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由技入道 回归传统
——个人书法创作体会漫谈

2021-12-02

书法赏评 2021年3期
关键词:阮元书家书法

周 斌

作者单位:上海交通大学

我所理解的书法不仅仅是一种视觉艺术,它和听觉艺术也有内在相通之处,如音乐讲究节奏与旋律,而书家在创作过程中也需要找这样的感觉。如果他在写一幅作品的过程中,没有将节奏与旋律融入进来,我认为这样的作品很可能比较机械呆板,给人拼凑之感。因为旋律犹如一种独特的生命,将之灌注于作品,会使得作品整一而富有气韵。

书法与音乐不是简单的图像节奏与音频节律的对应,而是一种意象的契合,是对情感的表现,不是再现。对于书法而言,旋律的形成与书家进入特定的氛围或情调有关,或喜悦,或哀伤,或悲愁,或冷静,总之,这些往往会在书家创作过程中统摄全局。有些书家可能平时注重临摹,在临摹时又较为机械地去关注一些细枝末节,没有从整体的角度去体会作品基本情调与旋律对局部的影响。这样会容易使理性分析介入过多,而忽略了基本情调与创作状态;其作品在细节的技术处理层面往往没有可指摘之处,但缺乏灵气与灵韵。

我曾见过很多书家为了使自己的书法作品在比赛中获奖,不断重复书写同样的内容。我个人觉得这种行为是书法创作的“异化”现象,所谓“异化”,就是功利性目的使得本来很自然的行为被扭曲。对于书法而言,创作的完成往往是一次性不可重复的,因为特有的情感是不可重复的。我们现在看王羲之的《兰亭集序》,或颜真卿的《祭侄文稿》,上面都有涂改的痕迹,王羲之与颜真卿并没有因为书写错误而再去书写一遍。可见古人的书法创作讲究自然不刻意,乘兴而为,对特定状态下出现的特有情绪非常珍视。

在《世说新语》中,载有东晋名士王徽之雪夜访戴的故事:“王子猷居山阴,夜大雪,眠觉,开室,命酌酒。四望皎然,因起彷徨,咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道,时戴在剡,即便夜乘小船就之。经宿方至,造门不前而返。人问其故,王曰:‘吾本乘兴而行,兴尽而返,何必见戴?’”

在此段文字中,王子猷重视的是“兴”,如果兴致没有了,则访友也就没什么意思了,所谓“乘兴而行,兴尽而返”。对于书法创作而言,也是如此,特有情境触发的情绪或兴致往往转瞬即逝,不可重复,书家不必为了使观感效果好而像演员那样,来回在摄像机前重复同一种表情或动作。书家如果像演员那样,书法高贵的品格就丧失了。

有些人把书法当作手艺,常自称为“手艺人”,在我看来,书法确实有很大部分是手艺,涉及对水墨关系的处理、对线条的控制、对空间的把握等环节,但书法创作与木匠雕花、石匠刻石的过程还是有质的不同,其中关键在于,书家书写的过程是一种融入个人际遇与情感抒发的过程。古代文人士大夫常以之遣怀,如同王维诗句“独坐幽篁里,弹琴复长啸”中的形象,自己一个人到竹林里去弹琴,书法并非是娱人的艺术,也正因此,书家个人的“情”、意绪、兴致,对于书法创作而言,是第一位的,是统摄书法作品的灵魂。

当代书法理论家韩玉涛先生在《书法十讲》中说:“书法是哲学的,又是写意的。它是写意的哲学艺术。”我觉得这种总结是非常到位的。孙过庭在《书谱》中提出书艺之奥妙在于“达其情性,形其哀乐”,书者,抒也,散其怀抱,抒其意绪,由此方能进入艺境。

古代诗人与艺术家非常珍视这种“意”和“兴致”。唐代诗人李商隐在傍晚时分,突然觉得有一种莫名的冲动,如他在诗中所写:“向晚意不适,驱车登古原”,他在诗中记录下自己的这种心绪,在此情境下,才有了“夕阳无限好,只是近黄昏”的千古名句。

西晋文学家、书法家陆机认为兴致的来去与灵感的开塞,非人力所为,有一种突发性,无规则可循,如他在《文赋》中说:“来不可遏,去不可止,藏若景灭,行犹响起。”就我个人的创作体会,我觉得虽然有时捕捉书法创作的灵感与意绪,如羚羊挂角,无迹可求,但为自己营造一种氛围,还是可以做得到的。我一般在创作之前,在书房中打开音乐,如理查德·克莱德曼、凯文科恩以及班得瑞等人的作品,我都很喜欢。有时在桌前焚一炷香,随着音乐与香气的浸润,我会慢慢进入到创作状态。这个过程,古人把它称作“感兴”。在这种状态下书写,往往神驰笔畅、心手相应。如果没有一种特有的意绪或情感,我一般不会动笔创作,更喜欢到书架前翻一翻书,研究一些古代书家的资料。

