感知、技术与解放——本雅明马克思主义审美感知政治学探析

廖雨声

(苏州科技大学 文学院，江苏 苏州 215009)

强调现代艺术的政治解放潜能，是瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)美学研究的重点。但在本雅明的思想中，现代艺术与政治解放之间存在着非常重要的一环，那就是感知变迁。本雅明认为，现代技术导致知觉的变化，碎片化、“震惊”的经验是其主要的表现形式，而艺术的政治解放潜能正是孕育于新的知觉中。知觉成为进入本雅明思想最重要的一环。本文所谓的审美感知政治学，指的是艺术、美学不断地介入现实生活，在改变世界的过程中发挥重要的作用，而其作用的发挥则必须凭借感知这一中介。艺术通过形式的创新，从根本上影响和改变我们体验和感知世界的方式，调整我们对世界的认知和体验(也就是朗西埃所谓的感觉的重新分配)，从而实现政治的潜能。本雅明认为，新媒介技术对感知的重塑，将对社会政治产生重要的影响，指引着社会的解放。

一、现代社会与经验的贫乏

人类的感知必然随着整体生活方式的变迁而发生改变。本雅明特别赞赏与他同时代的美术史学者李格尔，因为李格尔在其美术史巨著《罗马晚期的工艺美术》中意识到了不同时代艺术感知方式的变化，晚期罗马与古希腊罗马的艺术感知方式不一样。从某种意义上讲，李格尔的著作就是一部知觉变迁的艺术史。但本雅明认为李格尔的研究还不够：“虽然他们(指李格尔和维克霍夫)获得了深刻的认知，但他们仅满足于去揭示晚期罗马固有的感知方式的形式特点。这是他们的一个局限。他们没有努力——也许无法指望他们——去揭示由这些感知方式变化所体现出来的社会变迁。”[1]52-53本雅明认为，只有从技术媒介发展的角度深入感知变迁的社会原因，才能真正解释这个问题。

经验(Erfahrung)是本雅明感知思想的出发点，这来源于他对当时社会生活的细致思考。法兰西第二帝国期间，作为巴黎行政长官的奥斯曼受命对巴黎进行改造。他重新规划了道路系统，修建了宽敞的林荫大道，大道两旁也以新建筑代替中世纪的老式建筑，华丽的商业街、宽敞的广场，一座现代化的巴黎诞生了。不仅是巴黎，伦敦也因为1851年世界博览会的召开而引人关注。随着新都市的诞生，商品与时尚成了现代城市新的支配者。“商品登上了使人膜拜的宝座，它四周的超然之气熠熠闪光”[2]187，时尚则是商品理想的崇拜方式。当大家都在为伦敦这座梦幻般的世界性都市惊叹时，人们更为坚定一种现代性的进步观。工人们已经跻身于消费者的行列，1851年第一个法国工人代表团被派往伦敦世界博览会，普通市民在这个梦幻的世界里获得前所未有的感知愉悦。

本雅明认为，社会表面上看起来是进步了，但人类经验变得越来越贫乏。什么是本雅明所谓的经验呢？它发生了怎样的变化？综合他在不同著作中的表达，“经验”包含以下几层含义。

首先，经验不是知识论意义上的经验。在《未来哲学论纲》中，本雅明批判了康德。康德把感觉经验作为其先验感性论的基础，表面上看，感觉经验被赋予了重要的地位，但实际上是空洞的，且将经验的意义降至最低点，因为“它预设了经验本身没有任何内在价值，它只有通过确定性才能获得其(我们可以这样说)可怜的意义”[3]21。康德的经验是启蒙的经验，在特定的历史条件下有其重要的意义——祛魅，即祛除各种非理性的东西。但是，它却导致现代社会中理性的盛行，特别是科技理性与工具理性。

