论明代的题画唱和

张媛颖，王天觉

（上海大学 文学院,上海 200444）

题画唱和指在画面上题写唱和诗歌的文学行为，它是唱和文学与绘画艺术的合流。从中国古代绘画艺术看，画作完成后题于绘画上的诗歌是整个画作的重要组成部分，既能阐释绘画意境，又能增添绘画内涵，有画龙点睛之效；从文学角度看，题画之诗是具有独立审美属性的文学体裁，由画而出却“诗中有画”，以画为载体却有写景记事之功，这些皆区别于其它诗歌体裁。题画唱和便是其中尤有特色的一类。古人用诗歌互相酬和、赠答，称为唱和。中唐以前，和诗是和意不和韵的，中唐以后，和诗发展为和韵不和意[1]1。一般认为，题画诗产生于唐代，清代沈德潜说：“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也”[2]565，清人陈邦彦编《御定历代题画诗类》也只从唐代编起。题画唱和诗则不但晚于题画诗，且到了“和韵”诗发达的中唐以后才兴盛起来。现存最早的题画唱和诗是唐人孙逖的《奉和李右相中书壁画山水》，属于壁画上的唱和诗。而题于画卷上的唱和诗歌至北宋苏轼时才大量产生。二十世纪伊始，国内学人开始关注这一领域，廖伟、薛颖等人的论文都把目光锁定在苏门文人的题画唱和上。唐朝晖《元代文人群体与诗歌流派》一书以少量篇幅探讨了元人赵孟頫的题画唱和。然而，在文学史和绘画史上兼有重要地位的明代题画唱和迄今无人问津。本文不揣浅陋，试从明代题画唱和的发展、特点、意义等方面对这一问题做出初步探讨，以揭示明代题画唱和的基本面貌。

一、明代题画唱和的发展

题画唱和在明以前已颇具规模。北宋元祐年间，苏轼与王诜有过两次题画唱和，黄庭坚在琐院中也有多次题画唱和。入元，馆阁文人题画唱和蔚兴，且多与僧侣道士为伍，可谓是元蒙统治下众教并重的结果。此期，赵孟頫与吴兴八俊的题画唱和也有较大影响。入明以后，题画唱和蔚然成风，其发展与明代绘画的演变大致同步，可分为三个阶段。

（一）第一阶段：洪武至弘治年间

洪武至弘治（1368-1505）是明代题画唱和的第一阶段。这一时期，政治由高压趋向平稳，明初朱元璋钦定的《大诰》规定“寰中士大夫不为君用，其罪至抄札”[3]2284，文人士大夫一时噤若寒蝉。永乐迁都后，政通人和，社会繁荣，以“三杨”、李东阳为代表的馆阁文臣主盟文坛，台阁体出现。此期，宫廷绘画隆兴，“院体”成为时代风尚，它与唱和文学合流，促使题画唱和呈现出宫廷化、台阁化的特点。

明人的题画唱和是带着对元人的想象登上历史舞台的。戴进的《南屏雅集图》用宫廷画师杰出的造诣还原了元人雅集的场景，并将元代杨维桢等人的唱和诗题于画面。它虽不是严格意义上的明人题画唱和，却反映出元、明题画唱和一脉相承、自然过渡这一事实，也暗示出明初人对题画唱和怀着浓厚的兴趣。

王绂等人的《北京八景图卷》是目前所知最早的明代题画唱和作品。王绂是明初“院体”画家的代表，还是馆阁文臣的羽翼。永乐十二年（1414），王绂扈从明成祖至北京征讨蒙古瓦剌部。在邹缉的提议下，他绘制了北京八景图，并与十二位馆阁文臣一同唱和。唱和诗歌后来还被单独结集，名为《燕山八景图诗》（亦名《北京八景诗集》）。四库馆臣在提要中称：“此本凡诗百二十首，皆缉首倡。而翰林学士胡广，国子祭酒胡俨，右庶子杨荣，右谕德金幼孜，侍讲曾棨、林环，修撰梁潜、王洪、王英、王直，中书舍人王绂、许翰等十二人和之，广独再和焉。前有广序。后有杨荣跋，称：‘写《八景图》，并集诸作置各图之后，裱为一卷，藏之箧笥。’则此集乃后人从图卷中录出者也。”[4]6485中国历史博物现藏王绂《北京八景图卷》共八幅，每幅后各有题诗，其形态与四库馆臣所记颇有出入，史树青先生推测王绂所绘北京八景图原有两卷，此为副本[5]119。

