春秋战国时代礼乐体系的神性与理性

韩 伟

(黑龙江大学 文学院,黑龙江 哈尔滨 150080)

德国学者卡尔·雅斯贝尔斯在其专著《历史的起源与目标》中将公元前8世纪至公元前2世纪这段时间定义为人类文化的“轴心时代”,这段时间正是中国历史上的春秋战国时代。与古希腊建构在哲思基础上的理性文明不同,也与古印度以宗教为根基的神秘智慧相异,春秋战国时代形成了一种影响深远的神性与理性相互交织的独特文明样式,并对后世文化走向产生了深远影响。本文认为,这种文明形态的最初载体恰是周代便已形成,并在春秋战国时代变得愈发复杂的礼乐体系。《礼记·乐记》言“乐由天作,礼自地制”,又说“礼、乐相须以为用”,表明礼与乐既是彼此独立的文化存在,更是相互统一的文化实体。因此本文所讨论的“礼乐体系”主要是在“礼乐文明”“礼乐文化”的框架下展开的,强调其整体化的原型意义。具体而言,将分析春秋战国时代礼乐体系中神性与理性的张力状态,并从艺术实证和动力机制等方面加以展开,试图以此进一步强化春秋战国时代的文化史地位。

一、现象:理性凸显与神性滞留

春秋以后,破坏礼法的现象频繁出现。在宗族观念层面,同姓不婚的传统出现松动,“不避宗”的情况时有发生,伦理的淆乱较为普遍;在战争层面,“春秋无义战”是基本事实,“兵者,诡道也”的观念逐渐盛行开来,从而打破了西周以来的德性征伐模式;在祭祀层面,西周以来的祭祀、丧服制度被严重破坏,不仅诸侯国的祭祀不再遵行周天子的命令,而且也经常按自己所需增加祭祀的对象,改变祭祀的规模。凡此种种,足见春秋时期的政治制度、文化形态已经与西周时期有所不同。这种情况导致礼乐关系、礼乐功能都发生了改变。

与周代相比,春秋时期“民”的地位进一步提升,统治者从对天的崇拜中脱离出来。在他们看来，天或天命无法保证统治的长治久安,因此他们的政治思想变得越发现实。《左传·桓公六年》称“夫民,神之主也,是以圣王先成民而后致力于神”[1](P111),又《左传·庄公三十二年》言“国将兴,听于民;将亡,听于神”[1](P252),这表明统治阶层或贵族阶层已经开始对社会治理采取较为理性的态度。但不可否认的事实是,这一过程并非一蹴而就,对民的尊崇与对鬼神的崇拜仍然复杂地交织在一起,只不过此时两者的关系多少带有人为建构的策略性。总体上民的地位开始与鬼神的地位分庭抗礼,在国家建设和事功达成层面,民扮演着更加主导性的角色；反之,当国运衰微或事功不竟,往往将之归因于鬼神或天道的无常,所谓“将亡,听于神”便与此有关。这是一种春秋战国时代普遍存在的政治智慧,它一方面表明统治者对历史教训的吸收,即重民比重神更具现实意义,另一方面也最大限度地将天子从治理的得失中解脱出来,鬼神成了国运衰落的罪魁祸首。

民的地位获得提升的同时,便需要对他们进行合乎理性的引导,使他们无论在思想层面还是在行为层面都服务于国家治理。因此,礼的角色就变得愈发重要,这也是春秋以降礼的内涵渐趋由抽象变得具体、由神性变得理性的重要原因。《左传·昭公二十五年》郑国大夫游吉拜见晋国的赵简子,当被问及对礼的“揖让周旋”形式的认识时,他以“天之经也,地之义也,民之行也”[1](P1457)对礼进行界定,认为礼除了是天经地义的模仿之外,还扮演着民众行为准则的角色。对天地的言说,更多地变成了一种叙述策略,它们更像是某种抽象的符号化根据。礼的最终价值指向的是现实社会的夫妇有序、君臣有义,以及以“成人”为目标的人格塑造。事实上,由于春秋以来士人阶层的迅速崛起,他们的知识水平获得了显著提升,其客观效果就是对礼乐的认识不再局限于神秘的藩篱之中,这构成了孔子“不语怪力乱神”的基本文化背景。《礼记·郊特牲》言“礼之所尊,尊其义也”[2](P439),这种认识在春秋时期已经较为普遍,物理层面的礼仪、礼器等“礼文”元素固然重要,但更为重要的是对“礼义”的尊奉,这种尊奉的最终指向往往是适应治理民众的需要。礼仪、礼器的施用要受到物质条件的限制,对贵族阶层来说这自然不成问题,但在下层民众中间施行则有相当难度,这也是周代以来“礼不下庶人”的物质原因。相形之下,礼义则属于思想层面,它的普及仅仅依靠持续的思想灌输就可达成,这就成了礼最具生长性的基质。