其次，经验与人的经历有关。在本雅明看来，讲故事是人世代相传的一个本领，是人经验的见证，因为讲故事必须凭借日积月累的经验。“守家在地的师傅和云游四方的工匠在同一个作坊里工作；而每一个师傅在安居乡里或到某地之前，也都曾经云游四方。如果说农人和水手是旧时讲故事的大师，那么工匠阶级便是他们的大学。在这里，经年漂泊的旅人从远方带回的见闻，与本乡人最耳熟能详的远古传说水乳交融。”[3]81每一个讲故事的人都在故事中加入自己的经验，哪怕是代代相传的典故。但是本雅明发现，作为经验交流的讲故事能力在当下已经被剥夺了。

再次，经验不是理性控制下意愿的记忆，而是普鲁斯特意义上的“非意愿记忆”。意愿记忆听从注意力的提示，但这种记忆不包含任何一点过去的痕迹。普鲁斯特在他的《追忆似水年华》中，通过“非意愿记忆”将遗失的经验重现、发掘出来。在某个宁静的午后，品尝着玛德琳蛋糕，过去发生的一切全都浮现出来，这就是本雅明所谓的经验。“在严格意义上的经验之中，个体过去的某种内容与由回忆聚合起来的过去事物(材料)融合了起来。庆典、仪式、他们的节日(很可能普鲁斯特的著作里并没有这些回忆)不断地制造出这两种记忆成分的混合体，它们在某一时刻打开了记忆的闸门，并在一生的时间里把握住了回忆。”[2]133

最后，经验与历史传统有关。经验不仅是个体的，还是集体的，经验的传递将人与人联系在一起，并构成传统。现代媒介将人隔离开，根本无法触及经验。本雅明认为，报纸就是典型，它把孤立的事件呈现给读者，而这些事件无法构成读者的经验，在阅读报纸的过程中，人与人也无法交流经验。随着经验的贫乏，经验也贬值了，“在经历过1914—1918年的这一代人身上，经验贬值了，这是世界史上一次最重大的经历”[4]252-253，本雅明在很多地方都强调这一点。现代人逐渐丧失了弥足珍贵的经验，“战略经验被阵地战揭穿了，经济经验被通货膨胀揭穿了，身体经验被饥饿揭穿了，伦理经验被当权者揭穿了”[4]253；经验的贫乏不仅是个人的，更是人类的。没有了经验，所有的知识、财富都将失去价值，人类经验的贫乏成了一种新的无教养。

经验的贫乏塑造了新的城市主体——大众(Die Menge)。“资本主义工业要求技术具有再生产的特征，并且片面强调经济发展，但另一方面却导致劳动力社会性的瓦解过程。这样一来，传统意义上通过社会分工或者竞争而造成的不稳定的社会群体，在机械化的运动形式中转化成为可随意分割的、单质化的集合，成为‘大众’。”[5]在技术支配下，资本与商品塑造了大众这一城市主体。在马克思的论述中，无产阶级承担了重要的历史使命。他们丧失了生产资料，只能靠出卖劳动力维持生计，现实的压迫将使他们成为资产阶级统治的掘墓人。但是，本雅明在街头发现的却是这样的“大众”：“他们彼此从身旁匆匆走过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干，只有一点上建立了默契，就是行人必须在人行道上靠右边行走，以免阻碍迎面走来的人；谁对谁连看一眼也没想到。所有这些人愈是聚集在一个小小的空间里，每一个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪，愈是可怕。”[2]141-142这些人孤僻、冷漠、空虚，来去匆匆，对外面的世界毫不关心，更没有马克思所谓的反抗精神。个体在大众中消融了，而大众又以非人性的方式将这些抽象的人组织起来。本雅明在分析大众形成的原因时认为，商品是起着主体作用的因素。工业生产能力的飞速发展使得商品的供应变得异常富足，它将原来从事生产的工人推到消费的前面，掩盖了资本主义内部的矛盾。大众就像被药品麻醉了，“商品在潮水般拥在它们周围并使它们陶醉的人群那里获得了同样的效果。顾客的集中形成市场，市场又使具体的商品变成一般的商品，这就使商品对一般顾客的魅力大增”[2]74。在第二帝国鼎盛时期，巴黎主干道的商店直到晚上十点钟才关门，大众在商业大街游荡，他们被商品与资本的魅力吸引着，无法自拔。从本质上说，某种丑恶的违反人性的东西驻扎在大众之中。