如果说《北京八景诗》是“因画而唱”，那么《竹园寿集图》则是这一时期较为常见的“以画记唱”，此时“唱和诗”是主角，画作是辅助。弘治十二年（1499），户部尚书周经、吏部尚书屠滽、御史侣钟三人同登六十甲子。五月初一，同僚王继、闵珪、吴宽、秦民悦、许进、李孟暘、顾佐七人齐聚周经府邸，为三人祝寿，宫廷画家吕文英、吕纪由此共同绘制《竹园寿集图》，“觞宴既成，篇什斯倡，而图所由作也”（严嵩《竹园寿集跋》）[6]88。这幅祝寿图上的唱和诗同时承担了雅集祝寿和题画助兴两种角色。《竹园寿集图》及其题画唱和诗，后来被刻入《二园集》，现藏美国国会图书馆。

《甲申十同年图》也是官员雅集图上的题画唱和。绘者不详，但考虑到它是为十名朝廷要员所制，其作者应为宫廷画师。之所以称“甲申十同年图”，乃是聚会的十名官员皆为天顺八年（1464）同榜进士，他们是：户部尚书王轼、吏部左侍郎焦芳、礼部右侍郎谢铎、工部尚书曾鉴、刑部尚书闵珪、工部右侍郎张达、都察院左都御使戴珊、户部右侍郎陈清、兵部尚书刘大夏、户部尚书兼谨身殿大学士李东阳。弘治十六年（1503）三月二十五日，他们聚于闵珪府第，唱和得诗共十八首，并亲手书于画上。《甲申十同年图》是明代规格最高的雅集唱和图，此图诗、书、画融合，以诗歌显才，以书法亮技，以画作纪事，真实再现了孝宗朝精英朝臣的群像，也折射出孝宗善用贤臣、善行仁政的盛况，所以享誉盛名。

总之，这一时期的题画唱和多是官场上政治活动、人情交往的产物。永乐帝倚重北京，台阁文臣就绘制北京八景图，并集体唱和，以响应君主的政治需求。而同僚之间，无论哪种形式的聚会唱和，唱和者都比绘图者身份尊贵。图，成了唱和诗的附庸，用以描绘诗歌创作的情形，彰显创作者的风采，以至出现《甲申十同年图》这种只知作家、不知画家的现象。

（二）第二阶段：正德至隆庆年间

正德至隆庆（1506-1572）是明代题画唱和的第二阶段。这一时期，政治腐败，党争加剧，宫廷文艺随之式微。一批文人仕途失意，转而潜心艺术。在商业繁荣的苏州地区涌现出了大量文人画家，其中就有以沈周、唐寅、文征明为代表的吴门画派，成为继“院体”以后又一大型文人才子群体，推动了题画唱和的发展。

沈周（1427-1509）是明代将题画唱和推向高潮的人物。和吴宽、王鏊等吴中文人只在文学上有造诣不同，沈周诗画兼擅。早在成化末年，他就习惯于在自己的画作上与友人唱和题诗。现存沈周画作中，至少有七幅为题画唱和作品，它们是：《魏园雅集图》《桃花书屋图轴》《蒲墩倡和诗画卷》《盆菊幽赏图》《椿萱图》《落花诗意图》《三梓图》。从创作时间上看，这些题画作品作于成化六年（1470）至正德四年（1509）之间，也就是沈周四十四岁以后，正是他创作的鼎盛期。