在庶人阶层,一方面他们对礼乐的认知保守而神秘,“礼不下庶人”除了物质原因之外,更是一种等级化的意识形态,而等级的最高处便是天地或鬼神,所以礼乐在百姓眼中是一种超验的神性存在,这使得他们对礼乐的遵从变得天经地义。《墨子·明鬼》言“尝若鬼神之能赏贤如罚暴也。盖本施之国家,施之万民,实所以治国家利万民之道也”[3](P283)；《礼记·礼器》称“礼也者,合于天时,设于地财,顺于鬼神”[2](P388)。两相对读会发现春秋战国时代将礼与鬼神勾连在一起是普遍的做法,而且已经将这种观念“施之万民”了。由于史料所限,我们现在无法搜寻到更多有关春秋战国时代庶人阶层民间演礼及观念的记载,但通过上述材料则可窥见礼在百姓生活中扮演的神秘角色。但另一方面,“天下有道,则庶人不议”(《论语·季氏》)的事实表明,庶人阶层并非完全受到神性的统御,也同样表现出一定的理性色彩,日常生活中也会发表出对天子、政治乃至礼法的不同看法,孔子口中“诗可以群”的原始意义就在于此。只不过,庶人阶层的理性程度相比于贵族和士人阶层还相对有限,对礼的认知仍以神性为主。

在乐的方面,春秋时期大批乐官流落四方,孔子言“天子失官,学在四夷”就与此有关。《论语·微子》中有如下记载:“大师挚适齐,亚饭干适楚,三饭缭适蔡,四饭缺适秦,鼓方叔入于河,播鼗武入于汉,少阳师、击磬襄入于海。”鲁国乐官流散的现实起码可以透露出春秋末年乐官的基本生存状态。礼乐精神某种程度上是国家精神的体现,当礼乐地位下移或被破坏,必然影响贵族乃至乐师阶层对礼乐的坚固信仰,同时也预示着人们信仰体系的危机。当然,这种危机首先是被敏感的贵族或士人阶层所感知到的,为了固有价值体系不至于全面崩塌,他们在对己与对人方面就表现出了双重特征,甚至在实际的运行过程中反而会更加强调天地、鬼神的合法性。或者将它们与天地并举,如《左传·昭公二十三年》载“礼之可以为国也久矣,与天地并”[1](P1480),或者从天地的立场讨论礼乐的本源或形态,如《荀子·礼论》：“礼有三本:天地者,生之本也;先祖者,类之本也;君师者,治之本也。”“上事天,下事地,尊先祖而隆君师,是礼之三本也。”[4](P349)《礼记·乐记》(1)对于《乐记》的成书年代,学界存在着争议。从1943年郭沫若《公孙尼子及其音乐理论》发表始,众多学者观点纷纭。李学勤在《周易溯源》(巴蜀书社，2006年版)中有《从〈乐记〉看〈易传〉年代》一节,在继承郭说的基础上,认为《乐记》的作者是战国初年的公孙尼子,其生活年代应在子思之后,孟子、荀子之前。本文从此说。在上述方面的表现就较为明显,它在强调礼乐是人心感物而作的同时,亦掺杂大量“乐由天作,礼自地制”，“礼乐……行乎阴阳而通乎鬼神”的观念。《乐记·乐情》言“礼乐负天地之情,达神明之德,降兴上下之神,而凝是精粗之体,领父子君臣之节”[2](P653)；《乐记·乐论》亦称“夫礼乐之施于金石,越于声音,用于宗庙社稷,事乎山川鬼神。则此所与民同也”[2](P638)。《乐记》中诸如此类的表述还有很多,它往往采取从天地的角度观照现实政治的言说路径,将现实的和谐归因于君臣的和谐,进而追溯到天地的和谐[5](P55)。这种运行逻辑与上文中礼的运行逻辑是一致的。

