工作的总口号，是新时期党的文艺方针政策的重要转折[11]。

（一）现实主义和人本主义转向

进入新时期，美术创作迅速从文革时期强调阶级斗争的政治领域转向现实生活，从理想主义和英雄主义的“社会主义现实主义”转向悲情现实主义与平民主义。带有反思性的“伤痕美术”“乡土美术”成为流行的创作主题，进而延伸到对社会落后、思想禁锢、人性扭曲现象的怀疑和揭露。以陈宜明等人的连环画《伤痕》、程丛林的《1968年X月X日雪》、高小华的《为什么》等为代表的伤痕美术，“结合批判现实主义的精神和写实主义的创作手法，开启了新时期中国主题性美术创作的新路向”[12]。以罗中立的《父亲》为代表的乡土现实主义绘画，则集中表现中国社会落后的现实，展示底层民众的真实情感，揭示贫苦生活的痛楚，这与此前幸福欢乐热情洋溢的民众固有形象形成极大反差。这些艺术家自发创作的表现普通人和现实主题的作品，形成了以弘扬普通个体生命存在为价值的人本主义主题导向，并融入主题性美术的范围。艺术家个人创作一时代替了组织创作和题材规划，引领了新的艺术潮流。这一新气象在“第六届全国美展”（1984）、“前进中的中国青年美术作品展览”（1985）等官方展览中得到了集中体现。

（二）西方艺术和商业文化的碰撞

随着中国加速融入国际社会，西方的各种思想文化思潮快速涌入，思想解放、个体解放、艺术解放成了20世纪80年代的主题。艺术创作氛围相对宽松、自由，意识形态主题淡化，精英意识、启蒙立场重新回归艺术家的主体意识。他们强调艺术自律，追求艺术性与形式性的表达，现代主义也重新获得了发展。在长达数年的“85美术运动”中，新潮艺术家模仿西方现当代艺术，创作了大量观念性和形式因素凸显的现代主义作品，表达出强烈而明确的社会批判。然而，有些作品有意无意间迎合了西方的意识形态渗透及西方世界对东方古国的想象，强化了贫穷愚昧与落后的国家形象，助长了资产阶级自由化思想的泛滥和对中国国家制度的颠覆性破坏。在这种文化思潮中，主题性美术的政治和历史属性遭遇了危机。

与此同时，市场经济的发展助长了商业文化的盛行，艺术市场推动了当代艺术的发展。国际展览、画廊、艺术拍卖会等为当代艺术提供了不同的生存模式和发展空间。艺术观念和表达方式的西化展现了主流艺术之外的多元化追求，某些自由艺术家以反体制的姿态活跃在国际舞台，甚至获得了比主流美术更大的关注和成功。其作品进入西方的艺术展览和市场，倍受国际资本的加持，强化了西方意识形态对中国国家形象的反面认知。

（三）主流价值的坚守与现代转型

新时期文艺获得极大的思想解放，形成多样繁荣与多元发展的局面。然而，在西方艺术思潮和商业文化冲击下的社会主义美术面临被边缘化的危机。在自由的创作环境中，主题性美术被认为是落伍、陈旧的，导致艺术家主动自觉创作主题性美术的意愿减退。体制内画家仍然是主题性创作的主要群体。主题性创作的题材依旧围绕重大历史事件和革命领袖、人民现实生活和风貌、重大现实事件等展开，虽然在艺术表现和技法上有所创新和发展，但少有重大的突破。党的十六大在“两为”方针基础上，提出“弘扬主旋律、提倡多样化”，既对坚持社会主义主流美术阵地提出了要求，也兼容并蓄地接纳多元共生的美术生态和艺术现象，提倡文艺观念、内容、风格、流派的积极创新和文艺体裁、题材、形式、手段的充分发展。

2004-2009年，国家重新启动新一轮重大历史题材美术创作工程，强化国家在意识形态上的导向，弘扬美术创作的主旋律。唐勇力承担创作任务，于2009年创作的《新中国诞生》将写实与写意、工笔造型与水墨传神精妙结合在一起，融合了西画的技法，同时吸收了敦煌壁画的装饰元素，在人物的肖像塑造中传达民族精神的底蕴，是用富有时代审美特征的艺术语言和图像书写历史主题的力作。何红舟、黄发祥共同创作的油画《启航——中共一大会议》采用写实主义手法，再现了中共一大南湖会议登船启航的这一历史瞬间，在瞬时场景的营造中体现历史的纵深，具有较高的艺术性。但是总体来看，以国家组织创作和体制内创作为特征的主题性美术与自由艺术市场主导下的美术作品在价值观念上存在分歧，美术创作的政治标准与形式标准亟待规正，现代转型中的主题性美术有待探索新的主题精神和富有创造力的现代艺术语言。