比沈周略晚的唐寅（1470-1524）和文征明（1470-1559）是这一时期题画唱和的后备力量。所不同的是，这两个人皆爱题他人之画，自己的画作也往往邀他人来题诗，由此展开唱和。譬如，唐寅的《江深草阁图》题的是吕㦂次韵沈周的诗，《观梅图轴》题的是都穆、王应鹏、方豪三人的次韵诗。正德元年（1506），唐寅创作了一幅《骑驴归思图轴》，上面题有他与朱曜的诗。作为原唱，唐寅的这首诗写尽自己科考失利后的落魄：“乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微，满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。”驴上归人，一身疲惫，从此以山为妻，田牛相伴。诗画相映，让人感慨万千。弘治十二年（1499），唐寅受考场舞弊案牵连，以“夤缘求进”罚金除名，黜充吏役。他从此绝意仕进，回苏州卖文鬻画为生，此诗正是他内心的独白。从构图看，整幅画被山水、石头占了大部分，给人突兀压抑的感觉，但与诗的情调十分吻合。方闻先生说：“像他的许多日常行为一样，他的画作似乎也处于正宗派的最边缘，摇摆不定，只是在最终一刹那，因为其感情的强烈和真诚以及风格的可信与优雅，才得免落入浮夸浅薄的泥淖。”[7]174

相比唐寅，文征明现存的三幅题画唱和作品全是他人的诗歌，它们是《古木苍烟图》《浒溪草堂图》《墨竹图》。这不能说明文征明不喜欢唱和，相反他与时人有不少唱和诗集，如与徐祯卿唱和有《太湖新录》、与桑介唱和有《文桑赓吟集》、追和中峰和尚有《梅花百咏》。他还在仇英所绘的《梧竹书堂图》上与彭年一起唱和题诗。可见，友朋间互相题画是当时吴中文人交往的一种相当普遍和受欢迎的雅事，也是题画唱和能得以多次实现的必要条件。

此外，刘珏的《山水图》、陆治的《石湖图》、文嘉的《船山图》也都是这一时期题画唱和的佳作。总体上看，吴中文人普遍具有很高的艺术造诣，他们身兼画家与诗人两重身份，打通了二者的界限，真正推动了唱和诗与画作的高度融合，使题画唱和走出宫廷，走向江南。

（三）第三阶段：万历至崇祯年间

万历至崇祯（1573-1644）是明代题画唱和的第三阶段。这一时期，皇帝怠政、宦官专权、党争加剧，最终导致农民起义爆发，明王朝覆灭。社会动荡带来思想统治的瓦解，此期受王阳明心学的影响，李贽倡“童心说”，袁宏道主张“独抒性灵”，徐渭、汤显祖等则以“情”反“理”。绘画领域也出现不少个性张扬、风格独特的画家。题画唱和的数量虽然整体上呈下降趋势，但艺术特色却十分鲜明，往往形神毕肖而戛戛独造。

李士达的《三驼图》及题诗是明代题画唱和中难得的精品。画上仅绘了三个圆球状的矮胖老人：一人拄杖提篮回首，另两人紧随其后，一人作作揖状，一人作拍手笑状。画上题有钱允治、陆士仁、文谦光三人次韵诗。钱诗曰：“张驼提篮去探亲，李驼遇见问缘因。赵驼拍手呵呵笑，世上原来无直人。”陆诗曰：“可怜同病转相亲，一笑风前薄世因。莫道此翁无傲骨，素心清澈胜他人。”文诗曰：“形模相肖更相亲，会聚三驼似有因。却羡渊明归思早，世途只见折腰人。”钱诗以叙事手法再现了画中场景，陆、文二诗则围绕“驼”与“直”抒发感慨。李士达是万历二年（1574）进士，因仕途受挫隐居苏州，《三驼图》作于万历四十六年（1618），联系清人徐沁《明画录》对李士达的一段记载，此图不啻为晚明世风浇薄、人皆媚骨的写照：“李士达，号仰槐，吴县人。长于人物，兼写山水。能自爱重，权贵求索，虽陈币造庐，终不可得。万历间，织璫孙隆在吴，集众史，咸屈膝，独士达长揖而出。”[8]9驼者虽驼，其心尚直，世人则内外尽驼矣，此正士达寓意所在。

