元明时期词学观念综论*

陈水云

(武汉大学 文学院，武汉 430072)

自1234年起至1279年止，金、宋政权相继覆亡，这标志着元朝统治中原的开始，也给元代的文学带来新的变化，过去在宋金时期盛行的词渐为曲所取代。但宋金遗民在入元之后的创作也把词推向一个新的境界，北方以元好问为代表崇扬苏辛词风，南方以周密、张炎为代表承续典雅词风。在元朝统治稳定之后的中期，随着经济、文化中心的南移，南北词风趋向一致，词坛上吹起强势的清雅之风，在宋金末年甚有影响的苏辛之风逐渐退场，这时最有影响的是赵孟頫、程钜夫、虞集、张翥、许有壬、吴镇等南方词人，他们接续姜、张的词脉，体现了元代中后期文人词的风雅之趣，有学者认为，有元一代词史基本上是“宋、金词的延续和余波”[1]。入明以后，初期尚承元季之余绪，“沿伯生、仲举之旧，犹能不乖风雅”[2]。中叶以后，因为戏曲大盛，词坛渐趋消歇。“南北九宫既盛，而绮袖红牙不复按度。其用既少，作者自希，宜其鲜工也。”[3]到万历、崇祯时期，东南词坛再度振起，一时名家辈出，流派纷呈，出现了“中兴”气象。虽然史称明词“中衰”，但在词谱制订和词学理论建设上却不为无功，成为明代词学观念传播的重要载体，并为清词的全面中兴起到了奠基铺路的作用。

一、宋金遗民的情性论与雅正说

靖康二年(公元1127年)，金兵南下攻取汴京，掳走徽、钦二帝，结束了北宋王朝。北宋亡后，苏学行于北，由宋入金的文人大多是苏轼的仰慕者。“或是与苏轼有着各种各样的联系，或得苏门沾丐，或在创作上师法东坡。”[4]推崇豪放词风是贯穿金代词坛始终的主旋律，元好问《中州乐府》云:“宇文太学虚中、蔡丞相伯坚、蔡太常珪、党承旨怀英、赵尚书秉文、王内翰庭筠，其所制乐府，大旨不出苏、黄之外。要之直于宋而伤浅，质于元而少情。”金朝灭亡后，作为遗民文人的王若虚、赵秉文、元好问等，亲历世变沧桑，或感物是人非之变，或存激昂慷慨之气，蹈扬苏、辛凌厉劲健之风，对苏辛词派以诗为词的观念颇为推重。

早在北宋时期，陈师道就说过，苏轼以诗为词要非本色，王若虚对陈师道的看法甚不以为然，认为“大是妄论”，在他看来，苏轼是“古今第一”的大手笔:“公雄文大手，乐府乃其游戏，顾岂与流俗争胜哉！”对于陈师道批评苏轼的以诗为词，他予以强力回击，抨击了长期流行于词坛的婉媚之风:“自世之末作，习为纤艳柔脆，以投流俗之好；高人胜士，亦或以是相胜，而日趋于萎靡，遂谓其体当然，而不知流弊之至此也！”[5]71在这里，王若虚特地提出“诗词只是一理”的新说，对苏轼以诗为词的作法予以理论辩护，清代学者吴衡照为之评价说:“此条论坡公词极透彻。髯翁(指苏轼)乐府之妙，得滹南(指王若虚)而论定也。”[6]在王若虚看来，苏轼作诗填词的最大特点是:出于性情，自然天成，无矫揉造作之态。“盖其天资不凡，辞气迈往，故落笔皆绝尘耳！”[5]71“为四六而无俳谐偶俪之弊，为小词而无脂粉纤艳之失……此其所以独兼众作，莫可端倪！”[7]这一评价很符合苏轼关于自己创作状态的真实表达，其《文说》云:“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。”[8]

