试析中古文学对鸠摩罗什译经的影响

高 石

（复旦大学 中文系，上海200433）

鸠摩罗什作为中国四大翻译家之一，其意译为主的佛教典籍，文体流畅，成为中国佛经翻译史上的典范，又一改之前佛经翻译的“格义”之法，对中国佛教有极大影响。例如大小品《般若经》的重译和《大智度论》的新译，推动了大乘佛教般若学说的传播，成为中国各个佛教宗派用来建立宗教理论体系的重要思想来源。《中论》《十二门论》《百论》是三论宗的主要经典，《法华经》是天台宗的主要经典，《阿弥陀经》是净土宗“三经”之一，《金刚经》对禅宗有较大影响，《梵网经》则是第一部大乘戒律。不难看出，一般所称的佛教八大宗派中有五宗（三论宗、天台宗、净土宗、禅宗、律宗）和鸠摩罗什密切相关，就影响力而言，鸠摩罗什在中国佛教史上罕有能与其比肩者。另一方面，就经典本身的影响而言，鸠摩罗什所译的《维摩诘经》《法华经》《金刚经》可以说家喻户晓。以通行的“佛教十三经”为例，赖永海指出：“‘佛教十三经’的说法，由来有自。杨仁山、梅吉庆以及中国佛学院都曾选有‘佛教十三经’，所选经典大同小异。上述三家都选录的经典有：《金刚经》《维摩诘经》《法华经》《楞伽经》《楞严经》。”[1]胡适也认为：“鸠摩罗什译出的经，最重要的是《大品般若》，而最流行又最有文学影响的却要算《金刚》《法华》《维摩诘》三部。”[2]金克木强调：“这四部最流行的佛经的译者竟是一个人，鸠摩罗什。”[3]183（除这三部之外，另外一部是《阿弥陀经》）并以此四部经典为范例，谈论“怎样读汉译佛典”，指点门径，意义非凡。

正因如此，鸠摩罗什及其译经，历来被重视。笔者在阅读文献的基础上发现，研究者关于鸠摩罗什译经与文学的关系，多涉及鸠摩罗什译经对当时及后世文学的影响。可是，就汉文化圈而言，鸠摩罗什身处异域，必然有过对汉文化学习的过程。本文结合传世文献，并对鸠摩罗什翻译的《维摩诘经》《法华经》《金刚经》展开论述，分析中古文学对鸠摩罗什译经的影响。

一、鸠摩罗什及其译经

知人论世，方能辨章学术、考镜源流。关于鸠摩罗什的生平，《祐录》《高僧传》《晋书》均有传，后者多以《祐录》之传为本。从史源学角度审视，僧肇的《什法师诔文》价值最高，此文收录于《广弘明集》中，但因为是诔文，形式更大于内容，文献价值反不如《祐录》。另参照汤用彤先生的《汉魏两晋南北朝佛教史》“什公之著作”“罗什之学”两节[4]以及任继愈先生的《中国佛教史·第二卷》中“鸠摩罗什及其译经”一节[5]251-294，可知关于鸠摩罗什生平的文献，以上述四种为主。鸠摩罗什传世的著作多是译经，而《注维摩诘经》《大乘大义章》等多涉教理。故传世文献中，关于中古文学对鸠摩罗什译经影响的记载，少之又少。

值得注意的是，鸠摩罗什在凉州的16年，没有从事译经事业，他可能利用这段时间收徒讲授佛教，因此僧肇等人“自远从之”。这一时期他开始接触佛教以外的汉文经史典籍和汉地传统文化，为他以后大量译经做了准备。此时他已“善方言”，在长安译经时“手执胡文，口自宣译”[6]310，《高僧传》记载的“转能汉言，音译流便”[7]以及《祐录》记载的“转解秦言，音译流利”[6]534都是例证。此外鸠摩罗什“还寻访佛教以外诸书……及‘五明’诸论等……还练习著文修辞”[5]260，也加深了他自身语言与文学的素养。

鸠摩罗什从后秦弘始三年（401）入驻长安，开始译经事业，兼之又有学识渊博、富有文才的僧叡、道融、昙影、僧肇等弟子的协助，所以鸠摩罗什译经时注意文质结合，在内容的表达和词语的应用等方面，都达到前所未有的新水平，正如《祐录》载：“胡音失者，正之以天竺；秦名谬者，定之以字义；不可变者，即而书之。”[6]293但是以上论述，都不能直接证明中古文学对鸠摩罗什译经的影响，下面便从三部经典本身审视。