总体来讲,春秋至战国时期礼乐的实质在贵族和士的阶层是被充分体认的,这种认识往往相对客观,“天下有道,则礼乐征伐自天子出;天下无道,则礼乐征伐自诸侯出”(《论语·季氏》)。很大程度上,他们知道礼乐仅是某种统治规则而已,是建构社会集体意识的工具,所以礼乐的这种存在模式是理性或理智的存在。从统治的立场,他们希望本阶层理智而清醒,却不希望被统治阶层也这样。只有在鬼神信仰的包裹下,礼乐的地位才能牢不可破。于是在这五百年间形成了中国历史上一种最大程度的认知分裂,一方面,政治的合目的性取代了思想本身的合目的性,为了治理的方便,鬼神信仰与道德观念进行了整合；另一方面,理性与感性的割裂达到了空前的程度,这不仅表现在士人阶层内在的思想分裂,也表现为整个社会对人道与鬼事的容忍。总之,社会的分裂、人性的分裂、价值的分裂不但构成了春秋战国时期独特的社会表征,而且它们之间也存在密切的表里关系。

二、实证:神人交织与艺术实践

可以说, 礼乐体系中神性与理性的复杂性交织是春秋战国时期的基本思想土壤, 这也深刻地影响了当时的艺术观念, 并在艺术实践中表现明显。在一些以礼乐为对象的艺术作品中, 我们既可以看到各门艺术的特征, 也可从中窥得礼乐情况的复杂性, 从而形成了我们对春秋战国时代文化状态的立体性认知。

1978年湖北隨县曾侯乙墓被发现, 出土器物中包括一个鸳鸯漆盒, 其上绘有两幅乐舞图, 一幅是《撞钟图》, 一幅是《击鼓图》, 它们向我们展示了春秋末至战国初期音乐观念的时代密码。《击鼓图》绘于鸳鸯漆盒右侧, 兽形鼓座上立有建鼓, 旁边绘有一兽, 双手各持一枚鼓棒作击鼓姿态, 鼓座另一侧绘有腰佩长剑、双手变形的舞者跳舞形象。因舞者身材魁梧且腰有佩剑, 所以变形的双手不太可能是女性舞者的长袖一类。加之舞者的头部刻画简略且仅有一目, 可以推测, 其应与击鼓的怪兽同类, 或者是巫性舞蹈者。漆盒另一侧的《撞钟图》性质也大同小异, 两只长颈的鸟形怪兽, 以嘴叼着横梁, 其上悬挂两枚编钟, 侧面有一鸟首人身怪兽, 手持长木棒做用力敲钟的动作。综合来看漆盒及两幅乐舞图会有这样的突出感受, 一方面神秘色彩在战国时期的日常生活中带有明显痕迹, 虽然在这一时期礼乐已经开始下移, 但在人们的日常生活中仍然带有敬畏之心, 从而表现出日常性与神秘性相纠缠的特征。另一方面, 对礼乐的认知还没有脱离原始巫文化范围, 行礼用乐被看成一种神圣行为, 演奏者和舞蹈者带有明显的半人半神特征, 这说明礼乐的精神属性未完全丧失, 贵族阶层依然想利用它们达到建构自己身份的目的。