经验的贫乏显示了诗意的生活世界逐渐离现代人远去的情景，大众则是这个事件的主角。本雅明所谓的经验，事实上包含了他在著作中提出的“灵韵”(Auro)概念。“灵韵”在本雅明理论中指的是艺术作品的独一无二性、原真性和人与对象的内在交流，是传统艺术与现代艺术区别的标志。在传统艺术中，原作是其价值的保证，因为原作笼罩着灵韵的光环，我们对它的感知实际上就是对灵韵的感知。不仅艺术作品有灵韵，自然也有灵韵。人与对象之间的距离无比接近，灵韵表现为人与自然的互相交流。灵韵的存在使得人面对自然和艺术时能够获得完整性的经验。当经验远去，留下的是知识破碎性的体验。

二、复制技术与感知的重塑

本雅明是一个清醒的浪漫主义者。面对时代经验的贫乏，他没有沉迷于过去，一味地哀叹过去时光的美好，而是将目光转向了现代艺术，特别是现代技术条件下产生的新艺术。他试图在技术与艺术的新结合中找到解决的方法，其中感知的变化起到关键的作用。

本雅明对马克思阐释的生产力与生产关系系统做出了自己的解释。他认为，马克思在分析资本主义生产方式时，上层建筑的变化远慢于物质基础的变化。但在新的条件下，艺术发展也符合生产方式的阐释模式，因此有必要对艺术生产活动进行解释。在这里，本雅明将生产力扩展到艺术活动中，出现了艺术生产力——机械复制技术。机械复制技术在本雅明的思想中扮演着重要的角色，“本雅明具有决定性的思想是，复制技术的变化导致知觉形式的变化，并导致‘整个艺术的性质的变化’”[6]。复制技术这一艺术生产力的变化，导致整个艺术生产关系的变化。艺术作品的复制技术并不是现代社会才有的，古希腊人使用熔铸和冲压来复制艺术品，木刻技术开辟了对版画艺术的复制，石印术使得版画更加贴合日常生活，但作为机械复制技术代表的摄影技术，比以往的任何复制技术意义都更为重大。因为在摄影的形象复制中，“手”在艺术中的作用被透过镜头观察对象的“眼睛”所取代，眼睛的速度比手绘快得多，复制的效率得到空前的提高。而且，照相术的出现使得有声电影的产生成为可能，电影在新的时代中意义重大。

机械复制技术对艺术的影响集中表现在灵韵的消失。艺术的灵韵产生于艺术作品的膜拜价值。艺术作品产生于巫术礼仪，后来发展到宗教礼仪，礼仪是艺术作品的原初功能，人们以一种膜拜的态度对待它。“‘原真’艺术作品所具有的唯一性价值根植于礼仪，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。”[1]55这种礼仪后来演变为世俗化的礼仪，美的艺术是一种艺术神学，它将自己置于高高在上的位置供人们顶礼膜拜。

机械复制技术的出现瓦解了艺术作品的膜拜价值，取而代之的是艺术的展示价值。机械复制使得艺术作品的“原创性”不复存在，也使其在不同的环境中被人们展示观赏。“人们可以用灵韵这个概念来指称这流失的东西，并进而说，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵。这是一个具有症候意义的进程，影响所及超出了艺术领域。总而言之，复制技术使所复制的东西从其传承关联中脱离了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而就用众多的复制品取代了物可以给人的独一无二的感受。由于它使复制品能为接受者在各自的环境中去加以欣赏，因而就使复制品具有了现实感。”[1]50-51随着展示价值的确立，一种感知方式出现了，它能够在独一无二中复制到相同的能力。

