“悬手作书”与“悬臂回腕”书写方式考

2021-12-02李松

书法赏评 2021年3期

李松

作者单位：河北美术学院

一、非“悬手作书”考

钱振锽（1875——1944），清末民初常州人，字梦鲸，号名山。1893 年中举，1903 年进士。在传统通过科考晋身仕途情况下，晚清政治昏暗，名山先生并没有得到任何“兼济天下”机会，也耻于奔走权贵门下得以封官荫子。1909 年回乡隐退，以鬻书为生，兼读书著文为乐。1911 年创“寄园”课徒，由于先生名望甚高，弟子众多，几乎可与当时最著名的书院比美。

以传统国学为主要教学内容的“寄园”在教学上也有其独特的一面，与唐文治的“无锡国学专修馆”、章太炎的“章氏国学讲习会”三所书院，在民国的江南，三足鼎立，各有千秋。[1]

从名山先生社会经历看来，其对于书论的写作完全没有应付和功利需要，在于有感而发，因此对于其书论的解读和传承就更显得必要了。也是从这个角度看来，钱振锽《名山书论》论证并不完整，逻辑几乎可以不论。传统书论的“散”、“随意性”“简洁”在《名山书论》中都可以见到。所以在读其书论时，自然可与诸多前贤一并对待。然而，其独特见解就显得更加重要。这里主要针对的是对于悬手执笔法的还原和为何形成这种观点，对其来龙去脉进行深入的分析和研究，这样就会使我们对于执笔法这个问题得到深入和全新的认识和理解，进而有助于书法的学习和研究。

《名山书论》共二十八则，内容不多，但其中有一些阐述作者个人观点之处，却是令人印象深刻。其中关于“悬手作书”的见解，虽说是来源于苏轼之观点，似乎没有多少新意。但是，由于其在特殊时代，晚清执笔法走向一种“求新、求奇”之风笼罩之时，其对于书写的认识有着值得重新认识和理解的作用。

“悬手作书，是书家一重魔障。”[2]

这是书论中开始时所论述的观点，作为书论的最开端的确是令人惊奇。因为在当时，诸多书家还在对于“悬书”处于一种非常迷信阶段，甚至于还有将书家是否能够“悬书”作为一种判断其书是否入门之阶段。所以，将“悬书”视作“魔障”是需要见解和相当的勇气。

而且，钱振锽也做了一番考察：

尝考右军《书论》有云：“每作点，必须悬手作之。”只云悬手作点，可见当时悬手未行。虞永兴亦述右军每作点画皆悬管掉之，绎其言，始知右军作书，手腕忽起忽落，正有不可捉摸之势，非若今人呆呆悬手，不敢着案也。[3]

也就是说，钱振锽非常敏锐感知到了王羲之在书写时其实并没有悬手进行，仅仅是在书写其中一个笔画——“点”时，才将手悬起。那么，问题来了:王羲之书写其余笔画时其手是否悬起？

这个问题并不能简单地理解为除了“点”画悬手书写之外，其余笔画皆为“着案”。

带着这个问题，重新阅读王羲之《用笔赋》，确实是找不到答案。因为里面详尽叙述了用笔的神妙和各种书法神采感觉，与具体的悬不悬手无关。由于王羲之书论过于抽象和“玄”，当然这一点也可以认为本身就来自于魏晋时代的美学思潮。然而，其中最为关键的一句是“手腕轻便”[4]还是道出了王羲之书论中对于是否悬手的端倪。至少，在王羲之这里是不成其问题的。

王羲之书论中确实是说了“每作点，必须悬手作之”，这个是指“点”，还是兼之其余笔画，就变得非常可疑了。可以假定的是：如果将点字后面加上一个画字，变成每做“点画”也是可行的。考虑到古人书论经常出现漏字现象，这就变得意味深长了。因为这样读来，意思就变为作书时，必须悬手！

至于说后世书家怎么对待悬手的问题，这里姑且不论。但是到了清代，确实是出现了“悬臂”。这就不仅仅是悬手，更还要悬臂了，这是增加了难度！那么，我们来看清代中晚期著名书家何绍基的执笔法——“悬臂回腕执笔法”的特殊之处。