对于“诗词一理”之“理”，王若虚未作具体解释，该作如何理解？我们认为，当结合其他论述来谈，在谈到诗之体性时，他说:“哀乐之真，发乎情性，此诗之正理也。”很显然，所谓“诗词一理”之“理”，就是发自作者内心的性情。当读到晁补之批评苏轼“短于情”之论时，他不由得发表意见说:“呜呼！风韵如东坡，而谓不及于情，可乎？彼高人逸才，正当如是。”[5]70在一般人心中，诗言志，词传情，苏轼之词多表现自己的喜怒哀乐，与柳永、秦观等表现儿女私情的词史传统不符，晁补之说苏轼“短于情”，就是指其没有写儿女私情。在王若虚看来，诗词本一理，词与诗一样应该表现士大夫的自我情怀。“东坡，文中龙也。理妙万物，气吞九州，纵横奔放，若游戏然，莫可测其端倪！”[5]71苏轼是以文章余事而为诗为词的，他的诗词不免带有其为文“不择地而出”的特点，“高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈”[9]。就像南宋词人刘辰翁所说的那样:“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙！”[10]在这一点上，元好问的论述更为明确，认为诗与文之区别只是语言表达不同而已，“有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗”[11]。苏词的主要特征就是吟咏情性，并在后世产生深远影响。“自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象，虽时作宫体，亦岂可以宫体概之。”所谓“情性之外，不知有文字”，讲的就是作者之所作乃情性使然，而非有意以文字求工拙，亦即情性为诗词之本，工拙为诗词之末。正如《诗三百》所载，多小夫贱妇幽忧无聊赖之语，“时猝为外物感触，满心而发，肆口而成者尔”。同样，像黄庭坚、晁补之、陈与义、辛弃疾诸公，“俱以歌词取称。吟咏情性，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思；亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者，皆自坡发之”[12]。诗是如此，词亦如此，元好问把情性论从苏轼一人之创作特征，拓展到对一般诗词创作的要求，也就把情性论作为他谈诗论词的立论之本，这也是他为诗词创作所指明的方向:“诗家圣处，不离文字，不在文字。唐贤所谓‘情性之外，不知有文字’云耳。”[13]其后，作为南宋遗民刘辰翁之后裔的刘将孙，也是从这一角度入手谈情性的。针对有的人轻视作诗填词，以其为“文章之小技”、“巷陌之风流”，他不禁大声疾呼:“概不知本末至此！”在他看来，诗不应只求其格律工整，词也不在其协乎里巷之讴，这不是作诗填词之本，其本在于发乎情性。“余谓诗入对偶，特近体不得不尔，发乎情性，浅深疏密，各自极其中之所欲言！”[14]

德祐二年(公元1276年)，元兵攻陷临安，南宋王朝走进历史。南宋的灭亡使一大批词人成了遗民，有的投身抗元活动，有的隐居湖山，有的仕于学官。其中，又以第二、三类词人为多，他们以结社唱和的方式，凭悼故国沦亡，感喟世事沧桑，最著名的是由周密、张炎、仇远等发起的“乐府补题唱和”。他们受张枢、杨缵等人的影响，承续自姜夔而来的清雅词风，比较重视声律研讨，讲论词的作法，编著《乐府指迷》、《绝妙好词》、《词源》等，这些论词选词之作对北宋以来的创作经验作了总结，也顺应时代需要彰显现了典雅词派的审美主张。