除此之外,在湖北马山楚墓中出土了大量丝绸制品,其中很多织物的花纹由龙、凤、麒麟等神兽和歌舞人物构成。以今天的眼光来看,这些织物的技术水平确实令人惊叹,各种瑞兽的形态栩栩如生,动感十足,它们中间穿插着长袖舞者形象,仿佛在与瑞兽交映舞动。学界通常将马山楚墓的时间定位于战国中期,这一时期的楚国文化已经不再与世隔绝,而是向中原各国广泛渗透,逐渐与中原文化融合,并得到了相当程度的认可。所以,马山楚墓中锦绣图案所体现出的审美意识,应该具有普遍性。龙、凤、麒麟等瑞兽往往充当着图腾的角色,而长袖舞者的参与,又是“以舞降神”的巫术思维的折射,只不过,他们的形象不再是头戴面具、身插牛尾的巫师,而更像是普通的宫廷舞人。由巫师到舞人的转变,说明当时人对音乐的认知带有双重性,在承认其神秘性的同时,也将之与具体可感的现实生活(尤其是贵族生活)结合起来,从而体现出了礼乐内涵的明显下移。这是原始思维由蒙昧到清明、由抽象到具象的发展历程的折射,也是中国思想史上具有重要意义的转折。自此之后,人们礼乐认知的神秘色彩逐渐淡化,代之以现实政治观念和伦理情怀,甚至也为人在礼乐体系中主体意识的形成奠定了基础。

除了日常器皿、服饰中有反映战国礼乐状况的乐舞图之外,新中国成立以后发掘的一些墓葬中也陆续出现了大量的乐舞陶俑,而且这些陶俑已经不限于南方楚地。1956年山西长治分水岭14号墓除了出土有铜钟、石磬之外,还包括18件“或抱或负,或舞或拱”的乐舞陶俑和侍婢俑[6];1972年山东临沂郎家庄1号齐国墓,亦包含6组男女陶俑,其中男俑仅存上身部分,披铠甲,女俑则“躬立或跪地作舞蹈姿态”,造型生动,比例匀称[7]。除了这两处墓葬之外,最能反映战国乐舞全貌的要数1990年在山东章丘女郎山发现的战国早期大墓了。该墓出土人物俑26件、乐器5种以及祥鸟俑8只,其中人物俑形态各异,有的在歌舞,有的在演奏,有的属于观众,等等。这些人物俑烧制十分精细,通体彩绘,造型生动,形神兼备,可以将之视作当时贵族宴乐活动的真实写照。需要注意的是,在这些歌舞俑的四周还分布8只瑞鸟,这就使得写实的歌舞场景中带有神秘而虚构的色彩了。可以说,这种人与禽兽共舞的乐舞场面在先秦文献中得到了多方验证。《尚书·尧典》载乐官“击石拊石”可令“百兽率舞”,《尚书·益稷》称“箫韶九成,凤凰来仪”。《吕氏春秋·古乐》中记载了很多上古音乐的产生过程以及达到的效果,其中黄帝令伶伦作律,伶伦的重要方式是在昆仑山下“听凤凰之鸣,以别十二律”,又载帝喾作乐之后,便令“凤鸟天翟舞之”,而尧帝“效山林溪谷之音以歌”,配以石器的演奏,最终“致舞百兽”,这段话与《尚书·尧典》中的记载互为印证。由这些文献可知,上古的音乐观念往往带有朴拙浪漫的气息,音乐的产生或者与自然有关,或者与圣王有关,或者与灵兽相连,其效果也往往指向更加宏大的宇宙和谐。纵使关乎人生,也多半是神话般存在的帝王借以外化德行的手段而已。所以,上古时期的音乐是神秘而缺少人间香火的,或者说是不及物的。

