虚无的现实和共同的未来——论全球化视野下的视觉艺术与美学特征

杜 德，赵 阳

（西安美术学院，陕西 西安 710065；西安建筑科技大学艺术学院，陕西 西安 710054）

大众常常用视觉艺术讲述故事，但却轻易忘记视觉艺术还可以用来构想、阐述和探讨生活的根本层面，比如我们同社会和意义之间的关系，我们同成长和主体性实践之间的关系，我们同时间和绵延的无限性之间的关系。这是视觉艺术在当代视野下首要被关注的事物。随着形势的变幻，在第二次世界大战后，曾经作为艺术中心的法国巴黎让位于新兴的美国纽约。同时它的商品性和创造范围就前所未有地扩大，但这其间以视觉感知为目标的艺术品依然占据了艺术表现方式的主体部分。如今，当我们论及艺术，那个被谈论的对象主要还是以视觉感知为出发点。

此外，它的发展也离不开美学理论的鼎力相助。美学与视觉艺术如胶似漆般的关系使得二者往往无法摆脱另外一方而被单独提及。自鲍姆加登始，美学确立了自己的名号，尽管这个词在当时的社会中尤有争议，但伴随黑格尔、谢林、康德等人的发展，关于它头衔的争议逐渐消退，取而代之的是在美学理论体系内部的辩论与更替。美学帮助观众从充满色块、阴影、线条的艺术画面中取得了清晰的涵义，对美学有所了解的人可以指着一幅画从中道出作者的真实含义，或是有条理的自我猜测。它的效用看起来是帮助艺术取得了自由，让艺术走向人民，作为人类经验领域的一个完整板块呈现。

长久以来，与艺术相关的人士一边坚持着去尝试扩大延伸绘画经验的领域，一边以新的理论去填充这些被绘画探索出的新领域。但从印象派画家加入这个阵营开始，艺术自身的传统就面临着崩塌，这个时期的大部分欧洲艺术家偏爱于描绘两种主题的画作，其一是对各种孤立状况的体验，例如，透纳所绘的一系列充满自然主义意味或崇高观念的画作；其二是建立在个人意识基础上的，对绘画经验本身的瞩目，它通过不同角度的重构表现生产经验的内心情绪。唯美主义的“为艺术而艺术”的口号在一定程度上涵盖了此类想法，它也是后来的抽象主义思想源泉之一，进而关联着观念艺术的开端。

一、视觉艺术的表现逻辑转换

1. 观念化的特征

可架上绘画并没有在现代艺术史上焕发太久的光芒，因为观众很快就将注意力放在更为吸引人的新颖艺术形式上。按照格林伯格的说法，即能为观众带来“惊奇”感的艺术。其中的代表就是1913年杜尚所创作的第一件现成品艺术，这种更具抽象感的艺术被赋予了一个新的名称——“观念”。在大众媒体的传播力量加持下，人们由一开始的惊异到嘲笑再到狂热追求的转变并没有耗时太久。半个世纪后，沃霍尔等人的成功更加肯定了这一形式，观众开始追求不可见的、无法表达的事物，不但将艺术呈现为一种非象征性的形式，并且缺乏外在的物质性指示。

达明·赫斯特用甲醛溶液和动物的尸体来创作艺术品，安塞姆·基弗作为博伊斯的学生，借助于铅、稻草等材料的堆叠重组来唤起观众对某种超自然力量的恐惧，某个艺术家可能面对观众静坐一天，这也可被归之为艺术。掌控艺术历史的罗盘似乎已失去了原有的效用，必然性和明确性都渐渐消逝。在费恩伯格所著的现当代艺术史中，读者会察觉到自身仿若坠入了艺术的万花筒，艺术在这段历史中没有丝毫可被把握的逻辑，抽象的、客观的、已知经验构造的、未知精神呈现的等等都被艺术所吸纳。总之，艺术在此阶段囊括了足够多的“细枝末节”。从一方望去，我们观看这些“细枝末节”正是将不可预测的、活生生的现实托付于它们之上，借以表现视觉形式。对另一方而言，它们也代表了曾经的成就。理解这些成就需要更多的视角，需要特别下功夫。