二、“悬臂回腕执笔法”的产生与评价

何绍基（1799-1873），字子贞，号东洲，晚号蝯叟，道州（今湖南道县）人。何绍基工书法、精小学、金石篆刻等，并著有《东洲草堂诗集》《说文段注驳正》及《水经注刊误》，是一位多才多艺的书法家，其书法被誉为晚清以来第一人。何绍基独特的执笔方法是“悬臂回腕法”，打破了“用笔千古不易”的观念，对“五指执笔法”也是一种突破。具体方法是“掌心向内，五指俱平，腕竖锋正，笔画兜裹”。[5]

其来源的证据是：何绍基自谓从李广“猿臂善射”中悟出这种特殊方法。何绍基在《猿臂翁》一诗中写道：

书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。以简御烦静制动，四面满足吾居中。李将军射本天授，猿臂岂止两臂通。气自踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑。平居习书颇悟此，将四十载无成功。吾书不就广不侯，虽曰人事疑天穷。同心忽遇二三子，篆分隶楷各求工。皆用我法胜我巧，巧不可传法可公。惟当努力蹑前古，莫嗤小技如雕虫。乌乎书本六艺一，奇进于道养务充。阅理万端读万卷，消长得失惟反躬。外缘既轻内自重，志气不一非英雄。笑余惯持五寸管，无力能弯三石弓。时方用兵何处使？聊复自呼猨臂翁。[6]

这首诗非常明白地点名了其“悬臂回腕法”的来历。而且何绍基自谓“猨臂翁”，就产生了一种猜测：即何绍基身材高大，而且其手臂长度远远大于身高。用传统运笔方法显然不太合适，才会产生如此的结果。当然，这里仅为猜测而已。但是，毋庸置疑，何绍基确实是“悬臂回腕法”的使用者。

更有甚者，刘恒先生和刘光先生认为何绍基“回腕执笔法”是其独创。

他还创造了一种奇特的执笔方法：在采用“拨灯法”，坚守指实、掌虚、悬肘等要诀的基础上，又加入“回腕”一项。悟自“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空”之意，执笔作书时右臂如射箭者扣弦之状，回腕向胸前，形如猿臂，故号“蝯叟”。[7]

何绍基的这种执笔法是自古以来没有人用过，是他自己的发明。[8]

当然，他们的推测结论也是有着来历的。比如有以下记载为例：

其弟子林昌彝云：“师自号猨叟，盖取乎李广猨臂之意。”[9]

方浚颐也有诗记之：卓绝蝯叟笔一枝，张（文敏）刘（文清）而外骋雄奇。臂悬讶若婴儿抱，皃古云参《黑女碑》。[10]

何绍基在传统回腕执笔法的基础上，根据自身的条件，进行夸张式的创新，独创“悬臂回腕法 ”。这与苏东坡当年创卧笔写字的先例，有异曲同工之妙。对于其方法来历出处的文献很多，而其具体化过程中却出现了千差万别之叙述。笔者经过多次比较，发现细微差别处比比皆是，而且古人叙述固然形象生动，但是准确性不高。

可以肯定的是，何绍基确实是悬臂了。而且由于没有说到点画之特殊情况，那么确定书写时任何笔画都是如此。实际上，在所有后代书论中，笔者也没有读到过有一些笔画需要悬臂，一些笔画不需要悬臂的说法。所以可以认为何绍基在书写时，就是一直悬，而不是有时悬有时不悬。

三、“悬臂回腕法”细考

王飞叙述其具体方法为：五指环列，虎口正圆，平攒笔管顶端，肘腕高悬，手掌向内回腕。[11]这种方法介绍和清周新莲说法有不一致之处。首先是没有交代虎口，手掌和掌心向内也可以不一致，让后来书家迷惑。

易长松叙述为：手臂高悬，小臂悬成半圆，手腕又要把掌、指悬成垂平的平圆，以大拇指力顶其余四指并排扣笔，造成最大的虚掌，振笔时再“提起丹田，高著眼光，盘曲纵远，自运神明”。[12]

