由多元到专一：元代版刻赵体书风盛行原因略论

张 慧

（南开大学 文学院，天津 300110）

版刻出现于唐代末期，于宋元发展繁荣，并在明清继续发展。伴随着它的起步与成熟，各种刻书力量慢慢衍化汇聚到官刻、私刻、坊刻三种主要刻书机构，并逐渐固化成型，是以其从上到下、从内到外对文学、文化与社会的发展演变以及统治者对国家的治理与统摄均起着不可估量的作用。因而，大到对整个版刻事业的管理，小到对版刻书法的选择都使得统治者必须精审细琢，而上层统治者的选择则需尊重社会风尚的偏向。

在宋元两代，版刻事业发展尤为繁荣，但二者之间却有着很大的差别。就以对版刻书法的选择而言，宋代的三大刻书中心江浙、四川、福建地区分别以欧体、颜体、柳体为主要印刷字体，在北宋四大家“苏、黄、米、蔡”书法以及宋徽宗“瘦金体”定型之后，三大刻书中心的版刻书法仍承续旧统，而且在门户之见比较强烈的宋人那里始终没有形成统一的版刻书法审美范式；元代的版刻书法，初期承宋代遗风，并借鉴“北四家”书法，宗主多家，而在中后期弃欧、颜、柳与苏、黄书法不用，选择在元初逐渐定型的赵体——即赵孟頫楷体为主要字体。其中有颇多值得发覆之处，就如赵体书风为何盛行于元代版刻。而当下有关赵孟頫的研究主要集中于其诗、书、画的风格特点或师法渊源等方面，对此却少有涉及。清人叶德辉在《书林清话》中以当时可见的许多元刻本对“元刻书多用赵松雪体字”[1]144-145这一现象进行了证实，但却未深入探讨。实际上，赵体所具有的特质与元人审美风尚的契合以及赵孟頫在元代政坛与诗、书、画艺术领域的盛名都使得元代社会上下在承宋而来的欧体、颜体及北宋四大家“苏、黄、米、蔡”书法之间，独对赵体书风颇为偏爱。元后期文士黄溍曾言：“近世钱唐金氏一之，以善为欧书得名。暨赵魏公出，学者争慕效焉，欧学遂废。”[2]193又郑玉言：“往时松雪老人号能书，其夫人亦能书，其家子弟无不能书。士大夫争学之。”[3]334在赵体定型之后，元代社会由兼喜诸家转向偏爱一体的现象便可理解一二。元人由推崇颜、苏等多种书风转变为专主赵体书风这一趋势加深了元人在书法审美上的一致性认识，亦反映了元人统一书法审美风尚的形成，同时，这种审美风尚变化亦促使了赵体在元代社会的风靡。

一、契合王朝风范：赵体书风的特质

《诗大序》曰：“是以一国之事，系一人之本谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[4]诗之功用明矣。诗、书、画均属于文学艺术，它们有着自身的内在发展规律，但在实质上有着诸多相通之处，诸如诗歌是为“吟咏性情”而发，而“书，心画也”[5]，故亦可言书法是对社会风貌、世态变化的反映。在承平盛世时期，能够集中地映衬出治世气象的诗文艺术往往更能为社会接受，且更为符合共识性的审美风尚。赵体书风盛行于元代社会的现象即为此一典型案例。赵孟頫仕元之后，书风在蒙元大一统王朝的盛况下逐渐完善、定型，并真切地反映着这种繁盛气象。此后，类如“子昂篆、隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一”[3]168的赞誉常见于文人雅士的笔墨之下，“市井纷纷相售（子昂书法）”[3]334的境况也是一种相对普遍的社会现象。

蒙元政权攻灭南宋后，完成了南北的统一，建立了疆域异为辽阔的大一统王朝。这一亘古未有之王朝在元世祖的统治下，国力日益强大，国势日益昌隆，国局日益稳定，而且南北之间的地域及文化隔阂至元后期日渐消弭。实际上，这种繁荣之貌不仅表现为一种外在的气象，也内化至元人的内心深处，激起一种强烈的自尊心与自豪感，而且这种胜国心态一一呈现在了他们的诗文等艺术创作当中。从另一方面来讲，元人文集中的这些众多歌功颂德之作可以成为一窥王朝盛世气象的有力窗口。