南宋遗民词人最重要的词学观念是雅正说，这是自南宋初年以来词坛所反复标举的，像典雅词派的早期代表姜夔、张鎡，即在不同场合表示过对雅词的推尊之意，而《乐府雅词》、《典雅词》、《复雅歌词》的相继推出，也说明在南宋词坛有一股浓厚的尊雅之风。他们所谓“雅词”，是在北宋婉约、豪放之外的第三种形态，詹傅《笑笑词序》云:“近世词人如康伯可，非不足取，然其失也诙谐；如辛稼轩，非不可喜，然其失也粗豪。惟先生(郭应祥)之词，典雅纯正，清新俊逸，集前辈之大全，而自成一家之机轴！”[15]在南宋末元朝初年，沈义父的《乐府指迷》、周密的《绝妙好词》、张炎的《词源》进一步发扬了这一尊雅思想。《乐府指迷》开篇第一则，提出作词四标准:“音律欲其协，下字欲其雅，用字不可太露，发意不可太高”，这都是从创作技法上对“雅词”所作的具体规定。《绝妙好词》通过选本的方式确定了南宋雅词的创作典范，不选俚俗侧艳或悲凉慷慨之作，入选作品较多的词人是:姜夔13首、史达祖10首、高观国9首、卢祖皋10首、吴文英16首、陈允平9首、李彭老12首、施岳12首、李莱老13首、王沂孙10首等，对于南渡以后作风豪放之人，如张孝祥、陆游、辛弃疾、刘过、陈亮、刘克庄等，不但入选作品数量少，而且风格偏于柔婉，从而落实了他承自杨缵而来的尚雅主张。正如戈载所说:“采掇菁华，无非雅音正轨。”[16]《词源》则是对南宋以来词坛上尊雅思潮的理论总结，一方面把词的源头上溯到《骚》、《雅》，另一方面树立了“骚雅”在宋代的典范——秦观、高观国、姜夔、史达祖、吴文英。开篇序文第一句是:“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”[17]9这一句开宗明义打出尊雅的旗帜，接着说是周邦彦奠定了词坛尚雅的基调，然后讲到自己陪侍父亲张枢，听闻杨守斋、毛敏仲、徐南溪等商榷音律，“生平好为词章，用功四十年”，对于填词之道略有所知，最后表示自己撰写《词源》之动机就是:“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落”，力求恢复南宋时代所确立的雅词传统。何以谓“雅词”？他说:“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音；耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”[17]29这是说“雅词”最基本的一条，就是不要为情所役，也就是要发乎情，止于礼义，有温厚之风。“若邻乎郑、卫，与缠令何异也！”他对于词的要求是:屏去浮艳，乐而不淫，这样才是有汉魏乐府之“遗意”的典范之作。雅词不但排抵俗艳，而且力斥粗豪，“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也”，但像元好问之《双莲》、《雁丘》等，“风流蕴藉处，不减周、秦”，也算是真正的“雅词”。当然，在他心目中的雅词典范是姜夔的《暗香》《疏影》《扬州慢》《一萼红》等，“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”。他还在其他地方提到“骚雅”一词，认为美成词如能以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也；又称辛稼轩《祝英台近》一词“景中带情，而有骚雅”。这表明，“骚雅”较之一般雅词有更高的要求，即讲究用典炼句，不但善于赋物言情，而且立意高远，别有寄托[18]。

在元代后期，随着北曲兴盛局面的形成，词坛基本处于衰落状态。正如王世贞所说:“元有曲而无词，如虞、赵诸公辈，不免以才情属曲，而以气概属词，词所以亡也。”[19]393词的中衰之势进入明代更为强烈，“永乐以后，南宋诸名家词皆不显于世”[20]，当时最为盛行的是《花间》《草堂》，它在人们心目中的印象是香弱秾艳，托体不尊，难言大雅。“盖明词无专门名家，一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈，皆以传奇手为之，宜乎词之不振也。”[21]

二、明代词学的主情论与体性观

明词中衰局面的形成，原因是多方面的，有南北曲的流行，有唐宋词籍的失传，更有词为小道观念的广为传播，诸如“词曲于道末矣”[22]、“词于不朽之业最为小乘”[23]的种种说法。这一观念在一定程度上是对于南宋以来尊雅思潮的反拨，通过艳词的提倡和《花间》《草堂》的传播，达到瓦解程朱理学禁锢人心的效果。“不少文人在通俗文艺中公开声言反对理学思想对于人性的桎梏，为人的情欲需要作大胆的辩护。明人也沿袭五代和北宋人将词体作为表现私人生活场景的工具，所以他们在论词时公然反对南宋人‘雅正’的论词主张。”[24]

在明代，统治者为了筑固政权的需要，大力提倡程朱理学，也使理学成为制约人们思想的桎梏，严重地影响到文学对人之性情的抒发。然而，自明代中叶以来，随着城市经济的繁荣，市民阶层势力的壮大，他们对正常欲望满足的要求愈来愈强烈，所以，当时思想界的激进分子如李贽等皆猛烈地抨击程朱理学，要求摆脱旧礼教的束缚，肯定人的正常情欲。“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”[25]它反映到文学上就是重视文学对人之真性情的表现，如著名戏曲家汤显祖即旗帜鲜明地反对理学对人之性情的束缚，强调文学应传达出自人之本心的真情实感。他说:“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[26]“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。”[27]情是人与生俱有之物，“思欢怒愁”也是人天然而有的表现，一旦受到外物感发，必然会通过歌舞的方式表现出来，因此有了诗歌、舞蹈等艺术形态。