金克木认为：“印度人读来，《金刚经》《阿弥陀经》从语文角度说在梵文学中算不了优秀作品。《妙法莲华经》的原文不是正规的高级梵语，类似文白夹杂的雅俗糅合的语言。”[3]185这三部经典都不能算是经典，更不用说充满“异端”色彩的《维摩诘经》了，但正是通过鸠摩罗什的翻译，让汉译本的地位超过了梵文原本。

鸠摩罗什所译的《法华经》以语言优美著称，经中句式以四言五言为主，杂以三言、六言、七言，整体上骈散结合，通俗而不失凝练，又保存了原典的语汇和格调，鸠摩罗什本人便称赞“手执胡经，口译秦语，曲从方言，而趣不乖本”[6]306。经中的“法华七喻”，句型跳跃多变，遣词用语精准，上下句句尾韵脚呼应，既有汉魏散文的高迈，又不乏南朝散文的空灵，体现了鸠摩罗什的“意译”风格。全书在结构上“三周说法”，运用反复铺陈、高度夸张的表现手法及生动的譬喻来演说佛理，想象丰富，文辞优美。《法华经》完美地把庄严的西天佛土，赋予了中国化的时空审美情趣。

鸠摩罗什所译的《维摩诘经》同样以语言优美著称，在句式上仍以四言、五言为主，较《法华经》更为整饬。经中描写文殊菩萨率领浩浩问罪之师，最后却被维摩诘一手托回，全军覆没。大获全胜之后，维摩诘甚至将本土妙喜世界全部移来，极见夸张。自《方便品第二》至《授学无学人记品第九》，佛陀以法说、譬喻说、宿世因缘说，反复阐明“一佛乘”的道理，并为悟得此理的声闻授记。维摩诘大士既是如来化身，又属法身菩萨及在家居士，体现了“随其心净，则佛土静”的精神，表达了古代文人在大隐与小隐之间“中隐”的理想，最受文人居士所喜爱。《祐录》记载了鸠摩罗什翻译此经时的情形：“手执胡文，口自宣译，道俗虔虔，一言三复，陶冶精求，务存圣意。其文约而诣，其旨婉而彰。”[6]310鸠摩罗什认为其达到了自己译经的要求，即形神兼备。

《金刚经》在句式上更为典雅凝练。其记载了佛得道之后，45年说法生涯中的一天，核心思想前五分已完整表现，从第六分到第三十二分都是在反复宣说。另外，本经第十三分之后，许多内容和前面重复，传统上称为“两周说法”，学界对此历来有争议。释迦摩尼强调此经的重要性：“须菩提！若复有人，于后末世，能受持读诵此经，所得功德，于我所供养诸佛功德，百分不及一，千万亿分、乃至算数譬喻所不能及。”[8]此经虽然只是记录佛说法生涯中平凡的一天，但“根本般若的重要思想它都有了”[9]，可见其重要性。

另外，值得注意的是“集美”手法的运用，即将多种美好的事物簇集在一起，用其表象体现毕竟空的真实。如《法华经》中：“佛说是诸菩萨摩诃萨得大法利时，于虚空中，雨曼陀罗华、摩诃曼陀罗华，以散无量百千万亿众宝树下、师子座上诸佛，并散七宝塔中师子座上释迦牟尼佛及久灭度多宝如来，亦散一切诸大菩萨及四部众。又雨细末栴檀、沉水香等。于虚空中，天鼓自鸣，妙声深远，又雨千种天衣，垂诸璎珞，真珠璎珞、摩尼珠璎珞、如意珠璎珞，遍于九方。众宝香炉烧无价香，自然周至供养大会。”[10]《金刚经》中以世间财物作恒河沙说法也采用了这种手法，铺陈中给人以华丽之感。夸张的修辞，异域的风情，驰骋的想象，使得“佛典充满了夸诞、玄想、神变，造成一种超现实的奇异的境界，给人以强烈的印象”[11]50，这是三部经典表现出的共同风格。

从上述三经可以看出，鸠摩罗什译经多用譬喻，亦多用夸张手法，以驰骋之势，增强信仰的信心。此外鸠摩罗什追求的是浅显易懂而又琅琅上口的文风，以便吟诵。鸠译佛经中四言、五言相结合，又杂以三言、六言、七言，骈散相间而通俗易懂，给人以典雅凝练之感，形象传达了可亲、可爱又可敬、可畏的佛陀形象。鸠摩罗什对先前旧译不满的地方，在于其多不适于修行者持诵。同一部《妙法莲华经》，竺法护在公元286年译出，名为《正法华》；鸠摩罗什于公元406年重译，取名《妙法华》，两人译本的区别主要是在吟诵律感上的不同。