我平时比较喜欢搜集尚未被今人注意到的一些金石碑版材料,这一方面有助于我的学术写作,另一方面,这些资料能让我与古人相感通,获得一些在现实生活中难以找到的古意。在这个过程中,时间和空间都得到了拓展与延伸,个人似能与宇宙万物的源头触通。

我对金石碑版的兴趣与我做博士后的经历有关。2004 年至2008 年,我有幸在浙江大学跟随陈振濂先生从事书法文献学研究工作,在此期间,我选择了清代金石学大家阮元作为自己的研究对象。阮元历经乾隆、嘉庆、道光三朝,钱穆先生在《中国近三百年学术史》中称他“名位著述,足以弁冕群材,领袖一世,实清代经学名臣最后一重镇”。在书法领域,阮元是“北碑南帖”论的提出者。为了分析他的碑学思想,我在汗牛充栋的故纸堆里,整理了大量古籍材料,在此基础上发表了专著《阮元书学思想研究》。在此书中,我针对阮元的“书分南北”思想,指出阮元所说的“南北”指的是碑派与帖派书法两种书法谱系,区别二者的关键在于有无篆隶笔意,并非有些学者理解的仅限于地域意义上的“南北”。另外,我在书中指出,阮元对于王羲之的大胆怀疑,意在打破以“二王”书法为代表的书学体系,从而揭橥出粗厉雄浑、劲正刚健的另外一个书学体系,这对塑造近代书法美学起了非常关键的作用。此书在2011 年由华东师范大学出版社出版,可以说是体现我这个阶段学术思考的一个反映。

受到金石学相关思想理论的影响,我在自己创作中,有意识地融合一些碑派的写法,以使作品既有碑的质朴古拙,又有帖的流畅婉丽,努力融合二者,达到中和之美。

“致中和”,是中国古代哲人追求的至高境界,这也是我书法创作的审美理想。我在美国、日本、韩国等一些国家长期从事书法教学工作,我发现世界各地的人都非常欣赏“和”的中国智慧,它不限于地域,是可以普遍适用的观念。对于一个人而言,“中和”之道可使他做事不偏激,心态平和,进而可促进他的身体健康;对于一个群体而言,“中和”思想可使持各种观点的人和谐相处,所谓“君子和而不同”;对于国家和世界而言,“中和”的智慧可以解决地区和国家间的冲突,为人类带来和平。这种中国智慧在哲学表述层面还比较抽象,书法能够形象地把这种哲学理念呈现出来,我努力用书法的形式向世界各国人民传播这种文化。

我在书法中深深感受到隐藏在其后的古老智慧,它让我在现代生活中以一种独特的思维方式来看世界。我在欧美国家的很多外国朋友很喜欢书法和东方哲学,我觉得简单地用猎奇心理并不能解释这种现象。究其原因,可能与我们所身处的后工业时代有关,我们很多人越来越意识到工业消费文化给我们带来的缺失。关于这一点,由于西方国家资本主义开启时间较早,他们已经有很多哲学家如海德格尔等人,对这个时代产生的问题进行了深刻反思。在中国,随着工业化、信息化的推进,我们的生活空间越来越被电磁波、垃圾信息所充斥,我们的生活方式越来越不自然,人们在心理上需要农耕时代的文化来弥补工业化带来的缺失,书法所代表的古老生活方式与文化表达方式,在日益引起人们文化怀乡的情思。在这个大时代大趋势面前,我们书法家应该做些什么?这是我一直思考的问题。在书法界,越来越多的书家开始仔细研究传统经典,有些评论家认为这与书法创新没有太大关系,但我认为书法艺术是与整个时代和社会相共振共鸣的一个环节,要从整体全息的视角认识一些书法现象,可能会看得更清晰到位一些。

意大利哲学家克罗齐曾说:“一切历史都是当代史”,对于书法史而言,也是如此。我们当代人眼中的王羲之,与清代人阮元眼中的王羲之有很大不同,从接受美学的角度看,每个时代对于书法经典的理解都是不同的,而且,经典体系会随着时代风尚的变化而发生变动,尤其是在文化大转移的时代。因此,我在对书法史上的一些书家进行审视与观照时,会变通地看待一些观点层面的问题,也只有这样,对一些字帖的临摹,方能入乎其内,出乎其外。

