鉴古为新——关于古代中国绘画史的图载文化因素及时代精神的反思

燕敦俭

鲁迅先生有两句诗：“愿乞画家心意匠，只研朱墨作春山。”第一句在上个世纪很盛行，几乎每有论文或发言，必有此句。潘天寿先生也有句名言“笔墨当随时代”。笔墨当随时代，没有鲁迅先生这一句具体，就是“新意匠”。笔墨在上个世纪是个令人忌讳的字眼，因与文人画走得近，所以很多人不敢用，唯潘先生提出“当随时代”，所以也就有进步的意义，也没人敢批判。此后八十年又有“笔墨等于零”之说。一时风起云涌，无论如何，笔墨二字很是抽象，不如“新意匠”来的具体。怎么个“新法”，于是根据延安文艺座谈会讲话精神，提出了画家要深入生活，在生活中提炼笔墨，这大约就是创新的意义。确实，画家深入生活找到不少好的素材，造型也不同于旧文人画了，但笔墨是不是“新”就很难说了，有人认为是“四不像”，所以“新意”比较容易，但时代笔墨却很难出“新”，至今也没有确定哪个时代画家谁的笔墨更好。这样看来，所谓时代笔墨真的很难创出来，而“新意”二字也大可检讨一番，因此，下文也将对所谓的“时代笔墨”与“新意”作一下探索，兼带对史论中所谓“图载”的文化因素也作一下分析。

讨论这个问题经验很重要，也许能证明这本来就是伪命题。

唐代张彦远确实是一个不错的画传作家，他在序论里把图画的地位升到一个与典籍共存的地位，这打破了以往人们对工匠的蔑视，即杨雄所说的“书画小道”。“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作”（唐张彦远《历代名画记》）。从汉至唐一千余年，杨雄时代除了书法外，绘画乃工匠所为，纵有喜欢绘画的士大夫，也只是业余兴趣，决无条件宣之于众。然不同的是自汉衰晋兴，士夫遂有以书画名世者，也把与六籍同功的绘画带入世俗中来成为雅操。比如顾恺之，创作一系列的人物长卷，并且把曹植的散文绘成了画面。除了顾恺之，还能列出一大群名字，如卫夫人、谢安、谢灵运、王羲之、王献之、宗炳、王徽等等。这些人，不光没有觉得书画是小道，还以绘画“媚道”“通灵”等等，至梁时更是君臣皆喜欢绘画。梁武帝曾与陶弘景讨论绘画的用笔，陶弘景对以“以书入画”，遂成为讲求绘画线条的圭臬。

张彥远说“古画皆略”，成为认识古代绘画的律条，但从今天的考古发现上看，并非所有的古画都“约略”。大量的汉墓被发掘，出土有彩绘与石刻、砖刻、壁画，还有帛画。帛画最早出土为战国楚墓帛画，被郭沫若定为《升天图》的人物画，并为之作“西江月”词赞颂：“仿佛三闾再世，企翘孤鹤相从，陆离长剑握拳中，切云之冠高耸，上罩天球华盖，下乘湖面苍龙，鲤鱼前导意从容，瞬上九重飞动。”（此词及序均手迹刊于1973 年第七月《文物》杂志）。这幅人物御龙图为男像，出土于1973 年5 月，其实早些时候1949年还出土有一幅《升天图》，出土于长沙市南郊陈家大山楚墓。帛画高约28 厘米，宽约70 厘米，画像中部偏右下方绘侧身伫立的妇女，身着卷云宽袖长袍，袍裾曳地，发髻下垂，顶冠饰，显得庄重肃穆。在她的头部前方，画中上部，有一硕大的凤鸟引颈张喙。双足一前一后，作腾踏迈进状，翅膀伸展，尾羽上翘至头部，动态飞杨。

无独有偶，过了几年此地又在马王堆汉墓发现另一件帛画绘制手法细致，色彩鲜艳，内容同样是升天图。看来这是古代楚地的丧葬风俗，不过其他汉墓的棺上也有，被称为裶衣，或叫棺衣、汉行楚风，本就如此。如刘邦唱的大风歌也是楚声，没有什么好奇，好奇在于汉画也并不都是简略，年代久远壁画容易脱落，哪怕是画在帛上的墨彩也会变质。现在能见到的就汉画像石来说，却又因石质与工匠的斧凿之痕，也很难保持细致的线条，但从造型手法来论，却非常丰富。就连人们根据画史的只言片语所说的“凹凸法”来自印度，看来也经不起推敲。汉画像石就有“凹凸法”，再往前说，商周青铜器，以及五六千年的陶器以及玉器上都有“凹凸法”出现。关于色彩的使用，不要说北京人，陕西神木石峁寨的城墙壁画就有双勾填色的方法，这些算不算“时代笔墨”与“新意匠”呢。