倪瑛的《归庵图》及题诗是晚明题画唱和“以画记唱”的又一精品。天启四年（1624），江苏昆山人张卿玉与友人结“归庵社”，于其居所“归庵”聚会唱和，友人倪瑛绘图以记。其时张大复、归昌世、张纪、顾咸正四人分韵赋诗，各得两首，题于画上。“分韵”是一种带有游戏性质的唱和形式，唱和时先指定若干韵字，然后各人分拈，以拈中之韵作诗。此次聚会，张大复得琴字、归昌世得笻字、张纪得涛字、顾咸正得丝字。故大复有“不禁流水意，欲抚伯牙琴”“谋夫莫整驾，歌罢更鸣琴”等句，表达了聚会时的欢乐及对友人的珍重。需要指出的是，“分韵”唱和在明人唱和中十分普遍，但将其题于画上则较为少见。现存明人画卷上的唱和诗多是次韵，这自然凸显出《归庵图》的文学价值所在。此外，由于倪瑛在绘画上师法陈淳、文征明、唐寅等人，所以《归庵图》表征着吴门题画唱和在晚明的延续。

总之，晚明的题画唱和或在内容上针砭时弊，或在形式上求新求异，为明代题画唱和画上了一个完美的句号。

二、明代题画唱和的特点

和明以前的题画唱和相比，明代的题画唱和呈现出了鲜明的群体性、地域性特征。并且，诗与画之间的关系越来越复杂，不单纯表现为先有画然后唱和题写，而是题画唱和孕育唱和诗集，唱和活动造就题画唱和。二者相辅相成、互为动因。

（一）明代题画唱和的群体性和地域性

分布于京城的官僚与吴中的文人，构成了明代题画唱和的两大阵营。京城官员的题画唱和，重在绘人，多为一次性唱和，作画者与唱和者往往不同。吴中文人的题画唱和，重在绘物，常为多次唱和，作画者与唱和者往往一致。

就审美情调而言，京城官员的题画唱和折射出台阁色彩，吴中文人的题画唱和洋溢着生活气息。明初由“三杨”主导的台阁体是诗坛的主流，台阁体颂圣德、歌太平，以和平易直之心奏治世安乐之音，有雍容醇厚气象。风气所及，题画唱和也深具台阁之音。杨荣在《题北京八景卷后》中明确说到：“叨承国家眷遇之厚，乐其职于优游，得以咏歌帝都之胜于无穷者，皆上赐也。”[9]242吴宽《竹园寿集序》认为周经三人福寿无穷，“固出于自致，亦惟其身之遭际耳。盖生全盛之世，立重熙之朝，赖圣天子在上，优礼之愈加，信任之不贰，得以成其寿且乐者。”[6]80李东阳《甲申十同年图诗序》坦言“摅志效力，各执其事，以赞扬政化，期弼天下于熙平之域”[10]294，可谓剖肝沥胆，尽忠尽责。翻阅台阁诸臣之作，如王绂的“天应预报丰年瑞，万姓讴歌乐太平”，杨荣的“圣代车书今一统，遐方无事乐升平”，侣钟的“共期努力事明主，留取清名传九垠”，吴宽的“吾皇赐福真能助，愿筑春台遍九垠”，无不鸣国家之盛，颂帝王之泽。