摄影技术瓦解了灵韵，电影最终将“震惊”确立为现时代中新的感知原则。“技术使人的感觉中枢屈从于一种复杂的训练。不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。”[2]152“震惊”作为新的感知原则，重新塑造着感知的各个方面。

从感知主体来看，电影打破了传统艺术只能是少数人去艺术馆欣赏的状况，将艺术推到了大众的面前，从而满足了大众的需要，大众成了艺术感知的主体。“当代大众强烈渴望，使物在空间上和人性上更为‘贴近’，同时他们又同等强烈地倾向，通过接受该物的复制品去克服其独一无二性。”[1]53电影院不是高雅的艺术场所，普通大众能够参与到艺术中去，这对于现代社会的转变来说异常重要。虽然在本雅明的论述中，大众并不是一个积极的群体，他们被资本和商品所鼓动，沉浸在商品的幻想中，不再具备无产阶级革命的光环；但是，现代社会朝着民主化的方向发展，大众作为社会的基础，是社会转变的决定性力量，20世纪公共艺术的发展正是朝着这个方向努力的。传统的公共艺术通过艺术品所在空间的转移，让更多的人能够接触到艺术，从而改善着艺术与公众的关系。新类型公共艺术(New Genre Public Art)进一步以社区作为艺术空间，关注公共议题，强调公众参与，积极介入社区建设，以艺术与美学的方式参与社会的改进。“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体。量变到质变：极其广泛的大众的参与就引起了对艺术参与方式的变化。”[1]89感知主体的变化对艺术功能的实现意义重大。

从感知方式来看，消遣娱乐代替了凝神静观的方式。传统艺术要求观看者将自己沉浸到对象中，听从它的指引，丧失自主权。与之相对应的知觉是视觉，在静观中很容易形成对艺术作品的膜拜态度。但“震惊”式感知是以消遣的方式来面对对象的，它超然于艺术而沉浸在自我当中，与之相对应的知觉是触觉和视觉。本雅明以建筑物来说明这种知觉。他认为，建筑物是以触觉和视觉的方式被接受的，触觉不是靠注意力而是靠习惯来完成的，习惯决定了视觉的接受。因此，这是一种顺带观看的方式。在现在这个历史转折期，沉思冥想式的视觉无法完成人类感知机制所面临的任务，触觉的参与则能够有效地提供帮助；同时，新的媒介艺术可以提供消遣，从而完成对大众的塑造。“消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重而备受关注，而且表明了知觉已发生深刻变化。这种消遣性接受在电影中得到了特有的激发。电影在它的惊颤效果中迎合了这种接受方式。电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于它将观众放在了进行鉴定取舍的位置上，而且还由于这鉴定取舍不是以凝神专注方式发生。观众成了有定夺权的人，而且是在放松消遣中的定夺。”[1]92在放松的消遣式感知中，大众回到了自己，掌握了自己，这是公众参与的意义所在。

从感知经验来看，“震惊”丰富了人的感知。电影的拍摄方式有很多，主要包括推、拉、摇、移、甩、跟等。每一种拍摄方式的使用都能够在某一方面对拍摄的对象进行特定角度的观察。在日常生活中，我们对熟悉的环境往往视而不见；或者说，只能从有限的角度去认知。这就是维克多·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)所说的“经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受：事物摆在我们面前，我们知道它，但对它却视而不见”[7]。但是电影通过这些拍摄手法，将熟悉的和陌生的事物重新呈现在感知者面前，正如托尔斯泰在使用陌生化手法时，“他不用事物的名称来指称事物，而是象(像)描述第一次看到的事物那样去加以描述，就象(像)是初次发生的事情，同时，他在描述事物时所使用的名称，不是该事物中已通用的那部分的名称，而是象(像)称呼其它事物中相应部分那样来称呼”[7]。本雅明着重分析电影中的特写和慢动作：电影通过特写放大拍摄，将熟悉事物中未被我们观察到的隐秘细节呈现出来，扩展了我们的感知，也将视角延伸到意想不到的广阔空间，从而开拓了一个全新的空间；“慢镜头动作则延伸了运动。放大与其说是单纯对我们‘原本’看不清的事物的说明，毋宁说是重新组建物的构造，使其超前显现。慢镜头动作也不只是使熟悉的运动得到显现，而且还在这熟悉的运动中揭示了完全未知的运动”[1]83。总之，电影通过技术手段延伸了我们的感觉，让我们在熟悉的事物中看到了一个新的世界。