但是到了春秋以后, 这种惯性认知开始受到挑战。除了上面提到的器皿、服饰、陶俑之外, 《韩非子·十过》中记载了一段晋平公与师旷之间的音乐轶事[8](P21):晋平公欲令师旷为其演奏清徵之音,师旷无奈之下进行了演奏,“一奏之,有玄鹤二八,道南方来,集于郎门之垝。再奏之,而列。三奏之,延颈而鸣,舒翼而舞,音中宫商之声,声闻于天”,平公虽然欣喜,但并不因此满足,复令师旷再奏更加悲切的清角之音,师旷先是拒绝,理由是“昔者黄帝合鬼神于西泰山之上,……虎狼在前,鬼神在后,腾蛇伏地,凤凰覆上,大合鬼神,作为清角”,平公德不及黄帝,勉强听之恐怕对自己及社稷不利。但平公最终并未听信劝阻,音乐演奏之后,导致“晋国大旱,赤地三年。平公之身遂癃病”。这则材料与《尚书》《吕氏春秋》中关于古乐的记载有相似之处,它们都提到祥鸟经常会伴随音乐左右。祥鸟似乎成了乐音与天地之间沟通的信使,或者也可将之视作音乐超越属性的外在展现形式。有两个事实需要我们注意:一是在这则材料中音乐的演奏者不再是神话性人物,而变成了现实的盲人乐师师旷,其即便是常伴帝王左右的高级乐官,但充其量也仅是帝王面前的御用艺人,地位较为低下。二是音乐不再与天地、自然有过多的纠葛,而变成了现实政治的表征,晋平公“不务听治而好五音”最终导致国败身亡的结局,对此,《乐记》中便有了将政治状况与“治世之音”“乱世之音”“亡国之音”相比附的经典论述,并成就了“乐可以观”的文艺价值论。结合上文提到的战国时期的音乐考古材料,便会发现,到了战国时期,上述两种情况愈发明显,虽然祥鸟意象在乐舞图、乐舞陶俑中仍有出现,但这些形象逐渐开始具象化、实体化,同时演乐的目的也愈发指向现实社会、现实人生,由此不难推断礼乐程序的主题逐渐由赞颂天德向高扬人德滑移,从而完成了“人化”礼乐对“神化”礼乐的替换,以及现实艺术功能论对神秘艺术功能论的超越。

由上面对战国音乐类文物的分析可知, 神人共处是音乐理论的基本表现方式, 也是音乐思维的基本特征。对礼而言,也存在类似现象。来看战国中期的两幅著名帛画：一幅是《人物龙凤图》, 一幅是《人物御龙图》。《人物龙凤图》1949年出土于湖南长沙楚墓,画面右下方是一位身穿礼服的端庄女性, 双手合掌作祈祷状, 体态优美, 左上方绘有一龙一凤, 且凤凰形象尤其传神。目前对这幅画的表现主题大概有两种认识: 一种认为其中女性即为墓主人, 整幅画面表达的是墓主人死后, 龙凤引导死者灵魂升天的情景; 另一种认为图中女性应该是巫师一类, 是在为死者向天祷告, 魂归极乐。本文认为, 此图应为引魂图无疑, 因为若为巫师, 其形象不应如此娴静而写实。从图中女性的衣着和姿态来看, 她应该在向龙凤行礼, 希望得到神灵庇佑, 从而达到死后飞升的目的。这一解释可以与引魂说相统一。与之相似的另一幅图是《人物御龙图》。该图1973年发掘于湖南长沙楚墓, 也应该是战国中期的作品, 出土时放于椁盖板与棺材之间, 据此可以推测它也带有为死者引魂的性质。与《人物龙凤图》不同, 该图中间是一贵族男性形象, 高冠长袍, 腰佩长剑, 手中握有缰绳驾驭飞龙, 四周也配有仙鹤和鱼的形象。两幅图相比较可以发现, 楚国当时的神仙信仰应该较为盛行, 天是当时人无法规避的礼赞对象, 这构成了礼得以实施的最主要根基(2)笔者认为,礼在一定程度上与原始巫术中的基本空间想象关系密切。在巫术中形成了最基本的天人信仰和宇宙信仰,在这些信仰体系中,都将人看成了受支配的对象,因此形成了原始形态的高低、尊卑之别,这应该是礼之等级性的基本雏形。参见拙文《中国美学空间意识的早期发生及其演化》,载《社会科学战线》2019年第10期。。与此同时, 两幅图中人物与瑞兽的关系有所不同, 《龙凤图》中的女性是被引导的对象, 而《御龙图》中的男性则具有驾驭的主动权, 从中我们不仅可以推测当时社会中男性与女性地位的微妙差异, 更加可以看到人们对天的复杂态度, 即虔诚的敬畏与奋发的驾驭并存, 而这种内心体验似乎不单单局限于楚文化中, 在其他诸国中也具有相当的普遍性。由他们对待天的复杂态度, 就可以进一步解释时人在礼乐问题上的矛盾状态, 神圣性与日常性、公共性与个体性的交织扭结成了一种基本的思想底色。