吴中文人居于闹市，隐于山林，他们的题画唱和脱去了台阁体的福泽，充盈着生活的热度、山林的野趣。像沈周的《魏园雅集图》，是成化五年（1469）十二月十日，沈周、刘珏、祝颢、李甡、陈述、周鼎六人聚于吴中文人魏昌园林时的题画之作。画中峰峦徒起，云雾缭绕，山下小溪涓涓，茅亭一间，亭内四人席地而坐，一童子抱琴侧立，一老者赴约而来，整幅画充满着山壑林泉之美，诸人题诗则与之相映成趣。沈周诗曰：“扰扰城中地，何妨自结庐。安居三世远，开圃百弓余。僧授煎茶法，兑钞种树书。寻幽知小出，过市印巾车。”写出了幽居的雅兴、集会的俗味。而祝颢的“悠悠清世里，何必上公车”，陈述的“青山归旧隐，白首爱吾庐”，释放出强烈的出尘之思。

就题材选择而言，京城官员的题画唱和多北地风景，吴中文人的题画唱和多江南风物。王绂所绘北京八景图，皆为燕京一带的景色，它们是：居庸叠翠、玉泉垂虹、琼岛春云、太液晴波、西山霁雪、蓟门烟树、卢沟晓月、金台夕照。然而，正如衣若芬教授所说：“十三位作者大多参与《永乐大典》的编纂工作，饱览群书，对‘北京八景’有一定的知识背景，可以援于写作，不待亲身经历。”[11]289所以他们笔下的北京八景，“情境的渲染多于实景的刻画。”[11]290换言之，北京八景唱和的发生地点仍在宫廷，这与竹园寿集、甲申十同年雅集主要发生在官员的家中实为同一性质：它们皆是封闭环境中的产物。反观吴中文人的题画唱和，无论是画，还是景物，皆是亲近自然的真实写照。如文嘉三十二岁时作的《船山图》，“画石湖景色，平原幽静辽阔。景虽简，而山坡、矶、坨、平行、穿插、纵破，三、五树丛，顿使疏密改观。”[12]43文嘉自注曰：“乙丑五月，琴山至吴，将泛舟过石湖、登玄墓而归，余以试事在迩，不得同行，壑前叙别，怅然题此。”图上所题文嘉、王守、王宠、文彭等八人诗歌，亦是江南风物的采撷，如王守“三旬病肺唯高枕，遥羡名山访道行。飞磴新晴宜蜡屐，白云修竹听流莺”。此外，唐寅的《江深草阁图》、刘珏的《山水图》、陆治的《石湖图》，皆绘景入画，采景唱和，无不逼肖传神。总之，吴中文人足迹遍布江南，他们置身江南水乡，自然揽江南美景入图，呈现了更为开放的景观。

（二）唱和与绘画之间的互生关系

明以前的题画唱和，一般而言是先有画再题诗，明人则在此基础上进一步促成了唱和与绘画的双向转换、相互生成。这其中又有两种情形：

第一种情形是先题画唱和，再刊为唱和诗集。《北京八景诗集》和《二园集》是此类代表。杨荣在《题北京八景卷后》明确说“兹以北京八景图并诗装潢成卷”[9]242，则当时已有唱和图诗。据衣若芬教授推测，此图很可能随唱和者之一的胡广归葬江西故里而南下，所以江西人张光启才得以将其刊印成书[11]286，《北京八景诗集》今存朝鲜刊本，藏于韩国。《二园集》的刊刻过程是：弘治十二年（1499），许进参加竹园寿集，获赠一幅《竹园寿集图》，随后将图传于第八子许伦。嘉靖二十九年（1550），许伦在太原任职期间，又从周经之孙处借得一幅《杏园雅集图》，另摹一本。至嘉靖三十九年（1560），他又请画工将两幅画卷改绘为白描图，与图上诗文一同刊刻，成《二园集》。