龙鸿叙述为：回腕法是何绍基的独创，这种违背人体生理功能的执笔法要求高悬肘臂，臂与腕平、然后回腕捉笔，书写时通身力到、腕平锋正。[13]

以上所列三种叙述都是现代研究者对何绍基执笔法的描述，都不尽相同。我们再看看跟何绍基同时代人之叙述，如友人曾国藩的描述：

“至何子愚处讲字，子愚言悬肘之法，须手力向前，颈力向后。（道光二十一年七月二十二日）。”[14]

非常简单，让人理解不是很清晰。既然手力向前，颈力向后，刚好相反，和何绍基自谓全身通身力到的情况不符。这里还要声明一点：何子愚是何绍基的弟弟，他的执笔法不一定和哥哥一样。

何绍基的另一个好友张穆也有对何笔法的诗句：“乞君回腕笔，轶出常格外。笔势挟风雨，斜整俱有态。”[15]诗文很好，但是对执笔法的描述却根本没有。

而翁阎运先生评曰:

“猿臂挽弓式回腕执笔法的优点是腕肘必然悬空，运笔时得以充分发挥笔锋上下提按的作用。其缺点则腕死，全靠肘臂运行，不能使笔管向左右前后八面倾侧起倒，以尽笔锋周围副毫的作用。写小字起倒幅度小，单凭笔端主锋上下提按，已足够应用。故何氏小楷精绝，作风与米芾小行楷殊途同归，异曲同工。更能融化北碑于唐楷之中，不愧后来居上。但作大字，欲求雄厚沉郁，除以中锋行笔为主外，非借助于副毫不可。何氏腕死，笔管不能倾侧起倒，单靠笔端主锋运行。故其大字空灵飞动有余，而雄厚沉郁不足。”[16]

这是叙述何绍基“悬臂”与“回腕”书写的最详细记录，并且评价得失也是非常分明。但是，从何绍基自己的笔法叙述和当时人的描述以及现代人的想象，都是不清楚的。毕竟当时没有照相机，更没有摄像机。靠单凭诗文叙述，于是成为一个千古之谜。我们只能考证出两点：1、肘腕是悬在空中的，至于怎样悬，无法描述清楚。2、腕是回的。

疑问：腕到底是怎样回的，让我们不解。是朝内回吗？朝上、朝左、朝右、朝外也是可以的。而且依照何绍基自己的描述，既然李广射箭，只要舒展即可，没有要求一定向内。而且射箭也要动腕力，何况目标可能在前、左、右，或者倾斜。李广射箭大多数还是在战马驰骋之时，拉弓引弦应该是非常灵活熟练的。这时我们禁不住产生何绍基比喻有不恰当之嫌。而且诗句的叙述多为比喻，必然产生歧义。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，也可以运用到对执笔法的理解上来。这样就自然成为一种矛盾，由何绍基自己的矛盾演变到后人理解的矛盾。

何绍基开始时也是非常吃力的，只是到了后来变得越来越轻松，甚至于非常自负其独特的执笔法。

何绍基在题自藏《北魏张黑女墓志》云:“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗侠衣糯矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。我从一二千年后，策鸳胎以蹋骥骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自己矣！”[17]

“余廿岁时始读《说文》写篆字，侍游山左，厌饫北碑，穷日夜之力悬臂临摹，要使腰股之力悉到指尖，务得生气，每著意作数字，气力为疲苶，自谓得不传之秘。”[18]

前一段叙述是比较无奈的，后一段却是非常自信的。这本身就构成了何绍基的笔法矛盾。但是他的执笔法确实是以往没有的，表现出“陌生”的形式。将执笔法“陌生”后，带给书坛新鲜之感，但是也带来迷惑不解。何绍基在书法上取得了巨大的成就，已是不可置疑的事实。于是有学者将其“陌生”执笔法认为是其成功的前提和不可缺少的条件，让我们不得不产生质疑：难道奇特的方法才导致书法的成就，而要有成就的书家就必须要有独特的执笔法吗？后来书法史清楚地告诉我们不是这样的。