在这样的时代背景下，主情论在明代中后期词坛大行其道，如沈际飞的《草堂诗余四集序》云:“情生文，文生情，何文非情？而以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也。……故诗余之传，非传诗也，传情也，传其纵古横今，体莫备于斯也。”又周逊的《词品序》言:“大较词人之体，多属揣摩不置，思致神遇。然率于人情之所必不免者以敷言，又必有妙才巧思以将之，然后足以尽属辞之蕴。……是故山林之词清以激，感遇之词凄以哀，闺阁之词悦以解，登览之词悲以壮，讽谕之词宛以切。之数者，人之情也。属词者，皆当有以体之。夫然后足以得人之性情，而起人之咏叹。”他们说的意思基本一致，词是用以传情的，这是人心所不能免之事，正因为它发自人心之不得不发，故能起到感发人心的美感效果。然而，程朱理学却极力倡导以礼节情，以理抑情，在他们看来，这是一种违背人性的行为。其实，他们也认识到防情不但不能压抑人之本性，反而使情更需要借助某种途径充分地展示出来:“禅家有为绝对欲之说者,欲之所以益炽也。道家有为忘情之说者,情之所以益荡也。”像杨慎即对理学之徒的防情之论深表不满，指出:“大抵从自情中生，焉能无情？但不过甚而已。”认为与其像宋儒那样强调寡欲养心，执礼节情，还不如其友朱良矩之论更合乎人之天性，这就是“天之风月，地之花柳，与人之歌舞，无此不成三才！”[28]如果说杨慎时代还只是着眼于“情”与“理”的对立，那么到了陈子龙时代则明确将宋诗与宋词相比对，强调宋词之言情与宋诗之言理的重大差异。他说:“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人亦不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余。故其所造独工，非后世可及。”[29]1081陈子龙是极力反对理学对文学之制约，曾在《答胡学博》一信中批评万历时期之文人所为诗，缺乏出自本心的真情实感:“非祖述长庆，以绳枢瓮牖之谈为清真；则学步《香奁》，以残膏剩粉之资为芳泽。是举天下之人，非迂朴若老儒，则柔媚若妇人也。”[30]还在《青阳何生诗稿序》中说:“今也既无忠爱恻隐之性，而境不足以启情，情不足以副境，所纪皆昏晨之常，所投皆行道之子，胡其不情而强为优之啼笑乎?”[31]又在《诗经类考序》中批评宋代理学家“所论者理，所考者事，所释者名物，于性情之际，概未之有得也”。他认为:“夫言《诗》者与作《诗》者之旨殊，论《诗》者苦其语焉而太详，泥于古人之所偶然，而以为必然。宋人之说经，宋人之言诗，一也。至于作诗则不然，用意必周，而取像必肖，然后可以感人而动物。”[32]对于词，他的看法更是如此，所以在《王介人诗余序》中发挥了其反对宋诗言理不言情的观点，特别赞美宋词能言人之欢愉愁怨之致，把宋词之能言情提到了一个新的高度。