《祐录》中的一句话，道出了鸠摩罗什本人对译经的看法，即：“天竺国俗甚重文藻，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德；见佛之仪，以歌叹为尊经。经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。”[6]534所谓“天竺国俗，甚重文藻”，是指当时印度上层社会通行的古典梵语文学，尤其是“大诗”文体。在印度古代文体中，诗体尤其普及，这与印度古代口耳相传的传播方式有关。在印度古代文化中，诗体不仅适用于文学作品，也适用于政治、法律、哲学等著作。这些非文学作品使用诗体，并非出于追求“藻蔚”，而是便于记诵。佛经中的偈颂也是如此，既可用于文学性的叙事、抒情和礼赞，也可用于理论性的阐释、概括和说教。因此，不能笼统地说“改梵为秦，失其藻蔚”。佛经偈颂在汉译过程中，失去的主要是原文琅琅上口的诗律，汉译偈颂既不讲究诗律，又仿照原文，强求字数整齐划一，多用四字一顿的形式，少用虚词，这主要是为了朗诵方便，特别是齐诵时音节合谐整齐。但在译文上难免削足适履，颇多生涩费解之处，这才是鸠摩罗什所说的“虽得大意殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也”。鸠摩罗什凭借对佛典精深的理解，以及文丽其辞的译经风格，可以说最大程度上弥补了这一缺陷。在语言与结构上骈散结合、文丽其辞、譬喻铺陈，在整体风格上夸诞驰骋、典雅凝练、通俗清丽，是这三部经典的共同特征。

二、中古文学与鸠译佛经的比较

四言诗体是中古诗歌的正统，在先秦时期就受到人们的重视，《诗经》便是这种文体的集大成者，孔子也说过：“不学诗，无以言”。以《诗经》为代表的四言诗体同样也为中古士人所重视，挚虞认为：“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”[12]《文心雕龙·明诗篇》：“若夫四言正体，则雅润为本。”[13]211这些都清楚地表明了四言诗体“雅韵”“正音”的正统地位。四言诗体的特点是节奏齐整、典雅凝练。受正始玄风的影响，《老子》在魏晋之际大受重视。《老子》中有51章包含四句以上的韵文，更有学者认为《老子》通篇是诗[14]215-217，如《老子》第10章：“载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎？爱国治民，能无知乎？天门开阖，能无雌乎？明白四达，能无为乎？”[14]187

四言诗体无疑影响了佛典翻译。佛法东渐之初，佛典翻译由竺法护、安世高、支谶主持，他们参差化的句式渐渐转向以四言句式为主。俞理明认为：“东汉译事初起，佛教在中土人地两疏，译师缺乏翻译的经验和可供借鉴的文献，译经困难重重。……支谶译经比较重视保持经文原貌，迴旋反复，不免冗杂累赘。自康孟详以后，译经文风焕然一新，佛教徒译经、作文纷纷采用四字一顿的四言格，行文节奏鲜明，齐整有序，克服了由于受口头用语影响行文散漫的缺点。”[15]可见康孟详率先使用四言句式译经，后渐渐流传开来。鸠摩罗什为了朗诵方便，多用四字一顿的形式，少用虚词，正是受其影响。

建安以来五言诗的发展也对译经有一定影响。《文心雕龙·明诗篇》描绘了当时五言诗的发展：“暨建安之初，五言腾踊，文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴；慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。”[13]197《古诗十九首》更是代表了当时五言诗的最高成就，刘勰夸赞道：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”[13]193和四言诗体相比，“五言流调，则清丽居宗”[13]211，钟嵘认为：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”[16]鸠摩罗什的翻译也采用五言的形式，如《法华经》中《序品第一》《方便品第二》《化城喻品第七》的偈颂便是采用五言诗体的形式，并与四言诗体相配合，行文流畅，通俗易懂。蒋述卓认为：“他是力图想通过韵散结合的方式使翻译文体更接近原文的美学风格。他译韵文也探用五言诗的形式，但不采用古体，如《大庄严论经》中《鹿王经》中鹿王准备代怀妊母鹿去死时说的一段偈语。”[17]通过和四言相结合，鸠摩罗什努力传达出梵文原典的神韵，也使得译经更加通俗清丽。