对此，我们权且不以艺术史家的方式对过去的成就再多加褒扬或分析，而是就寄托着我们现实生活的这一方面有所谈论。事实上，对于这样的艺术，框定它的逻辑已经不再可能。近代艺术哲学家阿瑟·丹托在他所著的《艺术的终结》中就为大众讲明了这一点。德里达也为此提供了进一步的理论支撑，他认为任何可以被表述的东西都需要经过一个“延异”的过程才能呈现出真相。它暗示着意义唯有通过时间才能产生[1]。艺术史的前进发展则不断改写“抽象”“观念”等一系列名词的涵义。

2. 呈现真理的内涵

从艺术家的角度来看，艺术家对事物有着敏锐的直觉和洞察力，创作探索事物即将浮现的样子，表述令人着迷却无法用语言描述的观点。因此，在考虑到现代主义开端那个充斥着信仰、怀疑、希望、绝望的集合体年代，我们就不难理解海德格尔对梵高《农鞋》所作的分析了。海德格尔在1935—1936年的演讲《艺术作品的本源》中，采用了梵高的《农鞋》作为开场白。他的演讲肯定了艺术的首要基础在于“存在”的表达[2]。

众所周知，梵高在创作《农鞋》时，其所面对的对象只是一件器具，可他却用器具营造了另外一个只有人才能洞察到的世界，他将隐蔽于器具之后的内涵揭示出来。这样的揭示表明了艺术首要把握的应当是能更好地表现艺术精神的某种元素，而认知某个艺术的对象也不再是人们概念中的传统涵义。尽管拉斐尔笔下所征服的圣母使人钦佩，康斯坦布尔轻柔绘制的风景使人如临其境。可目前的视觉艺术已不再满足于征服圣母、自然或某种其他的事物，而毋宁说是让它成为它所是，并且在让它成为它所是的同时，允许它如它所是地显现自己[3]。它既是海德格尔所称之为的澄清事物本身的“真理”，也是我们通常所说的处于现当代艺术作品中最本质的东西。

因而，这样的本质强调意味着某件艺术品被人们认为寄存着“真理”，但是它的“真理”言传方式却很可能不在它的外表形式或材料构造上浮现。艺术品的“真理”在于一种涵义的呈现，这种呈现从不在于一个或一组从理智上看来是正确的陈述。它是近代西方在经历了两次世界大战，认识到黑格尔的历史进步论溃败，并最终领会“上帝死了”的虚无主义情景后的抗争。它是对尼采式发问的尝试性应答。今天的人们必须承认，在一个不关心个体命运的物质宇宙中，我们归根结底是孤独的。你往何处去？是显克维奇留给今日的最好发问。而艺术家们的创作斗争就旨在协调个体想象力和社会存在的关系，并通过暗示，追问艺术底层本质逻辑的过程，以求达成对“存在”的表述。

在当前的视觉艺术发展中，既没有质疑个人态度的亲身经历，也没有否认变化莫测、无法确定的直接经验。它只将艺术带向了抵制独裁思维的方向，抛却了对艺术形式的纯粹关注，一些人逐渐意识到，自约翰·杜威的实用主义哲学后，其所造成的最广泛影响的存在主义哲学借由艺术可以一窥样态的本身，一窥那种内在性，而所谓理智的“真理”其实只是一种更基本的“真理”观念的派生子集，这就造成了今日艺术的表现倾向。

二、位于范畴演绎下的视觉艺术

1. 来自美学的制约

在近现代史上，伴随着视觉艺术突飞猛进般的发展，一些视觉艺术中所呈现的问题也随之披露。正如黑格尔就事物的发展过程所发表的意见，他认为世界总在两极之间摇摆，而任何事物的发展也不会一帆风顺。当视觉艺术摒弃了对单纯的形式逻辑的关注，它所表现的事物往往就更需要文本的解释，也就是美学所发挥的功能。