但是，他们所谓“情”不是一般意义上的性情，更多指向的是儿女私情。陈子龙说:“夫风骚之旨，皆本言情，言情之作，必托于闺襜之际。”[33]周永年也说:“诗余之为物，本缘情之旨，而极绮靡之变者也。……真至之情，必本于性；奇逸之情，必乘于才。”[34]他们认为言情必以闺襜之情为其外在表征，因为儿女私情是人类最基本的情感，其它类型情感都是立足在这一情感基础上的。沈际飞谈词对于人之情感表达的优长之时，特地提到孔子删诗却不忍抹去《仲子》《狡童》之类作品，就是因为他认识到儿女私情乃人类最基本的情感:“曰:‘人之情，至男女乃极。’未有不笃于男女之情，而君臣、父子、兄弟、朋友间反有钟吾情者。”[35]因此，他们大张旗鼓地为词写艳情正名，为词写艳情发声，指出写情是从《诗经》时代就已有的行为:“夫子删诗，即今人选诗之祖。其《风》首《关雎》也，必于窈窕好逑之句再四击节，然后取为压卷。至于未得而辗转反侧，既得而琴瑟钟鼓，直是用情直率，可思则思，可乐则乐，文王绝不妆腔作样，宫人因得从旁描画。以故情为真情，而诗为真诗。”[36]“天下无无情之人，则无无情之诗。情之所钟，正在吾辈，然非直吾辈也。夫子删诗裁赢三百，周召二南厥为风始。彼所谓房中之乐、床笫之言耳。推而广之，江滨之游女，陌上之狂童，桑中之私奔，东门之密约，情实为之，圣人宁推波而助其澜，盖直寄焉。”[37]在他们自己的创作中亦表现出对真情的发露和张扬，如陈子龙说:“吾等方少年，绮罗香泽之态，绸缪婉娈之情，当不能免。若芳心花梦，不于斗词游戏时发露而倾泻之，则短长诸调与近体相混，才人之致不得尽展，必至滥觞于格律之间。西昆之渐流于靡荡，势使然也。故少年有才，宜大作词。”[38]少年时代多写艳词是人性之所使然，也是少年才情的自然表现，这一点施绍莘讲得更为明白。他说自己作词:“不用之于名场呫蹕，而用之于韵事风流；不用之于诂语酸言，而用之于雄词藻句；不用之于雌黄恩怨，而用之于啸咏吟谐；不用之于政牍刑书，而用之于花评艳史；不用之于歌功佞德，而用之于惜粉怜红；不用之于书算持筹，而用之于风人骚雅；不用之于北阙封章，而用之于东皋著述；不用之于青史编年，而用之于春衫记泪；不用之于谀辞表墓，而用之于艳句酬香；不用之于狂驾高轩，而用之于过溪枯衲。庶几无负于柔管哉！”[39]填词与世俗功名了不相关，只是为了表现自己的性情和才华，这就是他们为词之初衷。

在主情论基础上，明人对于词之体性也有特定的认识:“纤言丽语，大雅是病。”[40]在他们看来，词相比于诗，最大的特点是婉艳与俚俗。“词号称诗余，然而诗人不为也。何者？其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜；其柔靡而近俗也，诗啴缓而就之，而不知其下也。”[19]385婉娈是就内容而言，柔靡乃就形式而言，在这两个方面诗与词都有较大差别。何良俊说:“乐府以曒迳扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美。”[41]又徐士俊云:“诗如康庄九逵，车驱马骤，易为假步；词如深岩曲径，丛筱幽花，源几折而始流，桥独木而方渡。”[42]他们从风格与词境的层面谈到两者的差异，前者风格豪迈，后者风格婉媚；前者境界阔大，后者境界幽深；这样的观念在明末清初词坛广有影响，像王世贞、徐师曾、卓人月、王士祯等都接受了这样的说法。当然，这样的认识只是就两种文体比较而言，实际创作中有的人诗近于词，有的人词近于诗，正如有人比较苏、秦创作特色时讲到:“苏词似诗，秦诗似词。”这就涉及到对于词之本色问题的认识，何良俊说:“周清真、张子野、秦少游、晏叔原诸人之作，柔情曼声，摹写殆尽，正词家所谓当行、所谓本色者也。”[43]王骥德也说:“词曲不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳，便称合作。是故苏长公、辛幼安并置两庑，不得入室。”[44]所谓“当行”、“本色”、“合作”，就是以婉约为正宗、豪放为变体，这一观念是对张綖有关说法的具体落实:“婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。大抵词体以婉约为正。”[45]张綖这一观念在晚明盛为流行，并被词坛广为接受，如:“词贵香而弱，雄放者次之。”[46]“幽俊香艳，为词家当行，而庄重典丽者次之。”[47]“词须宛转绵丽，浅至儇俏……至于慷慨磊落，纵横豪爽，亦抑其次，不作可耳。”[19]385“‘杨柳岸、晓风残月’与‘大江东去’，总为词人极致，然毕竟‘杨柳’为本色，‘大江’为别调也。”[48]