四、“悬手”与“悬臂”的比较与思考

无论是“悬手”还是“悬臂”，实际上都只是技法表现的具体形式而已。在明白了具体形式之后，再来审视东坡先生的“把笔无定法，要使虚而宽”[19]就显得更有意思。实际上，苏东坡并没有说明悬手还是要悬臂，而只是对于执笔法的一种体会而已。而且，苏轼更加强调“无定法”。当然，这一点在后代诸多书家看来，也被承认和实践，在“废纸三千”的书法练习中，更为强调的是中锋行笔而已，而且在后世将中锋的应用强调到了无以复加之地。欧阳询对于用笔之法，则主要在于熟练和进入化境之地。

“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”[20]

可以肯定，后来书家更重视的是书写效果，对于执笔与是否悬手、悬臂，其实并没有同一的说法。所以，单纯地认为悬手还是悬臂就对于学习书法有着多大重要性，实际上并不重要。悬手与否，并不是问题关键，关键是怎样写出好字而已，悬手可以写出“屋漏痕”“锥画沙”的效果，不悬手也可以写出同样效果来就行。从这个角度上说，《名山书论》中的观点并不可靠。进一步说，王羲之点画悬手写出的效果好一些，似乎也可以实践；如果悬手书写，由于发力来源于空中和运笔难度增加，特别是在现场书写时出现的效果显然更好，那么全部悬手就更加好一些。由此而论，由悬手再进一步到悬臂，书写难度增加导致的书写结果可能会出现三种结果：1、书写艺术性提高；2、不变；3、书写艺术性下降。从个案来讲，何绍基就是“悬臂回腕执笔法”的成功者。但是并不能证明所有“悬臂回腕法”的使用者就能真正成为书法大师的！毕竟，成为书法家需要的各种条件实在是太多了。具体看来，实际上悬手与悬腕并没有与成不成书法家有直接联系和可靠证明。苏东坡的个案也可以证明这一点。

也可以认为，随着书写难度增加——由悬手到悬臂，并没有出现书法水平提高或者是艺术化的进步。当然，考察悬手与悬腕的意义也不是没有意义，至少越到后来，越来越多的书家和书法理论家在书法理性追求和实验过程中，对于悬手或者是悬腕的思考和重视一直存在。当然，其实直到今天也还存在。

小结

所以，“悬手”与否在书法中并不能成为重要的因素；与此同时，悬臂也是如此。那么，书写中悬与不悬应该就不成问题。书家或者是书法教育家不应该对于这个问题以自己的喜好来要求别人和学生。在书写过程中，真正注意的是书写艺术的传达，忘掉你的手和臂就是一个非常重要的要求。也只有这样，才能达到如“右军作书，手腕忽起忽落，正有不可捉摸之势，非若今人呆呆悬手，不敢着案也”。[21]

所以，我们在忘掉悬手与悬腕后，重新审视书家书写时是否悬的时候，其实悬与不悬就成为书法之技法表现的千变万化而已了。也正是这样，书法研究又体现出意想不到的学术意义。

注释

[1]钱月航，《百年寄园最后风雅》，常州工学院学报，第25 卷，第6 期，2007 年12 月。

[2]钱振锽，《名山书论》，选自《历代书法论文选》，上海书画出版社，2012 年版，861 页。

[3]同上。

[4]王羲之，《笔势论十二章》，同上，36 页。

[5]清周星莲《临池管见》。

[6]王冬龄《碑学大师何绍基》香港《书谱》，1983 年第9 卷第4 期，总第53 期，21 页

[7]刘恒《中国书法史·清代卷》江苏教育出版社1999年，204页。

[8]刘光《何绍基书风的转变》，选自《中国书法》2005 年7期，24 页。

[9]《海天琴思录》，林昌彝著，同治四年福州林氏刻本。

[10]《子贞前辈挽诗》，《二知轩诗续钞》卷十六，方浚颐著，《续修四库全书》1556 册，据华东师范大学图书馆藏清同治刻本影印，278 页。