事实上，关于美的本质的追问本就是一个不定的伪命题。对于某个客观存在的物象，大众将美的名号赋予它的过程就意味着它通过人的视觉感知并参与了个体审美经验的建构。因此，真正仍需我们追问的其实是美的对象究竟是什么的问题，即这个客观存在的物象以何种方式带来了美的体验，而这样的体验又是否纯粹，亦或是有着其他成分的介入？在此逻辑下，观众一旦对某种审美愈发轻易地、不加质疑地接受，那它或许就愈发道出了美学自身的消亡，与之相伴的视觉艺术也必然遭遇困顿。理解了这一点，无论是约翰·伯格在《观看之道》中对观众观赏行为的从众倾向所提出的疑惑，还是本雅明在《灵光消逝的年代》中所叹息的被复制时代销毁的灵光都可以被觉察到。

在英国国家美术馆中，藏有一幅达·芬奇的代表作——《岩间圣母》，在作品旁放置有长达十四页的介绍条目，里面记述了此作品于数百年间的辗转纠纷及法律诉讼。它存在的目的于约翰·伯格看来值得商榷，因为它并不事关作品自身的艺术价值。可是，伯格发觉到大多上前观看的观众很容易地在介绍条目上花费大量的时间，而当观众将头从这些繁冗的文字文本上抬起时，内心对原作本身的艺术价值好像也莫名其妙地更胜一筹了。即便作者本人的艺术造诣无可怀疑，但伯格依然会质疑常人对一件艺术评判的标准究竟是出自艺术原作自身的表现力，还是说会被某些附加其上的玄奥造作文化所影响呢？[4]这些被编印的条目所带有的力量不光确证了作品的真实性，还抬高了作品的身价，宣布了官方指定的评判标准。艺术在近现代展现出力图将大众自身的思考嫁接于解释性美学文本之上的趋势，就此维持着可思和可说之间的关系。这样围绕着艺术原作虚伪的虔诚常常把个人拖入失实的判断标准之中，最终达成导向个体判断力的目的。

2. 视觉艺术的处境

从这方面来看，视觉艺术的处境一览无余。我们可以认为一件视觉艺术品并不会主动有所言语，因为它是沉默的。而我们所能看到的美学条目却不断地为它发声，不断地忙于解释它，或者说在不断地忙于对“存在者”做知识，却把艺术的“存在”本身遮蔽掉了。可以说，它所暴露的问题就是一旦将美学与知识做衡量，实则等同于资本将身边的一切视为可衡量的符号。视觉艺术的境遇就显现为尴尬的处境，它位于美学和资本的夹击下无所适从，它本身想传递的、被领会的涵义经由美学的解释就极易变为概念规定和范畴划定。这也是为何美学往往遭遇难题，它面对新出现的艺术品时常无法给出准确的评判。

由于概念规定和范畴划定都更像是一种容器，而容量是有限的，所以美学才需要不断地通过标新立异的个案扩容自身的范畴。它马不停蹄地仔细甄别不属于艺术的不毛之地，旨在界定艺术与其对立范畴的边界。可每一次的固定边界都被证实不过是短暂而又脆弱的平衡。按理说，艺术的边界如果需要不断地因某些特殊的个案去确立的话，将是一个无限循环的过程，这些特殊的个案一旦被纳入范畴，它的周边领域也都能与之一并作为一个体系而被称为艺术。这样一来，它们可能获得作为艺术品的身份，却未必能持有作为艺术的价值。在这个过程中，一种表象的语言逐渐取代了感性的内里，真正的生活经验几乎都会在面前这个被解释的艺术中消失。它悬置不定且进退维谷，在这样的境遇下，就难免回溯其历史的形象，其根源性问题有所审度。