三、明代词学的代变论与词史观

时间推进至明代，传统韵文已经历了一个漫长的过程，从《诗经》、《离骚》，到汉魏乐府、六朝诗歌、唐代近体诗、宋元词曲，如何认识这些文体所取得的成就和存在的缺失？也是明人所经常思考的，正如有的学者所言，明人长于宏观思考[49]，有一种长时段思维意识，对文学史的观察也是如此，喜欢把明代文学放在中国文学发展的历史长河中定位，这样的思维和眼光使得明人超出时代局限，以大视野观察问题，并提出“一代之独艺”的新观念。

较早提出这一观点的是陆深，他认为“事之始者，后必难过”，并从文体代盛角度考察了中国文学发展的主脉，突出了“一代文学”后世莫及的历史地位:“左氏、庄、列之后而文章莫及，屈原、宋玉之后而骚赋莫及……李陵、苏武之后而五言莫及，司马迁、班固之后而史书莫及……沈佺期、宋之问之后而律诗莫及。宋人之小词，元人已不及；元人之曲调，百余年来，亦未有能及之者。”[50]这样的观念到茅一相、钱允治更明确为“一代之艺”的观点:“窃意汉人之文、晋人之字、唐人之诗、宋人之词、金元人之曲，各擅所能，各造其极，不相为用。”[51]1484“夫一代之兴，必生妙才；一代之才，必有绝艺。春秋之辞命，战国之纵横，以至汉之文，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，是皆独擅其美而不得相兼，垂之千古而不可泯灭者。”[52]两家所论是把文、字、诗、词、曲等放在一起考察，着眼点在于“一技”或“一艺”，王骥德则把它落实到纯韵文上:“后三百篇而有楚之骚也，后骚而有汉之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之词也，后词而有元之曲也。代擅其至也，亦代相降也，至曲而降斯极矣！”[53]指出韵文的发展，是从诗到骚、汉五言、到唐律、宋词、元曲的代嬗过程，一代有一代之所擅，一代也有一代之所降，前兴之文体必将被后兴之文体所取代。

不仅如此，词作为一种文体，自身发展也有一个过程，从唐五代到两宋，再而元明，何者为最擅？在代有其胜观念指导下，明人确定宋词是“一代之艺”的典范，指出:“夫诗变而为诗余，唯宋人最工。”[54]“夫词至宋人，而词始霸，曼衍繁昌，至宋而词之名始大备。”[55]宋词不但作者多，成就高，而且创作繁荣，是一代文学的标志。那么宋词为什么能成为“一代文学”的标志呢？王世贞认为是社会上大众审美趣味和文体自身体制的变化造成的:“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”[56]张仲谋先生认为这一句的潜在之意是，“乐府亡是因为清乐亡，而词兴是因为燕乐兴”[57]。但从整体句意看，它是说影响一种文体兴衰的因素是多样的，包括“不入俗”、“少宛转”、“不谐耳”等。在胡应麟、钱允治看来，一种文体被新兴文体取代的决定因素是“时”与“势”:“四言不能不变而五言，古风不能不变而近体，势也，亦时也。”“诗至于唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。”[58]“词至于宋，无论欧、晁、苏、黄，即方外、闺阁，罔不消魂惊魄，流丽动人，如唐人一代之诗……何哉？时有所限，势有所至，天地元声，不发于此，则发于彼。”[51]1484前者认为唐诗之体穷，故词起而代之；后者认为是唐诗有所限，宋词有其特殊优势。因此，在宋代出现了“文人才士、交相矜尚”“舐墨吮毫，兢相雄长”的局面。

既然宋词是一代之擅，那么明词状况如何？作为亲历者，明人又是怎样认识明词价值的？陈霆说:“予尝妄谓我朝文人才士，鲜工南词。……求所谓清楚流丽，绮靡蕴藉，不多见也。”[59]他认为明词有三弊，一是浅率直露，二是音律舛乱，三是语辞俚俗。但在嘉靖以后，词坛渐由衰弊转向复兴，创作上显现复归两宋传统的趋势。李康化有“词学中兴，始于嘉靖”之说，并从词人、词选、词评等方面举证[60]。那么，对于嘉靖以后词坛创作该作怎样的评价？