从演员与观众的联系来看，摄影机的介入，使得电影演员必须放弃他的灵韵，观众与演员的关系变成观众与摄影机的关系，演员与观众之间有了疏离感。演员表演面对的是摄影机，摄影机中的影像与他本人是有距离的，演员只是面对着机器，受制于视觉器械，其表演不再带有传统艺术表演的那种光晕。观众看到的是被反复剪辑过的影像，能够意识到其中的虚构性。“戏剧从根本上知道要去营造一种场，目的是让观众将剧情作为真事而不是虚构的去体验。而电影中则缺乏这种场，其本性就在于虚构，那是一种二度创造，即剪辑。”[1]76剪辑师将拍摄好的视频材料按照一定的原则重新组合，打破了戏剧所要求的那种现场感，观众可以以批评者的姿态介入观看过程。这种情况在当代影视作品中更加明显，它们经常把拍摄的过程、拍摄的道具放入作品，或者通过主人公的对话告诉观众这是一个虚构的作品，观众从而打破原有的静观态度，时刻意识到自己的处境。

我们可以把“震惊”看作一种悲剧性的感知方式。对于它的出现，本雅明始终怀着复杂的情感。一方面，灵韵在“震惊”中分崩离析，瓦解了人类弥足珍贵的经验，只剩下破碎的人生体验，这对于人类来说无疑是悲剧性的；另一方面，悲剧性也意味着向死而生，现代艺术也将在“震惊”中重生，因为现代艺术在“震惊”中产生原来灵韵所不具有的功能——政治解放功能。“当艺术创作的原真性标准失效之时，艺术的整个社会功能也就发生了变化。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”[1]57在现代技术媒介中发展起来的艺术，将承担着新的历史任务——人的解放。

三、感知的政治解放潜能

本雅明在现代技术的发展中发现了艺术新的可能性。艺术不再为礼仪膜拜而存在，导致艺术出现大众化与民主化的特征，改变了人的感知方式，其中蕴含了丰富的革命解放潜能。这正是现代艺术的真正价值所在，也是本雅明艺术理论的最终目标和归宿。艺术不能只停留在精神的领域，应该介入到政治实践中，实现人的解放。解放包括两个层面：破坏与建构，前者是对过去和现在的破坏，后者则是对当下和未来的建设。本雅明正是从这两个方面来表达他的审美政治理想的。