三、视觉艺术的困顿溯源

1. 来自历史线索的暗示

法国大革命后，美学看起来第一次取得了自由。标志性事件之一就是卢浮宫不得不去向荷兰等国家买来一些风俗画，以期满足大众的喜好。这些被买来的画作代表阶级转变所带来的审美自由。阶级局限性的突破使得艺术面向前所未有的广阔空间，然则它好似也隐约讲明了阶级的转变并未动摇一直存在的某种力量，而一些艺术家们的遭遇的确证明了一种力量的在场和不可抗性。例如，卢梭作为当时公众的一分子，另外兼具了画家的身份，他的绘画方法常常被专业出身的画家称为“笨拙”，其表现之一就是当发现某个技法很好用的时候往往不加节制地使用。除了技法外，在卢梭所处的时代，任何一个艺术家的成长过程都需要付出不菲的代价，包括要以一个观众的身份成为美术馆的常客，以期参观杰出的作品，对其分析后为画家本人所用。但卢梭从来不去，至少是在他绘画的初期。

在艺术史的记述中，可以看到这一部分原因是卢梭清楚他的画作与这些画作分属两个截然不同的方向，他从那些画作中得不到进步的空间，换言之，那些杰出画作的经验无法适用于他自身。他的画本来就是无法在传统范畴中立足的，印象派画家们在1874年巴黎街区的首次展览也表现出同样的困扰，就算他们吸引来一大批的艺术评论家，其中也不乏盛名之辈，留给他们的也只能是颇具嘲讽的“印象派”。

对此，鲍里斯·格洛伊斯的观点更为值得关注，他说道：“文化价值将艺术与非艺术区别开来。”[5]我认为，针对此观点，以卡尔·马克思的视角有所审视和分析后，将会得到关于视觉艺术于目前所遭遇难题的根源性缘由。

2. 社会权力下的美学及视觉艺术

马克思在《莱茵堡》时期曾写信给好友称自己遇到了“物质利益”的难事，并很快意识到了所谓“物质利益”的难事归根结底要追寻一种社会权力。这种“权力”于马克思这里被解释为源于多出个人生活所需的那部分资本，且有能力支配另外一个人的感性生活[6]。在马克思的眼里，对美的享受是人本身得到自由和承认的一大证据。事实上，对审美的体验也的确不是运用理性的场合，而是归属于感性的领域。一旦被揭示这种“权力”有能力支配一个生命的感性生活，就意味着这个生命必然不再自由，审美享受的自由就更无从谈起了。因而，这样的“权力”显然是辐射影响到美学领域，并进一步对与美学关系密切的视觉艺术施加了效力。

在艺术领域中，资本武器或许并未像大多数人想的那样单纯地以金钱符号直接作用。因为艺术的“真理”所把握的其实是非理性的现实，并非是主观直接建筑于客观的，它的实践活动其实是在与概念前的、逻辑前的事情有所关联。而马克思所发觉存在的这种“权力”的在场及它的实践活动，才是真正作用且与之对等的力量。美学的解说员身份就说明了这样的力量已经真实地作用于美学之上了。目前，作为解释文本的美学显然仍是以主观对客观的认识做前提，把对事物的认识运用到艺术实践中，与概念后的、逻辑后的事物打交道。

受到上述美学所影响的视觉艺术也难以避免地处在被资本把握的现实中，同人的概念一样，都被拉扯进了物质的宇宙。生活的两端真的表现为诗学的感性及极端的抽象，拿着这个秤砣的是少数人，并且他们决定了何时何地在任一方上加上筹码。资本潜移默化地影响艺术，实则就是这种“权力”的在场产物，它先于美学认识到对象之前，就已经改变了其认识对象的方式，美学履行了转化权力意志到艺术上的过程，自然无法匹配艺术家源于对自身经历经验的信心意志，以及对看到的、认识到的社会所产生的自我怀疑。

四、视觉艺术的虚无倾向

从20世纪80年代末开始，经过一系列艺术宣言的洗礼，从表面上看，资本市场已经逐渐适应了格林伯格学派的“惊奇”观点，甚至助长视觉艺术的抽象化、观念化倾向，但实则是资本对如何通过独特的阶级特权并将其变为资本一分子的方式已然轻车熟路。履行这一转化任务的正是美学，尤其在近代与哲学互相交融后，常常以艺术哲学的名头显露头角。阿瑟·丹托对安迪·沃霍尔《布里洛盒子》的探讨是典型的例子。