盖自国家臣一四海，弛武不用，朝野多暇，文治日兴，为士者惟知涵煦德泽而相与咏歌太平之盛。[2]261

国朝混一区宇，旷古所无，以淳庞朴厚之风气，蕴为冲淡丰蔚之辞章，发情止礼，有体有音，皆可师法，殆将耸元德以四代，轶汉、唐而过之。[3]575

元朝在文治武功上呈现出承平、繁盛之貌，并有“轶汉、唐而过之”之势，而且元人由此获得的强烈自豪感在笔墨中充分地流露了出来。活动于元朝后期的欧阳玄、苏天爵、戴良、危素诸人虽未身处盛世，但深为慕之，感叹元之强盛，“国朝起北土而并天下，号令所加，海内臣服，昭华延喜之珍，盖梯山航海而至，府库盈羡，而民物阜殷，古未尝有也。至于文章之盛，视前古宜无所愧”[3]169。其间充注的高度自豪感与自信心溢于言表，而且不亚于盛世文人。

事实上，元人的这种胜国心态在书法艺术上亦有所体现，而盛行于元代版刻的赵体书风则集中地反映了这种王朝风范。

首先，赵体出入晋唐、融汇古法的特质与王朝媲美汉唐的气势实有相契之处。赵孟頫众多书法体式的定型过程并非简单，尤其是楷体，均是在转益多师，承继古法，并历经数年的磨砺后自成一家。

吴兴赵文敏公，少学山谷书，后学钟繇，又以古今莫过于二王，遂极力攻之。至其晚年所进，骎骎龙跳虎跃之妙，盖得之心而应之手……论者谓其集众体之大成，亦岂过欤？……吁！公一代伟人，博学而多艺，非特翰墨之仿钟、王而已。[6]

本朝赵魏公识趣高远，跨越古人，根柢钟、王，而出入晋、唐，不为近代习尚所窘束，海内书法为之一变。[7]680

在赵孟頫楷书的演变过程中，其师法对象并非仅仅专于一家，而是“于古人书法之佳者，无不仿学”[7]660。但这并不意味着其遍学而毫无根柢。其以翰墨宗匠二王书法为根柢，“极力攻之”，楷书有“钟、王正派，羲、献嫡孙”[8]之称，又汲取历代楷书名家诸如唐之褚遂良、李邕、颜真卿，宋之苏轼、黄庭坚、姜夔等人的书法特质融会贯通，别出新意，自成一家。实际上，媲美甚至超越汉唐盛世不仅是元人在政治、文化、经济等诸方面一直努力追求的，而且更是元人对圣朝在历代王朝定位中强烈的自豪感与自信心产生的来源。

其次，赵体结体精密、醇雅圆熟又婉转流美的特质与王朝强盛繁荣的治世气象甚为契合。“晋人书以韵度胜，六朝以丰神胜。唐人求其丰神而不得，故以筋骨胜。”[3]306又“书法，自唐颜、柳以来，多尚筋力而乏于风韵。然尚筋力者则失于狂躁，喜风韵者则过于软媚，求其兼善而适中者亦难矣。至宋李建中、蔡君谟辈，追踪六朝，见称于时，论者犹谓未能尽善。”而时至赵孟頫，追踪钟、王，颇得魏晋、六朝遗意，又加之其在书法上众体皆工，各体之间的相互影响，是以使得赵体结构精严整饬而又无呆板拘谨之气，既结体妍丽，用笔遒劲，又笔意宛转，骨肉匀停，圆熟流美但又未泥于软媚之俗。并且，常数万言以“落笔如一扫”之势一气呵成，“首尾如一，自尔有和平之气”[7]674。对于这种书法特质，翰林侍讲学士黄溍在《跋魏公楷书洛神赋》中表达了他的赞赏与敬意：“赵公用意楷法，穷极精密，故其出而为行草，纵横曲折，无不妙契古人。”[2]218赵体呈现出的这种书风同元代盛时诗坛上的雅正与绮丽诗风一样，亦是一种反映王朝天下太平，文物大备风貌的治世之音。