三、动力:士人理性与礼乐变通

到了战国时代,士阶层开始逐渐占据历史舞台中央。这一方面源于他们数量上的突增,据许倬云先生考证,春秋战国时期“来历不明”的非世族出身的“新人”分别占人口总数的32%和60%,“这个对比显示战国时社会上的流动性倍于春秋时代”[9](P244),其中士阶层是主要的流动群体;另一方面,士阶层具有身份的特殊性,在他们身上既具有贵族阶层的道德属性,也具有庶人阶层与真实社会的亲缘性,这一时期贵族可以没落为士,同时农人、众庶通过获取知识和战功也可晋升为士,获得同样的尊重。《左传·哀公二年》载赵鞅的誓词称：“克敌者,上大夫受县,下大夫受郡,士田十万,庶人、工、商遂”[1](P1614),杜预注“遂”为“得遂进仕”,说的就是这种情况。另,《孟子·万章下》载：“大夫倍上士,上士倍中士,中士倍下士。下士与庶人在官者同禄,禄足以代其耕也”[10](P235)。按照周代以来的官职分布,大夫之上还有卿,卿上还有诸侯及国君,由此可见士处于官僚体系中承上启下的位置,正因如此使其在社会动荡中具有了相当的灵活性,也相应具备了最大的生存优势。以之为载体,礼便获得了最大限度地向民间社会延展的空间。余英时在《士与中国文化》一书中对士在春秋战国时代的兴起做了很好的论述,并且也认为“春秋时代一方面是所谓‘礼坏乐崩’,一方面却又是礼乐愈益繁缛”[11](P42)的时代,这些认知都较为准确,且具有启发性。但余先生并未将士阶层的变化与礼乐地位、礼乐信仰的变化进行必要的联系。事实上,礼坏乐崩与士的关系应该不大,但礼乐的繁缛则与士阶层的壮大存在必然的联系。

最能说明这方面问题的应该是《仪礼》了。作为“三礼”中成书最早、记载程序最繁琐的礼书,历来受到研究者的重视。汉代典籍每每以《礼》或《士礼》称呼之,一方面说明其在“三礼”中具有统摄性的地位,另一方面也暗示了该书的性质。现存《仪礼》共十七篇,其中《士冠礼》《士昏礼》《士相见礼》《士丧礼》《士虞礼》等都是关于士阶层行礼程序的记载,其他各篇中也有涉及士的内容,因此,将此书名为“士礼”并不为过。关于其产生年代,当代学者彭林先生据沈文倬的观点,认为该书“是公元前5世纪中期到前4世纪中期的一百多年中,由孔门弟子及后学陆续撰作的”[12](P77)。据此可知,《仪礼》当为春秋末至战国中期的作品,结合上文谈到的士阶层的壮大,就可以说此时礼的繁荣并非偶然了。客观而言,周礼从初衷言之是一套完善的条文,但实际上则必然是一个开放的结构,时过境迁必须有所增益,因此历史上就出现了孔子乃至孔子后学加工周礼的说法。客观而言,这种情况是存在的,否则不会有所谓“礼仪三百,威仪三千”“经礼三百,曲礼三千”状态的发生。