资产阶级利用技术建构了美的幻象，让人失去批判性，而法西斯主义则用美来掩盖其战争的罪行。因此，需要出现一个真正的“破坏者”来破坏这些幻象，本雅明将自己定位为这样的“破坏者”：“破坏性的角色只知道一个口号：腾出空间，只有一项活动：清理。他对新鲜空气和开拓空间的需求比任何仇恨都要强烈。破坏性的角色是年轻和快乐的，因为他阻止复辟，清除了我们这个时代的痕迹；他欢呼，因为清除一切对毁灭者来说，意味着彻底消灭，甚至根除他自己的处境。真的，只有洞察到这个世界在经受毁灭的考验时是多么彻底的简化了，才会产生阿波罗式的毁灭者形象。这是拥抱和统一所有存在的伟大纽带，这是一种给破坏性的角色以最和谐的景象。”[8]资产阶级通过城市生活、艺术等手段建构梦幻的现实。本雅明认为，当今世界充斥着繁荣与进步的未来主义文化的幻象，这种幻觉存在于各种地方。“十九世纪六十年代到九十年代市民的室内陈设中往往会有饰满木雕的巨大橱柜，不见阳光的角落里还摆放着盆栽的棕榈树，凸出的阳台严阵以待地装上了防护围栏，长长的走廊里响彻着煤气火焰的歌声。”[9]本雅明认为这种摆设只适合于尸首居住，并把它称作“资产阶级魔窟”。资产阶级宣扬的“美的艺术”“为艺术而艺术”的艺术观念将真实生活与艺术隔离，根本就无法认识真实的现实。法西斯通过对技术的控制，对它所发动的惨无人道的战争进行装饰。它宣扬战争是最美的，“崇尚艺术——哪怕摧毁世界”，这是一种政治审美化。本雅明对这种异化人的极端行为表达了强烈的批判。法西斯在盛行时，借助电影手段在欧洲宣扬其理念。作为纳粹的御用艺术家，莱妮·瑞芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)拍摄了《意志的胜利》《奥林匹克》等影片，将法西斯伪装成美的最高境界。“法西斯主义的逻辑是让政治生活审美化。他们用领袖崇拜迫使大众伏地叩拜，这是对大众的强制；对于机器，他们同样进行强制，因为他们将其用于生产膜拜价值。”[1]93在电影的作用下，大众疯狂地崇拜领袖，被技术瓦解的膜拜价值在这里又死灰复燃，燃烧了整个世界。

资产阶级建构的幻象必须要被破坏，破坏的手段是现代技术导致的“震惊”。它能够消解传统的静观感知方式，采取消遣的方式与对象保持距离，对对象进行反思。本雅明特别推崇的贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)的戏剧，由于间离而突显现代艺术的“震惊”效果。在亚里士多德的悲剧理论中，悲剧的效果在于将主人公的命运起伏移情到观赏者身上，对其产生心理与情感的净化作用，但是布莱希特反对这种“移情”和“净化”。他的史诗剧“基本形式是冲突，即某一戏剧中，诸多个别的、明确的情境相互碰撞。歌曲、字幕、动作各式将不同的情境区分开来。这样就产生了间断，间断的作用无它，就是破坏观众的幻觉，瘫痪其移情趋向。正因为有了间断，观众才有可能对演员的动作及其表现方式做出批评式的反应”[3]112。布莱希特不要求观众移情，而是让观众放松，“观众不是要去认同主人公，而是应该学着对主人公活动于其间的情境产生震惊”[3]109，“震惊”破坏审美建构的幻象，观众才能被解放出来。要实现这种效果，必须借助于现代技术。布莱希特特别重视艺术对技术的运用，认为技术的运用可以帮助艺术深入认识缤纷复杂的世界，好的艺术应具备科学技术的特征，如其戏剧通过希德(Cidher)技术实现剧情和时间的跳跃。

政治审美化的途径将政治带向了歧途，也毁灭了艺术。阿多诺说，奥斯维辛之后写诗是野蛮的。那么，艺术该何去何从呢？本雅明提出的解决方案是艺术政治化：“人的自我异化走到如此之远，以致将人的自我残杀当作最高级的审美享受去体验。法西斯主义谋求的政治审美化就是如此，而共产主义则用艺术政治化来回应。”[1]95艺术政治化将依靠被改良之后的先进技术进行文学生产，“这种行为使他从一个生产机器的提供者成为一名工程师，他把使机器生产适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务”[10]。艺术家需要主动使用先进的技术，并按照无产阶级革命的要求进行改造，并为之服务。在《作为生产者的作者》这篇演讲中，本雅明详细阐释了艺术政治化是如何通过技术来实现的。在本雅明看来，现在的艺术生产不能够只关心产品，艺术如果要更好地为无产阶级政治服务，它就要涉及作为艺术生产力的生产工具，只有技术的改进，才能促进整个艺术生产关系的改变，也“只有从技术的角度才能对文艺作品进行直接的唯物主义的社会分析。另外，技术概念才是一个辩证的出发点，能够超越形式与内容、政治倾向和艺术质量的二元分析”[11]。技术进步是艺术进步的基础。