最后，赵体融合南北气质的特征切合于王朝浑融区宇、兼容并包的态势。赵孟頫仕元后常与北方文士及少数民族文士接触，如鲜于枢、李倜等人，其多居于大都且游历了北方多地，使得北地突出的劲健刚质、雄浑绮丽的气质渗入其由南方景貌熏染的清新婉丽气质之中，这种南北混一的特质也体现到了其楷体的书写当中。而元廷为在政治、经济、民族、区域等方面建立更为稳固且长久的国家统治根基，是以元代统治者在面对疆域辽阔、族群繁多、文化复杂的大一统王朝时采取兼容并包的态度，力促南北之间关系的缓和。故而，赵体书风的这种特质契合了元代混一区宇、兼容并蓄的态势与气度。

总而言之，赵体书风类如元代盛世文坛的诗文风气，深切地契合了蒙元大一统王朝的盛世风范与治世气象，成为元代书坛的主流书风，而且亦深受元代社会上下的喜爱，风行于元代社会。

二、可消费的符号：赵孟頫的身份与诗、书、画之名

赵体书风盛行于元代版刻的原因除了应归诸于颇具特色的赵体之外，赵孟頫其人在元代巨大的声名亦促使了赵体在元代社会中的风靡。实际上，人类的一切思想和经验都是符号活动，这些符号都是在传播中不断生成的，同时传播的过程为符号本身带来了广泛的受众与巨大的名声，而传播又都是有偏向的，并且隐含了各种意图。若以此来理解赵孟頫，那么其身负故宋血统而仕元的举动以及其在诗、书、画上的辉煌成就俨然都成为了元人消费的符号，并且成为了他们可供消费的符号当中的热点，持续于元代始末，甚至延伸到了后世。

首先，赵孟頫以南宋皇室后裔身份仕元的举动成为颇受元人争议的符号。赵孟頫的宋皇室血统、仕元举动、秀丽姿容等特点构成了他的特殊形象，也即构成了一种具有特殊消费价值的符号。这一符号使其既深受南方遗民文士的诟病与谴责，又遭到北方文士的猜忌与轻视，几乎成为整个社会指责的对象，并且由之衍生出了许多出现于街头巷尾的逸闻轶事。这些争议无疑给赵孟頫造成了很大的痛苦与无奈，但是不容否定地是，这种争议——显然已经偏离了赵孟頫文人与艺术家的单纯身份，在很大程度上使其为社会众人所知，并由之带来了巨大的知名度。

其次，赵孟頫精美绝伦的诗、书、画艺术成为元人赞赏不绝的标识。元代书、文大家郑元祐曾在《题子昂竹石》言：“公以书名于时，其画与诗皆本绝妙。”[3]201杨载于《赵公行状》中亦言：“公之才名颇为书画所掩，人知其书画而不知其文章，知其文章而不知其经济之学也。”[9]由之可见，赵孟頫之诗、书、画在元代社会的评价高度与影响力度。单就诗歌而言，柯九思认为赵孟頫“诗及乎唐”，为“一代之能事”[3]201，此评价不可谓不高。而且清人翁方纲在《石洲诗话》中亦有一段论述：“当时之论，以虞、杨、范、揭齐名。或者又以子昂入之，称虞、杨、赵、范、揭。杨廉夫序贡师泰《玩斋集》又称：‘延祐、泰定之际，虞、揭、马、宋，下顾大历与元祐，上踰六朝而薄《风》《雅》。’金华戴叔能序陈学士基《夷白斋集》云：‘我朝自天历以来，以文章擅名海内者，并称虞、揭、柳、黄。’……由此观之，可见诸公齐名，元无一定之称。杨、范、揭与马、宋等耳，皆非虞之匹。赵子昂亦马伯庸伯仲。”[10]可以看出，在元人眼中，赵孟頫之文名尤以其诗名足以与元诗四大家“虞、杨、范、揭”并驾齐驱，是以其诗才之高、诗作之妙由之可见。再者，赵孟頫之书画。赵体之精妙于前已有论述，而赵孟頫的书法可谓是众体皆工，“篆、隶、真、行、颠草为当代第一”，而且其绘画如书法一样堪为一绝。

雪斋名迹不下古人，字画亦非后来所及。[11]