但从另一个角度讲,经典毕竟是几千年来我们的祖先不断选择而积淀下来的优秀作品,对于古代经典之作,我始终是带着敬畏之心来面对,因为在我看来,这些作品里面隐藏着古人处理笔墨等方面的丰富经验,需要我以谦卑的姿态,低下头来仔细揣摩,才能慢慢接近古人。

我们当代人的书写环境,哪怕和几十年前相比,也有了非常大的不同,如果和几百年前相比,在书家身份、地位、生活方式等各个方面,会有更大的不同。总之,随着时代发展,书写文化和环境在向差的趋势变化,当代书家越来越职业化,缺失了古代文人士大夫的“六艺”文化土壤。与古代书家相比,我们的优势恐怕只是利用电子媒介清晰地看到古人字迹,这种技术客观地证明我们与古人存在的差距在逐步加大,不仅是技法层面的,更是在精神层面的。古代文人士大夫生活在儒、释、道的文化信仰体系中,他们的日常生活与山水自然融为一体,在当代,书法背后的这个体系被抽空了,变成了“美术”中的一个种类,“皮之不存,毛将焉附”,当代书法所隐藏的危机,值得我们深思。

我个人觉得,只有从大的学术思想史的视角,才能认识我们当下书法的处境,以及产生诸多现象的根本原因,在对这些问题有了较为清醒的认识后,会调整自己创作所努力的方向。

我自己在从事书法创作过程中,一直没有忽视对美学、哲学、历史方面的学习,这些学问能帮助我分析时代的一些问题,这些问题又直接或间接地与书法有关联,书法和这些学科并非是隔绝的,它们都关乎人类的心灵与境遇,都属于人文科学。我觉得文史哲学不好的人,是很难把字写得有灵气和书卷气的,仅仅是技法层面的娴熟,对于书法这门艺术而言,是远远不够的。就我的理解,古代书家所处的“六艺”文化体系,大致与现在文史哲一体的学术体系相对应,我对自己学生的要求是:不必刻意地将自己专业与其它专业分开,要以“大文科”的视野来看待自己的专业,要有意识地重新恢复与接近古人已给我们建立起来的学问体系。只有怀有这种抱负的书家,才有可能成为大家。

原来很多美术学院的书法教学,对于字帖中涉及的官职称谓、礼制习俗、词语典故等,大都不讲,只讲字的写法,只注重技法层面的讲授,我认为这种书法教学会让学生对书法的认识产生误区,他们很容易将书法理解为只是门技艺。我在书法教育领域一直呼吁要建立起“书法+”的教育理念,以改变传统美术院校培养“书法家”的模式,目的是将书法与其它学科打通,建立起“大书法”的观念。

我注意到一些地方的书法教学越来越重视文史课程的开设,有些院校还专门针对书画专业开设了古典诗词创作课程。这既是顺势而为,也是对古代“六艺”文化体系以及“诗书画印”一体教育的承继。

我自己除了阅读文学、历史类的书籍外,还有意识地结交擅长诗词写作的朋友,彼此之间相互唱和,然后把诗作写在扇面上,是难得的雅事。我平时也常参加诗人、学者参与的雅集活动,其实,这也是古代书家的传统,当年王羲之的《兰亭集序》就是他参加雅集有感而发写成的作品。这些年来,我在很多地方一直倡导书法界应继承古人留给我们的很多宝贵传统,包括雅集,它有助于书坛风清气正地发展。同道之间相互切磋砥砺,谈艺论道,比起应付差事地写论文、做课题要更有价值,书法界应兴起这样的风气。

由于我多年来一直在高校从事学术研究工作,收集资料、分析问题等环节,都需要运用理性思维,而书法创作更多地要借助灵感悟性与感性思维。在一般人看来,二者是相互排斥的,搞研究的往往搞不好创作,搞书法创作的往往搞不好研究。但我并不把二者视为矛盾,当灵思与兴致来时,则创作一些作品;当没有灵感时,则进入研究状态。我发现在研究书法材料的过程中,一些资料也能触发思绪,自然地引导出创作的兴致,因此,二者是相得益彰、相互促进的。

我在研究阮元书学思想的过程中,深深体会到当时的书家同时也是学问大家,如阮元、翁方纲等人,对金石碑版都有深入的研究。在某种程度上,正是因为乾嘉之学的铺垫,书法史上的碑学思潮才逐步兴起。对此,我在自己专著和相关论文中都有阐述。因此,我在书法教学过程中,非常重视对学生的学术训练,强调要有文献意识,要重视第一手资料的收集,新的资料的发现,可以开拓出新的研究领域,清末民初甲骨文的发现,就是如此,而且对当时书坛创作产生了直接影响。

书法界要渐渐养成创作与研究并重的风气。沉下心来写出好作品,同时做好学术研究,我一方面要求自己的学生做到这点,另一方面也以此自勉。

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