商周时期是个社会生产集约化很重的时代，社会生产加工都有了明确分工，也叫“百工”。“画缋之事，后素功”，（《周礼·冬官考工记第六》）所以，孔子说“绘事后素”是说要在绢帛上图绘，是在绢帛织好以后。纺织是一个工种，图绘是另一个工种，当然图绘也是有分工的，有的用于墓室装饰，有的用于宫室装饰，肯定不是一个工种，而且样式也是固定的，要按《礼》的需要绘制。这种分工一直到汉代，百工都是奴隶，他们所从事的手艺，自然在权贵士夫这里是有管制的，越礼制是要受到惩罚的，乃至于杀头。汉代赵壹不是要求朝廷对书写草书的人处以极刑吗，可见汉代礼制也是很严的。只是到了汉末魏晋时期礼制崩坏，特别是曹操主政时期，更是不问出身门第乃至于德行的考评，唯才是举，所以人皆争一艺而举进，这也使文艺得以发扬光大。打破门坎，使文艺走入审美的范畴，因此文艺也不再专为统治阶级服务，遂有群芳共赏的可能。

经过了四百年的酝酿，绘画作为造型艺术终于有了突破。不仅分科明细、人物、山水、花鸟三大科也有了基本面目，造型手法也有所改变了，比如吴道子的莼菜描。这时候还没有“士夫画”的说法。更没有所谓的“文人画”的提出。从隋代推行科学到唐代，从观念上来说，权贵阶层注重的还是建功立业，还是因功封或因门户而形成的高门大户，对那些因科举而升阶的寒门士人来说，还没有相应的社会的地位。此后士夫们逐渐抱成团，加上皇帝的恩宠，才逐渐获得了社会的认同感，好事者以“士夫”趣好为重，还要等上一二百年。

但毋庸置疑，张彦远所处的唐代造型手法上有了更大的进步，自南齐谢赫提出六法论，还有宗炳、王徽等人对山水布景，透视法的研究，到了隋代，终于有了展子虔等人的山水画的面貌。据说古代山水画只是“明地理、案方域”的地图模式，到了展子虔，山水画不再是“人大于山，水不容泛”，画树也不再是顾恺之的“伸掌布指”。唐代有大小李将军将山水画的面貌提高到一个新的阶段，至于说杜甫诗赞的张澡员外画山水幛子的“元气淋漓幛犹湿”的“泼墨山水”，可能只是诗意的渲染，还有苏轼等人盛赞的王维的山水画可能也是臆断，那些画或许是五代时人画的。比如流传日本的王维山水也难说，因为那个时代用水墨作画很少见，传世山水以及后来唐墓出土的壁画，证明还是以勾勒为主，至于水墨渲染技法，实是要晚的很，参考敦煌壁画中的山水也能看得出。

山水画到了宋代才完备，渲染技巧以郭熙为最，但似乎他的技巧北宋人不怎么欢迎，至于他在山水画理论上的建树，则要大得多，但似乎北宋至南宋也未真正按他的理论去做。最受影响的自然要到明清时代，因为这比较符合统治者的审美理念。至于“可居可游”的评价，山水画的标准，都亦然被米芾等人接受。继承他渲染技法的是南宋的夏圭，以及后来的元代绘画。

其他画科，除人物外，走兽一门似乎有韩干的马及韩滉的《五牛图》，不过后一幅未必为唐画，这已被鉴定家们证实。所以我们论时代的“新意匠”，却是有很多因素，技巧也发展不是很明显，至于“工”“写”二字，不外乎“描”与“写”的概念。清代赵翼说：“（吴伟）写法一出，描法尽也。”因此今天推重“写意”技法，既不是徐渭、八大，也不是黄公望，而是那个被朱瞻基（明宣宗）誉为“画状元”的吴伟，实是浙派一宗。