五、文明互鉴：新时代主题性美术的复兴（2012-）

党的十八大以来，习近平总书记提出并深刻阐述了实现中华民族伟大复兴的中国梦。中国梦贯通中华民族的昨天、今天和明天，生动形象地表达了党领导下的中国人民的共同奋斗目标和理想追求，昭示着国家富强、民族振兴、人民幸福的美好前景，为坚持和发展中国特色社会主义注入新的内涵和时代精神。民族复兴不仅是新时代政治意识形态的核心内容，也构成了社会意识形态中最具代表性的思想潮流，确立了主题性美术新的发展路向。

（一）民族复兴成为新时代主题

习近平总书记在文艺工作座谈会上强调：“实现中华民族伟大复兴需要中华文化繁荣兴盛”“没有中华文化繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴”。中华文化的复兴不是要取代西方文化和其他文化，而是主张“和而不同”，实现“文明互鉴”，使之成为人类命运共同体的人文基础，共同推动构建“各美其美、美人之美、美美与共”的多彩世界。站在民族复兴的高度，新时代的主题性成为传承中华文化的重要载体和塑造民族精神的重要力量。

由国家组织规划、美术界实施完成的“中华文明历史题材美术创作工程”，是新时代文艺路线指导美术创作的重要成果。这次创作工程将历史题材的范围从过往以“革命”为主线的近现代历史延伸到以“文明”为统摄的中华民族发展史和精神史，具有鲜明的史诗品格。创作者可在极具纵深和跨度的时空想象中，自由选取素材、视角和方法进行创作。如孙景波、李丹、储芸声的油画《贞观盛会》，描绘了贞观之治下“万邦来朝”的盛世图景。其他作品如《秦王扫六合》《唐太宗纳谏》《楚汉相争—鸿门宴》《孙子著兵法》《〈诗经〉—长歌清唱》《逍遥游》《汉代太学与独尊儒术》《宋应星〈天工开物〉》等选择中华历史文化中具有代表性的事件、人物和文明成果作为表现对象，展示了中华民族在思想、文化、制度、艺术、科技等领域的成就和贡献。这些作品共同的主题就是用画笔描绘中华文明生生不息的精神图谱，用视觉语言和图式构建民族文化记忆和精神基石，书写中华民族伟大复兴的精神追求。艺术家将个人情感与国家、民族的集体精神图景融为一体，将历史真实与艺术真实结合起来，以当代人的精神观照历史，展现了文明互鉴视野下自觉的国家意识和文化自信，加深了人们对国家身份和民族文化的认同。

（二）聚焦“中国元素”“中国风格”“中国精神”

习近平总书记指出“中国精神是社会主义文艺的灵魂”。中国特色的社会主义文艺拒绝将西方现当代艺术视为艺术现代化的唯一形式和评价标准，反对艺术领域的“去历史化”“去中国化”和“去主流化”。西方现代艺术是建立在启蒙精神的个人主义之上的，其原则是“为艺术而艺术”。而中国的社会主义文艺坚持马克思主义的唯物史观和为人民的文艺观，传承弘扬中华传统文化。主题性美术的价值导向性有助于矫正绝对自由带来的虚无和偏激，将艺术家个体的心灵脉动接通时代洪流，将个人情感与人民、国家和民族的集体情感融为一体。主题性美术的历史意识有助于“以图撰史”，展现中华民族五千多年的文明史、发展史、奋斗史、革命史和复兴史，以视觉艺术呈现中华民族的价值观念和文化品格，塑造和传播国家形象，促进文明交流互鉴。