在这一问题上，明代学者形成了两种截然相反的看法，一种看法认为明词已恢复宋代传统，取得了可喜成绩，应予肯定。如王兆云说:“尝谓宋人敝神此体，深入要眇，自元以还，声律渐远，明兴，间有作者，益不类矣。间尝稍为编集，其中陈大声铎、王浚川廷相、张南湖綖、夏桂洲言、杨升庵慎为多，而夏颇称胜。”[61]对于陈铎、王廷相、张綖、夏言、杨慎等明代中叶的词人给予一定好评，但总体上是“间有作者，益不类矣”的否定意见，而钱允治不仅认为明代中叶的词恢复了宋代传统，还认为它在成就上大有超出宋人的势头:“嗟乎！有一代之兴，必有一代之制，而我朝监于二代，郁郁之文，炳焕宇内，即填词小技，遂出宋元而上，几欲篡其位，兹非国家文运之隆，人才之盛，何以致是哉！”[51]1484另一种看法是将明词与宋词相比较，认为明词远不及宋词之成就，如王世贞说:“我明以词名家者，刘诚意伯温，秾纤有致，去宋尚隔一尘。杨状元用修，好入六朝丽事，近似而远。夏文愍公谨，最号雄爽，比之辛稼轩，觉少精思”[19]393。陈子龙说:“本朝以词名者，如刘伯温、杨用修、王元美，各有短长，大都不能及宋人。”[29]1081郑以伟也说:“我明作者，如青田始开其奥，时艺既专，情为理掩，才与趣违。而烂熟之程式，终不尽关蕴藉之手，于是藻曲填塞，亦不免词兴诗亡之讥。”[62]文人“才”“情”既失，创作兴趣转向其他文体，明词成就不及宋词亦理所当然。

平心而论，从词史发展的角度看，明词无疑是千年词史的“中衰”。但是“中衰”并不等于“消亡”，况且明词从嘉靖以后逐步走出低谷，应该说以上两种看法中前一种说法有其合理之处，后一种说法指出明词不及宋人亦是事实，问题的关键是，何以明词“中衰”而不及宋人？有人认为是由于词乐的失传，如李蓘说:“北曲起，而诗余渐不逮前。其在于今，则益泯泯也。盖士大夫既不素娴弦索，又不概谙腔谱，谩焉随人后，而造次涂抹，浅易生硬，读之不可解，笔之冗于简册，不知迥视。”[63]有人认为是由于明代推行科举及轻视词体创作，钱允治说:“我朝悉屏诗赋，以经术程士，士不囿于俗，间多染指，非不斐然，求其专工称丽，千万之一耳。……迨乎成、弘以来，李、何辈出，又耻不屑为，其后骚坛之士，试为拈弄，才为句掩，趣因理湮，体段虽存，鲜称当行。”[51]1484有人则认为，是由于作者不能专力于词的创作及南北曲在元明的盛行，陈子龙说:“明兴以来，才人辈出，文宗两汉，诗俪开元，独斯小道，有惭宋辙。……此非才之不逮也，钜手鸿笔，既不经意，荒才荡色，时窃滥觞。且南北九宫既盛，而绮袖红牙不复按度。其用既少，作者自希，宜其鲜工也。”[3]这些论述从文化政策、作者创作及文体因革等方面分析明词“中衰”，非常中肯，正因为认识到“中衰”的症结所在，明代才能为词史“中兴”开出一条新路，从陈铎到陈子龙都是从唐宋词传统中寻求变革的方法，最终在明末走出“中衰”困境，为清初词坛百派回流局面的形成铺平了道路。

在上述几个方面外，元明时期词学观念的另一方面，是对于声律问题的探讨，张炎《词源》卷上对于音律的精辟论述、张綖《诗余图谱》的出现，都是元明词学的重要贡献。还有元明词学对于词的创作问题也有深刻论述，像张炎论词的句法、用事、咏物、赋情、节序等，俞彦论词的立意、命句，陈子龙论词的用意、铸调、命篇、设色等，均不为无见[64]。关于这些问题学术界已有较多涉及，兹不赘述。总而言之，元明时期提出的词学话题，既是对唐宋词创作的理论总结，也是对元明词坛的具体指导，在中国词学史上应占有一席之地。