现在关于“文人画”出自元代已经坐实了口风，似乎从宋人的仕人画，到元人的文人画，是一个集大成的局面。从历史上看，元代决无一个固定文人阶层也无一个固定的文人画面目。在短短的数十年当中。其实三分之一的时间是罢科举，不科举自然读书不受欢迎，黄公望也没读过多少书，其他如倪瓒王蒙等人也难说读了多少书。文人不受欢迎，汉人在宫廷中不占主流，除了一些宋遗民和一些骨子里与元廷不合作的人，如王勉、郑所南等，都没有多少人有传世作品，这固然也无法形成一种影响力。比较有影响的就是赵孟頫，但似乎他的兴趣更在于传承晋唐以来的古质气，并没有承接宋人的文人画风格。钱选也是如此，他们崇尚的是宋之前的高古气息，所以我们如果刻意去找时代之“新意”，往往如大海捞针，或许有刻舟求剑之嫌。

台湾的方闻先生认为中国绘画是历史。他说：“我始终抱定我的艺术史普遍观念，确信中国绘画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。”其实这句话是有商量的，中国画的表现方式很难作为一个整齐划一的论述。而历史比较长，19 世纪20 世纪，文化史及艺术史家都认为，“一切艺术风格均是文化在各个方面的反映，任何风格的创造发展和演变，都是时代精神变迁的一种现象”（方闻《中国艺术史九讲》）。那么有哪些画作真正代表了这种时代精神风貌？苏东坡在北宋的人文最为繁盛的时期画了一幅《枯木竹石图》。如今这幅画复本不少，当时他身边有一群当世的精英阶层，他们与苏东坡交好，赋诗唱和品味书画，苏东坡盛赞文同的墨竹，认为文同之后，只有他能代表湖州画风。但毕竟文同画竹的目的和手法与他不同，文同是专业高手，而他也许只是糊弄人的把戏，除了后世人对他的吹捧，却未见当时人对他的竹石画有多少认同，甚至米芾还抱怨他弄脏了自己的粉璧。也就是说，苏东坡的文人圈代表了当时仕人的审美高度，但未必他的枯木丑石以及墨竹就代表了当时的精神取向。我们都知道，宋代的理学建立在“格物致知”上，两宋的绘画也未能逃脱“像物”的要求，就连南宋晚期的赵孟坚画水仙，他认为自己由于疾病的原因未能具见水仙的生长细节，但若从章法上也表现了一定的理趣。因此苏东坡的画未能被全面接受是确实因为时代精神。直到南宋一些僧人道家，倒也喜欢这种简约风格，如画院画家而归隐的梁楷以及法常等这些人后来受到日本人的推动，而且形成了一个画派。再说石涛与八大在明清易代之际，自然会有大批的前代官僚以及退伍的军官之流，正是因为如此再贯以烟花柳巷之地的扬州，石涛才有了生存之地。不过他出身僧人身份自然不便进入仕途，靠着迎合一种粗简的审美口味，他还可以维系生活。而八大虽然成名比他早，却没有这么好的机遇，八大的风格被人讥为“野狐禅”，加上孤傲的个性以及欲说还休的身世，最终也没得到社会的认可。在清朝，董其昌的风格代表时代的主流，四王吴恽是正宗画派，其他被后世推崇的扬州画派只不过是以升斗计的以艺酬米的一群人。这里不乏失了官士夫，如郑板桥与李方膺，虽然石涛最早喊了“笔墨当随时代”，但也只不过为了渲染自己而已。石涛为了能改变自己的境遇下过一番功夫，不惜北上京师结交权贵，甚至被安排与名重天下的四王之一的王原祁合作作品，但这似乎也不足以让他或他的艺术影响到时代精神，有清一代对石涛的画评价并不高，只是到了二十世纪才有所改变。