那么, 士阶层的壮大与礼仪程序之间发生联系的内在机制是什么呢? 首先, 士阶层登上历史舞台, 需要增强自己的存在感, 彰显自己的力量, 因此建构合理的行为模式成了必然途径, 这也构成了“士以兴礼”的内在动力。春秋、战国之际, 士开始活跃起来, 并逐渐成了知识分子的通称, 他们利用自身的文化优势, 或者充当游说之士干预政治, 或者聚徒讲学宣扬个人学术主张。在讲学过程中, 士人的思想不断成熟, 并被广泛传播, 其中以孔子及其弟子为代表，儒家学说逐渐占据主流。尽管在孔子那里已经有了“礼云礼云, 玉帛云乎哉”(《论语·阳货》)，“礼也, 与其奢也, 宁俭”(《论语·八佾》)的进步观念,但这仅仅是一种理想层面的理论倡导, 其本人仍在积极复兴周代繁琐的礼仪体系,这构成了儒家士人理性与感性、理想与现实之间的张力性存在, 且也成为春秋战国时期士人整体礼乐观念的缩影。到了战国时期, 士人往往能够凭借自己的能力而出人头地, 官拜公卿, 此种背景下礼乐成了他们攫取地位的工具, 《战国策》《史记》《资治通鉴》等典籍中都有对赵武灵王易服改制的记载, 后世对此举亦大加肯定, 但往往忽略了参与其中的重要谋臣肥义。肥义在赵国曾先后辅佐过赵肃侯、赵武灵王和赵惠文王三代君主, 其具体生平已不可考, 结合其所处时代以及姓氏情况, 可以推测他应为士人出身。赵肃侯去世时令其辅佐年幼的武灵王, 在其佐助之下, 赵武灵王将赵国推向了新的高度。赵武灵王在变汉服为胡服的变法之初多少有些犹豫,恐怕有违礼法, 问及肥义, 他说：“臣闻之, 疑事无功, 疑行无名。今王即定负遗俗之虑, 殆毋顾天下之议矣。夫论至德者, 不和于俗; 成大功者, 不谋于众。昔舜舞有苗, 而禹袒入裸国, 非以养欲而乐志也, 欲以论德而要功也。愚者暗于成事, 智者见于未萌, 王其遂行之”[13](P390)。肥义对固有的礼俗采取了较为达观的态度, 在他看来, 舜、禹这样的古代圣王能够因地制宜、因俗而行, 不拘泥于固有的规范, 于是最终得以建功立业。后来赵武灵王在推行这一政策的过程中受到了来自贵族、大臣的重重阻碍, 守旧者共同的论调是与先王之礼不相符, 有悖雅与俗、夏与夷之大防, 但是赵武灵王力排众议，使政策得以实施。可以说, 肥义是武灵王变法的第一个咨询对象, 他的话虽然很短, 但却掷地有声, 对武灵王的变法有启发作用, 也对战国后期礼乐观念的变通以及实践层面的礼乐丰富产生了十分深远的影响。

在《战国策·赵策》中还有一段关于齐闵王及其随从夷维子的记载,与上述事例不同,这段材料可以视作在增加礼仪程序过程中遭遇尴尬的典型[13](P424)。当齐闵王出访鲁国时,夷维子“执策而从,谓鲁人曰:‘子将何以待吾君?’鲁人曰:‘吾将以十太牢待子之君。’维子曰:‘子安取礼而来待吾君?彼吾君者,天子也。天子巡狩,诸侯辟舍,纳于管键,摄衽抱几,视膳于堂下,天子已食,退而听朝也。’鲁人投其籥,不果纳”。被鲁人拒绝后,他们又准备经过邹国前往薛国,遇到邹国的国君刚刚去世,于是夷维子又对已故邹国国君的儿子耍上了派头,“夷维子谓邹之孤曰:‘天子吊,主人必将倍殡柩,设北面于南方,然后天子南面吊也。’邹之群臣曰:‘必若此,吾将伏剑而死。’故不敢入于邹”。可以说,夷维子是战国士人的反面教材,目光短浅而又刚愎自用,其据以妄自尊大的道德工具就是“礼”,他不仅没有清醒地认识到自己的地位,而且还试图通过复杂化礼仪的方式增强齐闵王的存在感,显然这是一种愚蠢的尝试。综合来看肥义与夷维子,他们恰是战国时期两类士人形象的代表,其共性特征都是试图透过对“礼”的建构,实现自身以及国家价值。不同的是,肥义顺应了历史的趋势,根据现实需要对礼仪程序进行了变通处理,而夷维子则对现实及旧礼的统治能力进行了误判,一厢情愿地试图对旧礼进行复杂化处理,结果当然事与愿违。虽然夷维子的事件属于个案,但不难推测在渴望建功立业急切心理的鼓动下,这种情况在士人阶层绝不可能仅此一例,甚至可以认为,有相当一部分士人为投帝王所好,鼓吹增加礼乐的繁复程度,以显示帝王的优势地位。所以可以说,士人阶层在礼的演变过程中扮演了重要角色,无论是创建新礼还是固守旧礼,总体上都构筑了春秋战国时期独特的有“礼”之天下。