1. 履行资本意志的美学

美学的理论作为一种文字文本，本就蕴含着专制的潜能。它在近代越发行使着让什么成为艺术品，让什么不成为艺术品的权力。在世界上无数有可能成为艺术的事物中，这一媒介作为有识别力的认知可以被认为是一种承诺，它滋生出能支配他人感性生活的权力关系。美学曾经谨慎地维持着自我的领域，不让它的边缘越过某个界限，不曾作为霸权的解释者。无论是康德或休谟，他们都强调过“不涉利害”地去评判艺术品。哪怕是美学家也要严谨地选用已有的美学观念来审视面前的艺术品。但直至今天，外在的表象话语对一件视觉艺术品的重要程度或许从未像今天这般重要，一种外在表象话语想要更替内在涵义的趋向已经太过引人注目了。

我们自认为视觉艺术将在美学的帮助下趋于完善，它在近代突飞猛进，使得全球的艺术氛围从未像今日般浓郁。可与其携手的美学作为一门学科注定是未完成的，类似于艺术的自治，它承诺了多个无可能的结局。但显然，为了切身利益，美学总要履行某些人的意志，它所进行的无结果之事产出了庞大的市场。丹托也发觉到这一点，他通过对杜尚和沃霍尔作品的探讨，赋予了理论氛围的崇高地位。或许当代艺术本来就更为渴求创造意义，而不是揭示“真理”。随着艺术市场不断繁荣，它的资本符号就愈加强盛。视觉艺术产品的数量激增，高低技艺的相互融合，以及声称所有艺术类别皆无高下之分的观念都应和了本雅明所说的“灵光”的消逝。

2. 走向失实的虚无现实

卢梭、莫奈等作为曾经的特殊个案都被认为是想为生活提供引导，强调对不断变化之物的反思。这样的想法是海德格尔绘制的现代主义哲学视野中的“真理”。而杜尚、博伊斯、纽曼这些更靠近我们时代的艺术家的作品，尽管极具抽象化，且带有强烈的观念化特征，却超越了历史和诞生地，保留着活力和真实感。他们的完整作品更像是一个被视觉所延伸的事件。如同杜尚的作品并不是《泉》本身，而是将《泉》寄给展览方的过程。当展览方刚开始拒绝时，《泉》又获得了前所未有的成功，构成了一个更庞大的事件，这里面有着时间线和空间线两个部分，而所谓的对当时主流审美的嘲讽就隐藏在时间线和空间线之中，它并非通过可机械复制的作品客体所展现的。

要理解这一点，可以先分析两位艺术家与他们的代表作。博伊斯在《如何对一只死去的兔子解释绘画》中，一如既往地使用了与他生命息息相关的主题材料，他将一只死去的兔子抱在手中，不断地喃喃而语。在整幅作品中，他展现出了难以想象的大量细节，大部分是视觉的，因为人们所能觉察到的更多是博伊斯嘴唇的微微开合，他的低声言语很难被真切地听到。正是这些被观众所看见的对手中之物不断的言说堆叠，才有能力成就展现博伊斯作品中的物质主义、德国浪漫主义传统，语言象征问题、思想问题、人类及动物意识演进过程等混杂认识。要理解博伊斯的作品，我们一方面可以选择沉浸其中，甚至将自我变为捕捉博伊斯言说的另一只“兔子”；另一方面，这样的视觉艺术更延伸至对博伊斯所选取材料特殊性的质询。1943年，飞行员博伊斯在第二次世界大战中遭遇事故，飞机坠毁在一个鞑靼部落附近，这些土著人发现并救助了他，用油脂和毛毯包裹住他的全身，最后奇迹般地恢复了健康。这个意外的事件救了他的命，且成为其作品中大量使用油脂和毛毡材质的缘由。对人和自然生命的思考在博伊斯看似荒谬的作品中实则环环相扣，通过特定的视觉表现形式彼此联结为一个庞大的事件。