二十世纪确实是一个特殊的时代，先是美术界全面学习苏联，大专院校甚至取消了中国画系。从陈独秀等人喊出了要对中国改革，从造型上学习西方的造型手法，要求造型比例正确以及改中国传统的透视法为焦点透视，这点经过刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人实践，取得了一定的成绩。遑论这种成绩是优是劣，但到了50 年代后，则是借助体制优势得到了全面的推广，并且用政治高度来衡量，呈现出一边倒的现象，虽然有潘天寿先生的一体抗争，但终也无法改变大局。所以我认为，虽然潘先生坚持中国画姓“中”喊出了“笔墨当随时代”的名言，但他本人是否认识到，正是他的笔墨不符合“时代精神”，甚至黄宾虹被尘封了50 年。因此鲁迅先生的“新意匠”也好，潘天寿先生的“随时代”也好，以及后来的笔墨归“零”之战，都无法体现中国画艺术发展基本规律，中国画怎么画毕竟是画家个人的事儿，他的学习成长、意识形态、价值观都决定了他的创作面貌。这里面体现更多的是个人因素。不管我们如何去梳理艺术史的发展模式，但也无法得出一个画家与时代精神相协调的例证，到反而是更加突出画家特异个性，就是一个个明珠闪现着人性的光辉，那些作品只能是艺术史的一个孤证，而不是强加于历史种种臆想的文理概念，更不是荒谬的演说，捏造出来的概念只不过是哗众取宠的小把戏而已。

史论的作者往往好引用关于“图载”的说词，从易学中所谓“河出图，洛出书”，到孔子见周代明堂壁画“周公辅成王”“桀纣之容”“使奸臣贼子惧”，以及顾恺之绘《女史箴图》等，把绘画提高到“与史为鉴”的高度。确实，在没有影像记录的年代，绘画作为宣教的功能，有它不可替代的作用。比如大量的礼教、宗教内容，阴森的冥界生活及信仰等等，都有其与文字互为表里的“图载”意义。但从审美角度来讲，这些绘画毕竟不是用来欣赏的，甚至不是给人看的，而是它的震慑作用，也就是统治阶级的统治工具而已。

绘画一旦解脱政治上的束缚，便失去“图载”的功能。绘画是用来欣赏的，不是用来“教化”人民的。从五代开始，绘画就不再受此约束，除了宫廷所用以外，即使是在皇家主持的画院，这种题材也少之又少。只是到了上世纪五十年代到八十年代，这种“图载”现象又繁盛起来。把绘画贯串一种思想或者主义，使绘画的创作受到一定的局限。官方画展呈现一边倒，就是所谓的“红、光、亮”，就连李可染这样的老画家，也不得不尽力创作用半斤朱砂的画，来迎合这种精神，潘天寿老先生自然不好如此改变，就受到很大的拘束。

上个世纪的七十年代，有个批“黑画”运动，这是意识形态的必然反映。为此，在国家美术馆举办了一场“黑画展”，李可染、潘天寿、石鲁、张仃，黄永玉等都在其中。所谓“黑画”，有些是传统笔墨，以墨代色，所以看起来比较“黑”。有些是泻情的小品，如黄永玉的猫头鹰；有些是写生的画稿，如石鲁的作品。这些画有个共同特点：“凸显个性”，这正是文艺创作的特点，但在主流意识形态干预下，就成了谬误。批“黑画”另一目的就是反传统。潘天寿先生所提倡的中国画姓“中”的理念，就是维护传统，他说“笔墨当随时代”，那么时代做出怎样的选择，不是他说了算，这就是说，当代史论家认为风格的创造与时代精神的一致性、与创造者的主体——画家的主观愿望可能是南辕北辙，毕竟有些创造是时代精神所不能涵盖的。

说穿了，“图载”功能是权力意志在艺术领域的表现，如果把那些给地下幽灵看的，或者是“宣教化”的图画也称之为艺术的话。但今天反观艺术史，不能不说孔子的“游于艺”还是给历史上的士大夫们一定的启发。有了精神的解脱，因而“解衣盘礴”“写胸中逸气”等等，都是在寻求精神自由的发泻。这对比鲁迅先生所说的“新匠意”，以及潘天寿先生的“笔墨当随时代”，就显得仍如此有生气，不能不说，五四以后文化人的精神品格不光没有进步，反而逐渐消溶，这是令人惋惜的。

对于大多数人来说，画家毕竟是一个小众群体，所以他们怎样作画，并不影响大多数人的生活，但对画家来说并非如此。不同于古代士大夫的是，今天从事绘画的人大多数是职业人，他们在体制中，从事相关的职业，搞相同题材的创作，用几乎雷同的手法，习以为常。而对那些自由创作的人来说，很难进入这个系统，也很难得到官方的认可和资金扶持，生存状况非常艰难。但他们努力寻找机会来成全自己的艺术，并且思考怎样获得社会认可，并用艺术发挥社会价值。也许正是这样一种弥补，使他们得以生存，并且隐约传递着一种文化精神，这也许正是我们讨论时代精神的价值所在吧。