第二种情形是先唱和，再绘图，再刊刻成集。名噪一时的“江南春”唱和即是如此。弘治间，吴县人许国用得到倪瓒手卷“江南春三首”，甚为珍视，邀沈周、祝允明等吴中文人追和，引发了一场“江南春”唱和活动。此为先唱和。手卷后为袁袠所得，袁袠再请文征明、仇英为之题咏补图。文征明此图即清人顾文彬《过云楼书画记》卷四《文衡山补图云林江南春卷》著录之作。此为再绘图。图卷再次引发追和，“嘉靖十八年，袁表序而刻之”[4]6492，即今天通行的嘉靖本《江南春词》。此为再刊刻成集。此后，“江南春”唱和活动一直延续到清代，并伴有不同版本的唱和诗集问世。成为诗、书、画联姻的复杂产物，体现了诗对画的强烈诉求，也体现了江南文人拥江南文化以自雄的精神。

唱和媒介由画卷变为书册，无疑有助于作品的传播，“虽然画、屏因其艺术价值多会被珍藏，但相较于刻石而言，其耐久性还是远远不如，因此也不会如书册传播、刻石传播保存得那么久远。”[13]113的确如此，李东阳等人集会时所作的《十同年图卷》当时一共绘制了十幅，由十位参会者各自收藏，王世贞曾亲见三本：“一本于大司徒益都陈公家，一本于太保吴兴闵庄懿公家，一本于太保华容刘忠宣公家。”（《刘氏藏甲申十同年会图》）[14]79如今仅闵家一幅存世。可以想见，大量未能刊刻成集的题画唱和之作，都随着画卷的损毁永远亡佚了。

三、明代题画唱和的价值

明代题画唱和具有多方面的价值：

首先，题画唱和诗具有文献辑佚的价值。不少题画唱和诗歌可补作家别集之遗漏。吴敢教授研究《蒲墩倡和诗画卷》时就发现该画卷上沈周的三首和诗皆不见于沈周集，王鏊的一篇跋也不见于王鏊的别集[15]181。这种现象并不鲜见。例如，《甲申十同年图》上李东阳的三首诗歌“十人同榜四湖南”“凯风披拂自东南”“漫向江湖问北南”就不见于李东阳的《怀麓堂集》，今人周寅宾、钱振民先生重编的《李东阳集》也未见收录，可以确定为漏收之诗。《三梓图》上的周鼎的和诗“三梓为谁能入画”也不见于周鼎的《土苴集》，可知为佚诗无疑。显然，题画唱和之作是辑佚明人作品的一大渊薮。

其次，题画唱和是变相的“唱和诗集”。有明一代，唱和繁盛，现存一百五十种唱和诗集[16]4，是研究明人唱和活动的第一手文献。相比唱和专集，画卷尺幅有限，不能题写大量诗歌，但就性质而言，哪怕一幅画卷上只有两首唱和诗歌，它也构成了一场小型唱和，相当于一本“唱和诗集”。譬如，明人祝寿类的唱和诗集，存世者仅有周经等人的《竹园寿集》、顾左的《朋寿图诗》、冯迁的《耆龄集》三部，数量不多。假如放宽视野，就会发现沈周的《椿萱图》上题有沈周、袁朔、孙一元三人的祝寿唱和诗歌，可谓是一部微型祝寿唱和诗集。一句话，题画唱和扩大了唱和文学的研究领域。再如，结社是明人的一大习气，然而现存结社类唱和诗集，除了《武林怡老会诗集》卷首有十六幅肖像图外，其余皆是文字形式，仅凭这些唱和诗集，后人无法看到明人结社唱和时的场景。幸运的是，倪瑛绘制的《归庵图》保存了下来，以图画的形式直观展示了明人结社唱和的图像。至此，题画唱和可以说是唱和诗集的有力补充了。

再次，明代不少题画唱和之作，或作家亲自绘图，或作家亲手题诗，他们的墨迹、画作本身就是书画鉴赏的绝佳文物。尤其像沈周、唐寅、文征明这些一流大家，只言片墨，皆弥足珍贵，研究他们的诗画艺术本就是题中应有之意。

总之，明代文人将自己的诗歌才华与绘画天赋融为一体，使得上至官员、下至文士的唱和活动最终定格在一幅幅优美的画卷上，创造了足称一代之胜的题画唱和文学，值得后人继续探讨与研究。