另一位艺术家巴尼特·纽曼却好像不喜展现视觉上的大量细节。在他的作品《同一Ⅰ号》中，有着一道像拉链式的笔触从画框的上部贯穿而下，整张作品再无其他可细说的地方。大众在纽曼的其他作品中几乎都能看到这一象征性的“拉链”的存在。正如此所言，纽曼看似放弃了大量的细节。可是，纽曼事实上通过作品的名字“同一”与画面的联系营造了对其创作核心理念绝妙的可视化操作。当二者相连，纽曼的作品就不再缺少细节，甚至整张作品反而繁杂起来。他表现了犹太人的重要观念“赎罪”的一部分，纽曼把哲学家斯宾诺莎的著作和神秘哲学融合在一起，以此寻求一种顿悟，追求心中既惊恐又激动的真实。

今日，大多只在形式上关注观念或抽象元素的视觉艺术似被机械一遍遍复制的器械，我们不得不怀疑那曾被抛却的逻辑是否又以另一种形态涌现。美学的难题让自以为是创造艺术的某种视觉形式泛滥，这样的滥用更加深视觉艺术陷入的困顿。因而，我们对美学不满，美学也难以自满。这让人想起了弗洛姆的观点，他作为接受马克思和尼采思想的学者，指出唯有生产性的生活，人们不断地去生产和创造，才能赋予生活以意义，除此之外别无他法。他回响着马克思和尼采的思想，也说明了我们对艺术的精神和意义的探讨却偏偏要在这个非精神的、非灵化的、不关心人类命运的物质宇宙中发生，是如此的荒谬。因此，视觉艺术和美学所展现的虚无主义有着其必然性，二者的混乱与滥觞也在此生根发芽。如今它们本身走向失实的倾向已经不再是一件被假设的事件了。

五、结语

1. 重估美学的年代

马克思在《政治经济学批判》的导言中说道：“然而，我们遇到的困难不是未能理解希腊艺术和史诗如何与社会发展有关，而是它们仍然给我们带来审美享受，并且在某些方面被认为是难以企及的典范。”[7]美学于资本的运作下，何不是为当代艺术带来了同样的困惑，如同伯格列举的《岩中圣母》被迫失去了作为真正艺术的潜能，在美学作为遮蔽人双眼的同谋下，某些感知不得不被滞后。

直到20世纪中期，美学依然被认为是哲学学科的一个分支，而极少出现可以超越传统学术领域的情况。这是因为我们所谈论的美学牢固地植根于西方的理性主义思想，它不能轻易地去包容处于传统学术思想边界之外的观点。这些观点通过它们所带来的刺点无视美学的核心概念、范畴和对象。到了20世纪末期，美学才开始显现出与这些理论携手的趋向，并产生更为广泛的兴趣。此时美学的概念常常成为一种标明各种各样理论活动的观念。此类理论活动除了囊括以往的领域，甚至与不同的文化相连。这正是全球化趋向在美学上的显著表征。

一方面，在美学中所出现的全球化特征肯定了以往盛行的后现代主义文化是一种商业化模式及其对自然的支配欲望。但伴随着美学的泛全球化演进，后现代主义文化不再能主宰美学，美学自我所要求的是将其定义普遍化，这就是在全球化趋势下的美学所表现出的重新阐释原本理论的倾向。当前美学的吸引力并不一定是建立在明确的和已有的目标之上，相反，美学允许不同的目标共存。如果说，美学曾经是哲学的附庸，那么今日的它已被转化为一种各个平行理论共存的广阔场域，而我们需要借由全球化进程以逐渐浮现的新地域传统进一步助推它，使美学不单是美学，更是作为全球化的美学，消除单一的中心，以非整体化、零碎化的方式使美学终止作为一种霸权的学术话语和理论架构。

另一方面，美学在如今全球化的视觉艺术发展中也证明了自己的不可或缺性，尽管它助长了资本的逻辑，也无法摒弃处理。因为，一件艺术品本身或许可以如同《泉》一般短暂地摧毁传统，但事实表明它只意味着开启新的资本逻辑，扩大资本逻辑的领域。一件新奇的事物顶替另一件新奇的事物，这种无限循环可以使得任何一个不被容许的艺术形式自然被接纳。既然如此，我认为，在全球化视野下重新审视它，也可以尝试在全球化新时代下重新阐释其原本的理论。罗兰·巴尔特在《写作的零度》中称：“这是一个文学不受保护的年代，所以现在是走向文学的时候。”[8]同样，这也是一个美学不被保护的年代，现在或许正是走向美学的时候。