往时松雪老人号能书，其夫人亦能书，其家子弟无不能书。士大夫争学之，市井纷纷相售，至数字以为贾，然真赝莫辩矣。[3]334

赵孟頫之书画不仅为社会上层因敬慕其精妙而大量收藏，在社会下层让人们亦对赵孟頫的片纸遗幅争相宝之，而且商贾也认识到了其中蕴藏的巨大市场价值，是以他们为谋取利益，在社会上推出了层出不穷的赝伪之作，由此种社会现状足以窥见赵之书画在元代社会中的风靡盛貌。另外，值得注意的是，赵孟頫“自称松雪道人，……师事中峰和尚”，而且其诗、书、画之作也多有涉及佛道之事，“凡所书经典不一而足，所见有《修多罗经》《四十二章经》《法华》等经，咸精劲神妙，学者遵为楷模”[3]601。故其翰墨文章不仅得到元代社会上下的一致褒赞，而且在方外之士间亦有着颇高名声。其中“诗、文、字、画皆为本朝道品第一”[12]295的句曲外史张雨即是一人，其云：“松雪补书固不逮唐人，然风气自可相较，恨不及见青李来禽真迹，与此临本又当何如耳？”[13]充注其间的赞叹与褒扬不言而喻。故而，赵孟頫之诗、书、画在元代社会上下以及元代统治始末均甚为风行——不仅是因为赵孟頫在诗、书、画理论上的开创性与集成性价值，还是因为其作品中蕴含的巨大市场价值，已俨然成为了人们定义的诗书画之精品的标识。

值得注意的是，后世最为关注的不是当时以文学正宗——诗文名世的元诗四大家“虞、杨、范、揭”、姚燧、戴表元诸文坛代表，也不是以元代的当行本色——散曲闻名的元曲四大家“关、郑、白、马”，而是偏离了单纯文人与艺术家身份的赵孟頫。在赵孟頫的特殊形象不断符号化的过程中，不同的时代赋予以不同的意义。在明清两代，对赵孟頫书画及其理论的肯定与赞赏可谓是不绝如缕。“孟頫画，世无不宝之，然往往多赝本”[14]的社会现状亦层出不穷。但与此同时，因赵孟頫的身份与举动而抵触其诗、书、画的论调也大量充斥在社会中。类如“孟頫，字子昂，虽书画精绝，恶可取”[15]的言论在后人文集中较为常见。由此可见，赵孟頫在后世依旧是一个关注度颇高、争议颇大的对象，而他的知名度在这一消费符号形成与衍变的元代社会亦可想而知。

三、趋势与利益所向：元代版刻的选择

赵体既有唐书之“筋骨”，又有魏晋书法的“韵度”与“丰神”①，可以说是集前代名家书法之大成，再加之赵孟頫因其特殊身份及辉煌的诗、书、画成就而在元代获得的巨大知名度，是以赵体书风风靡于元代社会上下也就不足为奇了。但值得注意的是，赵体书风的盛行有着更深层的原因。

元廷为少数民族建立，在此之前的汉族儒士在对待异族时均是以儒家“以夏变夷”的思想将他们一一汉化，使他们一同尊奉儒学为正统思想。时至元代，文士仍坚持着“以夏变夷”的思想前提而接受这一王朝，而实际上，元代与前代的少数民族政权并不一样：蒙元治下的疆域、民族、人口等等可谓是亘古未有之状况，而且元朝启祚之主忽必烈亦是异样的君主。元朝虽接受了儒家思想，但仍未废弃蒙古族群的传统制度，实行“诸制并举”的二元或多元政策。在这一大环境之下，元人形成了自身的独特审美风尚，简而言之，一方面他们受儒家思想尤其是“雅正”传统的影响，对具有雍正和穆、典雅庄严之美的事物颇为欣赏；另一方面，他们仍对少数民族如蒙古族、色目族的既有传统持坚守态度，使得清新绮丽、刚健雄浑的民族特质仍内化于他们的审美思维深处。进而言之，元人的这种审美风尚在大一统王朝的盛世心态影响下，逐渐由承续前朝遗风转变为形成自身的独立审美认知范式，这一转变则又促使元人由推崇颜、苏等多种书风过渡到专主赵体书风。故而，从元人形成的审美风尚来看，以筋骨取胜的唐书以及甚为推崇唐书并颇得唐书遗意的宋书虽端庄谨严、雄浑大气，但却略给人以呆滞生硬、缺乏活力之感，而兼容并包、集魏晋书法之韵度与唐宋书法之筋骨为一体的赵体书风则甚为符合元人的审美趣味。也即是说，赵体书风与元人的审美思维范式在某种程度上达到了高度契合，而元代这种审美风尚的变化又是各种社会风气能否风行于世的最有力决断者，是以赵体成为元人理解中的最能反映书法之至美境界的一种书风。