从“中华文明历史题材美术创作工程”的代表性作品中可以看出，新时代的艺术家对时代主题内涵的认识和把握、对历史文化的思考和对艺术品格、理想价值的追求都达到了新的高度。他们将“中国元素”“中国风格”“中国精神”自觉地融入到主题性美术创作中，体现出本土化、民族化、中国化特色。如《大禹治水》《王安石变法》等油画作品借鉴中国传统绘画的意象化造型和写意表现手法。《大风歌》《王阳明心学》等中国画写意化倾向明显，注重人物内在精神气质的刻画。此外，中国传统艺术的创作思维、艺术语言被普遍采用。如《文景之治》《汉代太学与独尊儒术》借鉴汉代画像石、画像砖进行创作；《唐宋八大家》采用中国扇面艺术形式建构画面；《忽必烈与帝师八思巴》采用唐卡画法；《宋应星〈天工开物〉》混合了册页、屏风、阴阳木刻等多种艺术形式[13]。艺术家们用中国艺术的元素和风格创造出具有中国精神、中国气象的现代美术作品，在文化传承中实现文化创新与文化创造。这些作品浓缩了中华传统文化的精华，对于传播中华文明、建设中华民族精神家园意义深远。

（三）与时俱进的主题性美术

主题性美术的艺术表现形式是历史的、发展的过程。进入新时代，叙事性和现实主义不再是主题性美术的唯一创作要求，而是要兼容并蓄各种形式语言和表现技巧，力求思想性、艺术性交融辉映。“从这些年的美术创作中，我们可以清晰地看到，中国美术全方位反映新时代社会变迁、反映人民生活和精神风貌的新的创作态势，也可以看到各种形式探索、语言创新的新的艺术追求”[14]。从国家主导的“中华文明历史题材美术创作工程”的成果中可以看到，新时代主题的宏大性为艺术家创作提供了更大的自由度。“艺术家的个人想象与个性化的艺术创造已超越了对于历史本身的描绘，由史而诗或可成为这个‘创作工程’ 的一种必然结果”[15]。国画在这次规划创作中占居主要位置，富有民族特色的美术样式与民族历史文化题材更为有机地结合在一起，并在当代艺术书写方式上更加成熟，“创造和建构起一批中国古代文化史的感性视觉图像”[16]（P132）。例如陈辉等创作的《五大名瓷》用水墨形式表现文化瑰宝，“在空间处理、水墨形式创新、光的运用、水墨写实与抽象等方面，都做出了新的探索”[16]（P131）。

当代艺术语言和创作方法在主题性绘画作品中得到了更多的运用，显示了主题性绘画在艺术层面当代化的趋势和可能性。如刘健等创作的《黄巾起义》运用了综合材料，周京新、单鼎凯创作的《宋交子与纸币发行》运用了新水墨手法，杨奇瑞等创作的《戚继光抗倭》运用现代装置语言创作，施大畏、施小额的《平定三藩之乱》运用了抽象变形水墨，戚序等创作的《中华营造法式》结合了装置与版画语言，等等。青年画家丁志伟自主创作的综合材料作品《寻找焦裕禄》则采用了新颖的现代主义手法来表现主题。作品用相机现场采集的焦裕禄同志纪念馆观众图像，制成照片再经裁剪拼贴，最终形成包含上万张影像的焦裕禄图像。用一个与多个的图像建构，表达了画家对历史人物精神传承的深层思考。主题性绘画不一定是陈旧的、落伍的，也可以是当代的、未来的。这启示我们，不能套用西方现当代艺术理论来剪裁中国当代的文艺创作，而要加快构建有中国特色的美术学科体系、学术体系和话语体系，主动占据艺术评论的话语权，形成当代中国的文艺标准和文艺范式。

六、结 语

主题性美术伴随着中国共产党的发展壮大，以国家民族时代发展为主线，具有鲜明的时代特色。主题性美术反映了不同时期政治意识形态对审美意识形态的影响，塑造了百年中国的绘画题材、绘画观念和审美风格。主题性美术创作是在传承中华优秀传统艺术与批判借鉴西方现当代艺术的基础上，不断寻找建立中国特色社会主义文艺的探索过程。它在经过新中国成立前的准备期、左的文艺运动影响和西方现当代艺术的冲击后，迎来了最好的时代环境和发展契机。随着时代形势的变化，艺术家对民族复兴事业有了更深的情感共识和理论自觉，组织创作与自由创作、体制内和体制外的创作更加有机地结合起来，共同融入中华民族文艺现代化和繁荣复兴的历史进程中。这要求我们进一步加强党对文艺工作的领导，形成更加成熟的艺术管理体制机制和艺术市场体系，营造有利于文艺创作的良好环境，为主题性美术的真正繁荣创造条件。

注：

①1999年9月，钟涵在21世纪中国主题性美术创作研讨会上的发言。参见于洋:《新中国主题性人物画研究》，河北教育出版社,2020年版，第16-17页。