各种现代主义艺术就是在先进技术充分的基础上发挥其革命的潜能的。本雅明研究过达达主义、超现实主义、意识流小说、布莱希特的史诗剧等，并充分肯定它们在感知层面的政治解放功能。技术扩大了艺术的接受对象，改变了人们的感知方式，通过“震惊”的方式实现其政治解放功能。不同的艺术在不同的层面上达到其革命的效果。“在本雅明的革命批评的棱镜审视下，印象派为革命贡献了在知觉中直面自身的新感觉，野兽派贡献了一种色彩所表达的理想的纯粹性，立体主义贡献了多视角审视现实生活不同面向的方式，未来主义贡献了一种活力四射的运动，达达主义则贡献了将当下纳入瞬间真实时刻起到颠覆经验的效果，所有这些潜藏着的解放力量若要对实际的政治发挥作用，就需要将艺术化的比喻、象征、夸张、变形等转化成可以对大众引起直接震惊并为其易于理解的形象，同时又保留着这些现代艺术流派内蕴的追求解放的不同力量效果。”[12]

以超现实主义为例。这一流派对艺术中的理性传统表示怀疑，试图从根本上对其进行破坏，进而推崇非理性的想象、梦境、幻想、潜意识。拼贴、物影照等新的非绘制性技术在绘画中被广泛使用，虚拟技术在超现实主义摄影中也得到应用。在本雅明看来，超现实主义者关注人的梦境与幻象，如此能够打破资产阶级所追求的隐私权，克服宗教启迪，回到世俗的启迪中；超现实主义的悲观主义倾向是对资产阶级社会的怀疑和否定；超现实主义作品超越了传统的文学样式，因为“凡是觉得这圈子写的不是文学，而是别的东西的人，也都知道他们写的那些东西——宣示、口号、文献、恐吓、伪造件等等反正不是文学的东西”[13]191。超现实主义者缩小了艺术与生活的距离，将艺术作品推向了大众；大众在接受作品时，不是用静观的感知去面对它，它导向的是一种革命实践。“技术上用以组织它的物质只能通过其全部的政治和事实现实产生于那个形象领域，我们从这里开始获得世俗启迪。身体和形象在技术上互相渗透，使全部革命的张力变成集体的身体神经网，整个集体的身体神经网变成革命的放电器，只有这时，现实才能超越到《共产党宣言》所要求的那种程度。目前来看，只有超现实主义者们明白当前的任务。”[13]201本雅明认为，超现实主义充分借助技术的力量，突破传统艺术形式，打破资产阶级的精神控制，挖掘了艺术的解放潜能，因此超现实主义走的正是艺术政治化的道路。

四、结 语

本雅明从技术媒介的角度对人类感知的变化以及其中包含的解放潜能进行研究。他把灵韵的消失和“震惊”的显现作为现代社会前后感知变化的本质表现，并认为“震惊”将带来艺术的根本变化，实现艺术政治化这一理想的归宿。本雅明在以下两个方面对马克思的思想传统进行创造性的阐释：(1)历史唯物主义。在本雅明看来，历史唯物主义在马克思那里主要是政治经济学模式，但他认为，“历史唯物主义的任务就是开启这样的经验，它祈求的是一种打破历史延续性的现在意识”[1]105。也就是说，必须对当前的社会文化情况进行研究，通过当下的经验来构建历史，历史唯物主义似乎成了文化史。(2)生产力与生产关系理论。本雅明将艺术生产技术纳入生产力这一理论，提出了艺术生产力，认为机械复制技术的发展改变了传统的艺术生产力，从而导致整个艺术生产关系的变化。正是这些创造性的解释，使得本雅明在技术与感知的维度上发展了马克思的感觉政治学。