明清及后世多认为“元本信亦可宝”。由此，元刻本之精湛独妙可想而知，进而可推知元人对版刻中的各种物件如装帧、校勘等方面的重视与精审程度。在很大程度上来说，无论是由政府力量主导的官刻，抑或是由社会力量主导的私刻与坊刻对版刻书法的选择在很大程度上都以整个社会的选择倾向为前提。清人徐康在《前尘梦影录》中曾言“元代不但士大夫竞学赵书，……其时如官本刻经史、私家刊诗文集，亦皆摹吴兴体。”[16]对于官刻来说，无论是中央刻书机构，还是地方刻书机构均严格受控于政府力量。作为元廷维护统治以及向周边诸国及后世展现王朝盛世气象并宣扬国威的一种手段，官刻自然对版刻涉及到的各种物件进行精审细琢地选择，使其最大程度地呈现与反映圣朝的治世之貌以及媲美三代的社会风气。故而，契合王朝盛世风范、风靡于元代社会上下，并为天竺等邻国重之的赵体无疑成为官刻最直接且最有利的选择。坊刻，在版刻的发展过程中一直是以谋取利益为目的而活跃于宋之后的各个朝代，是以社会风气对其的影响则是更为直接且明显。“元代书坊所刻之书，较之宋代尤火。盖世愈近则传本多，利愈厚则业者从，理固然也。”[1]87这些书坊为了追求更大的销量与收益，自然会在书籍的装帧、字体、纸张等外在形式上迎合社会的需要与偏好，是以许多书坊愿意以风行于世的赵体为版刻书法而重新刻板刊行。但这其中亦有一些并非纯粹追求利益的书坊主，他们有着极高的书籍鉴赏修养，追求书籍的质量与收藏价值，可以说是另类的藏书家。如在元代家族刻书余氏书坊与刘氏书坊中颇负盛名的崇化勤有书堂坊主余志安、翠岩精舍坊主刘君佐、日新堂坊主刘锦文，他们一方面刻书赢利，另一方面对有价值的精美书籍颇为执着。因而，在当时社会风气的影响下，赵体成为元代坊刻的不二选择。不可否认地是，版刻本就是耗资费时之事，若没有政府的支持或是以赢利为目的而私家付梓刊行，则定是由财力雄厚、家学渊源颇深之士主持，而世家大族中的文士不仅是社会审美风尚变化的最先感受者，而且往往是这一变化的有力推动者，是以由赵体书法在元代社会上层之间流传甚广、“片纸遗幅，人争宝之”的现状则可推断出诸如花溪沈氏的家塾、孙存吾的如山家塾等私宅家塾刻书以赵体作为版刻书法的极大可能性。

实际上，在元代版刻中有很大一部分刻本的字体并非是赵体的面貌。其中的一部分版刻因元初赵体尚未定型而使用的是承继宋代版刻而来的欧体、颜体、柳体，以及元代中后期部分偏爱宋本字体的私塾版刻者也以之为版刻书法。另外，亦有一部分版刻使用的是刻工为省时省力在赵体的基础上改进的具有赵体书风韵味的版刻书法。不过就整体而言，赵体书风在元代版刻书法中仍占据着主导地位。可以说，元代版刻对赵体书风的选择，实际上则是审美风尚变化之后的元代社会对赵体的选择。

综之，赵体书风在元代版刻的盛行绝非偶然现象。赵孟頫，由宋入元，在诗、书、画上可谓是众体皆工，卓尔不群，其取得的成就绝非一句“冠绝当代”可称述。在中国古代史上，赵孟頫可以说是一个绝无仅有的人物，不仅生前名与身后名俱荣，而且在多个方面均享有盛名。这样的符号无疑是赵孟頫与元代社会合力促成的结果，二者在相互促进、交融与衔接上究竟是如何实现的仍有待考证，而这势必对元代版刻选择赵体书风有着极大的影响。

注释：

①见柯九思《赵文敏楷书黄庭经》：“晋人书以韵度胜，六朝以丰神胜。唐人求其丰神而不得，故以筋骨胜。赵翰林中年书甚有六朝遗意，此《黄庭外景经》是也。余尝收唐人所临《外景经》，筋骨虽佳，其去真迹远矣，反不若赵公是书之为近似也。”见于李修生所著《全元文》，凤凰出版社2004年版，第306页。