2. 全球化的普遍特征

罗兰·罗伯逊认为：“全球化是一种普遍性的特殊化和特殊性的普遍化的双向过程。”[9]可以想到的是，今天的美学理论与视觉艺术一样，同几十年前的情形已然迥异，人们需要的是对多个传统意识、各个思想派别之间彼此共存的默许和认可。我们还发现，在越南近代的一些画家中，他们受到明显的立体主义风格影响，似乎在主流审美的范畴之中，又的确显露了超然范畴之外的本土文化特色。类似的是，在中国出现了一种对美学兴趣的日渐增长，民族的理论传统得到强调，进而常常被整合入最重要的在马克思主义中回响的黑格尔式的遗产之中，整合入最新的来自欧洲和美国的进口理论之中[10]。诺曼·布莱森以中国古典绘画为例谈论了西方绘画中主体的位置，高居翰以塞尚作品为参照对王原祁的构图有着清晰的诠释。可以想到从此以后，这样的例子会越来越多。

3. 迎向全球化视野下的艺术未来

事实上，作为近代艺术思想汇聚的后马克思主义思潮，我们从他们的理论中也能看到被暗示的类似观点。当前，后马克思主义的代表人物之一雅克·朗西埃就认为当代艺术的第一任务是作为审美共同经验的一分子，去制造一些异言，将美学抓在自己手中，在普遍的共识里不断地制造出异议[11]。

在全球化的语境中去理解朗西埃的言论，这一异议也可被解读为诸多还未被收容主流体系的文化单元。但就另一个角度看，它们本身并不需要被收容，因为它们的存在本身就代表艺术本应当就可以发生在一个随机的象征空间里。什么都可以构成，成为艺术。这也从侧面再次说明了美学一旦处于被全球化把握的过程中，以自身的文化和理论术语解释一种特定的理论，使得作为某个附加固定符号观念的事物不再变得如以往般牢靠。尽管有时候的整合会引发误读，但另一方面又意味着更为多产多面的观点出现。艺术总是会被人比作一种产业，但它在美学泛全球化的趋势下，在美学或可背离其被操控的身份下，将很难再被刻意地控制和生产，或许仅仅能在一定程度上对之产生影响。一旦没有刻意地事先安排好的剧本，那么一种无剧本的演出即将登上台面。事实上，这也是在呼唤一种新型关系的群体，他们要求美学分享彼此特征的过程要先于某种论断。由此，美学也就无需苛责自己用言语对其加以详尽的描述。美学自我背离的过程，使它不得不成为包容更复杂和更矛盾的当代生活的搅拌机。

今日，各方之间所保持的对话不再是二元分立的西方传统，而是在相互尊重文化多样性和社会价值观的基础上，促进不同文明互学互鉴，构建审美共同体。在各个地域独特文化的加持下，这些曾助长资本扩张的媒介将很快掉过头来与大众站在同一战线。我们试图让美学从头做起，让被放归的艺术重新把握人类生存及其文明的根基。无论是海德格尔对《道德经》的关注，还是对《农鞋》的解释，亦或是禅宗思想与存在主义的内在联系也都说明了今日所建立的学术及理论话语是广泛联结的，并随着全球化扩散再联结。我们探讨美学的当前困境及往往受制于它的视觉艺术品，从根本上说不是一个孤立的事件，而是一个与每个个体、与每个人相关的东西。如若艺术重新回归了对“存在”的领会，而这真理的深邃性也能被普遍地揭示，那么至少在此，对思想本身的根本性反思就会被承接。在一条通往未来文明的道路上，有的人已然精疲力竭了，它需要有人不断地继承下去，而这个走向未来文明的努力是世界上每个有思想传统的民族所共同的事业。