鸠译佛经骈散结合、典雅凝练、通俗清丽的语言，明显受到中古时期四言、五言诗体的影响，而《离骚》及汉赋文体更是影响了其文丽其辞、譬喻铺陈、夸诞驰骋的译经风格。金克木先生认为：“这也是双方共有的，如《楚辞》。再换句话说：固定程序的格式，神奇荒诞的内容，排比夸张的描写，节奏铿锵的音调，四者是当时双方文体同有的特点，一结合便能雅俗共赏。例如：楚国宋玉的《高唐赋》，西汉司马相如的《子虚赋》，东汉枚乘的《七发》，魏曹植的《洛神赋》，不都是这样的文体吗？”[3]186具体来看，“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”[13]271，与譬喻铺陈的风格相合。最具代表性的是被刘勰归为“杂文类”的七发体和连珠体，刘师培指出：“《七发》，始于枚乘，盖《楚词·九歌》《九辩》之流亚也；厥后曹子建作《七启》，张景阳作《七命》，浩瀚纵横，体仿《七发》，盖劝百风一，与赋无殊，而盛陈服食游观，亦近《招魂》《大招》之作（柳子厚《晋问篇》，亦七类也），诚文体之别出者矣。连珠，始于汉、魏，盖荀子演《成相》之流亚也；首用喻言，近于诗人之比兴，继陈往事，类于史传之赞辞，而俪语韵文，不沿奇语，亦俪体中之别成一派者也。”[18]221七发体与连珠体都譬喻铺陈，纵横极致。另外，从汉大赋名篇来看，从《子虚》《上林》到《两都》《二京》皆铺陈纵横。《西京杂记》载：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”[19]可知铺陈纵横，以致其极，正是赋家之心。《妙法莲华经》中描绘了一个气势恢宏、场面壮阔的讲筵，正与此相合。其中佛陀是主讲，文殊菩萨等是助教，听众遍布凡、圣各个层次。《序品第一》所列举的基本听众主要有：已证阿罗汉果的大比丘众2000人，其他学无学2000人，摩诃波阁波提比丘尼与眷属6000人，罗喉罗母耶输陀罗比丘尼与眷属、已发阿耨多罗三藐三菩提心的菩萨摩诃萨80000人，以帝释天为首的天龙八部众及他们各自带领的数量巨大的眷属，讲席所在地摩揭陀国的国王阿世王及其眷属等。但《序品》所叙述的法华会众还仅仅是基本听众，在法华会展开的过程中，听众的范围还在不断扩大，甚至超越了时空的限制。在《见宝塔品第十一》中，早已入灭的多宝佛为了证实佛陀所说不虚，随着多宝塔岀现在会众面前；为了多宝佛的现身，佛陀又令他在十方世界说法的分身诸佛及其眷属会集于法华会场。可以说，法华会是超三界、越十方、亘古今、通凡圣的一次大聚会，涵括了佛教宇宙，总览了释氏人物。

鸠译佛经文丽其辞、夸诞驰骋的特征，更与《离骚》及汉赋文体相合。刘师培指出：“史迁、冯商，皆作史之才，则赋笔必近于纵横。扬雄《羽猎》《长杨》诸赋，亦多富丽之词，亦近于骋词者也。”[18]232刘勰论及《离骚》的风格：“故《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而惠巧；《招魂》《大招》，耀艳而深华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。”[13]156刘勰论及汉赋代表作的文风：“观夫荀结隐语，事数自环；宋发夸谈，实始淫丽。枚乘《菟园》，举要以会新；相如《上林》，繁类以成艳；贾谊《鹏鸟》，致辨于情理；子渊《洞箫》，穷变于声貌；孟坚《两都》，明绚以雅赡；张衡《二京》，迅拔以宏富；子云《甘泉》，构深玮之风；延寿《灵光》，含飞动之势：凡此十家，并辞赋之英杰也。”[13]289这些都有力地论证了鸠译佛经与《离骚》、汉赋风格相合。值得注意的是，对于《离骚》及汉赋，夸诞驰骋只是一种修辞风格，一种与《诗经》中“温柔敦厚”截然不同的文学表达，这与南人重浪漫想象的地理性格有关，至此中国文学始有南北之分。对于鸠译佛经而言，夸诞驰骋并不仅是修辞，其最终目的是为了营造一个佛教宇宙，提供信心皈依信仰，这是两者同中存异之处。

综上，鸠摩罗什所译的《金刚经》《维摩诘经》《法华经》具有共同的风格，即在语言与结构上骈散结合、文丽其辞、譬喻铺陈，在整体风格上夸诞驰骋、典雅凝练、通俗清丽。这一方面是受梵文文体及佛教思维的影响，另一方面鸠摩罗什为了佛教能更好地传播，也迎合了当时文坛的审美风尚。中古文学四言、五言诗体的发展，决定了鸠译佛经骈散结合、典雅凝练、通俗清丽的风格；《离骚》与汉大赋文体，影响了鸠译佛经文丽其辞、譬喻铺陈、夸诞驰骋的审美风尚。