实际上,战国时期的统治者对礼的认知带有相当的复杂性,一方面“礼坏乐崩”的状况逐渐加深,这对他们的精神信仰不免产生影响,在理性层面他们已经不再对之抱有坚定的信仰,但另一方面现实的统治需要又迫使他们强化对礼乐的建构,并希望以此来重振国运,甚至兼并诸国。如果说统治者基于礼教基础上的治理冲动是礼仪在战国时期获得发展的内因,那么士阶层建构文化身份的努力则充当了外在助力的角色。刘向在《战国策序》中有这样一段话:“战国之时,君德浅薄,为之谋策者,不得不因势而为资,据时而为画。故其谋,扶急持倾,为一切之权。虽不可以临国教化兵革,救急之势也。皆高才秀士,度时君之所能行,出奇策异智,转危为安,运亡为存。”[14](P290-291)按照刘向的理解,礼的衰落始于春秋以后,其时虽有贤能之士,但贤明的君主越来越少,到了秦孝公则“弃仁义而用诈谲”,各国纷纷效仿,结果导致人心失范,处士横议。战国时期愈演愈烈,君主的道德越发低下,而士人更是急功近利、沽名钓誉,于是君主与士人取得了价值观上的一致,此种背景下意识形态层面的“礼乐”,以及道德层面的“礼义”都成了政治工具,所以可以说国家意志与个人价值在这一时期以一种畸形的样态向前发展,从而将周代礼乐中的“文明”因素最大限度地剔除掉了。

综上言之,春秋以前人们对礼的认识带有明显的神秘性。东汉许慎《说文》言：“履也,所以事神致福也”就是很好的总结,不仅看到了它的祭祀特征,也将之与泛神崇拜以及祖先崇拜联系了起来。春秋以降,这种情况有所改变,“不语怪力乱神”“天道无常”“天道远,人道迩”的观念产生了广泛影响,这预示着理性主义思潮开始兴起。但是春秋战国时代毕竟带有过渡性,所以这种理性潮流并未真正成为涵盖一切的指导原则,从而仍然表现出相当程度的两面性。一方面,孔子将礼拉到了现实人生的层面,称“不学礼,无以立”“克己复礼”,并对人伦层面的“非礼”现象大加挞伐,认为以恭敬之心对人、对己、对君是整个社会走入正轨的必然途径,这种思想被孟子从内圣的层面发展为对人性的锻造,同时荀子沿着外王的路径促进了“法”的产生。但另一方面,孟子、荀子式的思想延伸并不彻底,或者说他们仅能代表部分士人的认识而缺乏普遍性,表现为礼的神秘性基因仍在发挥潜在影响,从而形成了春秋战国时期独特的礼义观。从这个角度来看,我们就有必要重新理解“礼崩乐坏”。单就原初意义上的周礼而言,春秋以后确实存在“标杆”被推倒的过程,但若从信仰体系的重建而言,全新的礼乐认知在这一时期开始具体展现出来,原有的神性礼乐体系进一步向理性礼乐体系过渡(3)客观而言,周礼的形成便带有理性因子。《礼记·表记》载：“殷人尊神,率民以事神,先鬼而后礼。……周人尊礼尚施,事鬼敬神而远之”,表明周人将礼与现实交往、施惠相关联,而与鬼神之道则逐渐疏离。但这一过程不可能一蹴而就,西周礼乐总体上受国家理性指导,服务于国家统治和贵族阶层,因此还需借助天地、鬼神建构合法性。春秋之后的“礼崩”主要是指以国家理性为指导的礼乐信仰的瓦解,渐趋成型的新型礼乐体系表现出个体理性对国家理性的渗透,其服务对象也开始扩展到士人阶层。因此,如果将西周礼乐信仰视作从“为神”到“为国”的过渡,那么春秋战国时段则是从“为国”到“为人”转向的重要时间节点。从这个意义上讲,春秋战国时代的“礼崩乐坏”在破坏之殇中亦蕴蓄建设之功。,虽然此时仍体现出两者相互纠缠的状态,但其历史意义不可忽视。