中国电视剧文化批评综论①

袁文卓（南京大学 中国新文学研究中心 ，江苏 南京 210023）

中国最早的电视剧出现于1958年6月15日，播出的是《一口菜饼子》，而学界最早关于中国电视剧文化批评的文章则诞生于1986年，两者相差近30年。可见文化批评引入中国电视剧批评的时间是在20世纪80年代中后期，正好处于1985年文化热以及方法论热潮之后。因此我国电视剧文化批评的发生和发展，与中国文学创作以及文学理论对西方文学研究方法的引入紧密相关。综述国内学界已有电视剧文化批评的研究成果，主要的批评路径有三条：第一条是中国电视剧意识形态批评；第二条是中国电视剧文化建设批评；第三条是中国电视剧传播学批评。具体到中国电视剧文化批评所运用到的理论首先有结构主义，这一部分主要吸收了符号学与叙事学的研究成果，同时也受到后现代主义思潮的影响；其次，是吸收了西方马克思主义的研究成果；再次，是对精神分析学和女性主义，尤其是拉康的结构主义精神分析有着较为深刻的借鉴。在对外国文学理论的引入和推介过程之中，中国电视剧逐渐形成了自己的文化批评主导范式：有文化冲突范式；文化批评范式以及文化传播范式。

一、中国电视剧意识形态批评

意识形态属于上层建筑的范畴，指的是与国家现行社会体制以及执政党主张相对应的主流意识文化。有论者指出：“意识形态在整个社会科学中是最难把握的概念。因为它探究的是我们最基本的观念的基础和正确性。”[1]通过对学界已有的中国电视剧意识形态批评研究成果进行综合分析与考察，中国电视剧意识形态批评主要集中在“主体文化与价值观的彰显”以及“全球化与文化霸权主义”这两个方面。

（一）主体文化与价值观的彰显

主体文化与价值观是一个国家和民族文化“软实力”的重要组成部分，同时也是中国电视剧意识形态批评的要旨所在。梳理国内学界关于这一方面的研究文章，可以从多个维度将这一问题的讨论引向深处。张子扬从“主流媒体传承主体文化、守土尽责拓展文化版图以及借鉴创新、打造国家电视剧生产旗舰”[2]三个方面着手，对新时期电视剧在国家主流意识形态发展中，所发挥的重要作用做出了深入的分析。澳洲塔斯马尼亚大学的学者高默波则着重探讨了中国文化民族主义复兴困境的原因，并从“什么是中国文化的难题；民族国家确认性难题；中国文化——应该说是汉族文化——不能作为和评判是非和正义的标准”[3]这三个角度进行阐释，取得了一定的研究成果；而对文化相关问题的研究与关注，已然深入到了民族国家的内核。而王娟主要从文化以及传播学的角度着手，对当时活跃的电视剧进行了评析。她从“文化内部的自我扬弃；‘红色经典’的另一种恶搞；民族文化系统之外的有益借鉴；中国当下自身文化及价值观的吐故纳新”[4]这几个方面进行分析和阐释，可谓是看到了我国自身的文化特质在引进吸收批判层面所具有的潜力和优势；也有论者从社会文化价值角度进行阐释，比如吕乐平在文章中强调“日常生活的‘自在性’进入电视剧”[5]能否对人性刻画更为深刻的可能性。实际上，热播电视剧中对日常的生活的全景描摹，可以拉近与受众的距离，但是存在着一个度的把控问题。如果日常生活的琐碎与社会文化的深广场景之间的关系无法搭建起来，如果文学作品或者改编电视剧作品的审美张力无处承载，那么也就谈不上实现电视剧作品相应的社会文化价值。当然，关于电视剧意识形态批评的研究，也有学者从传统“法”以及“礼”的视角进行阐释。庄琦春主要从“文化呈现方式、关注的话题以及叙事类型等方面”[6]对中西电视剧进行了对比研究。由于中西文化的深层差异，造成了中西电视剧在“法”以及“礼”文化呈现方面的不同，具体体现为电视剧中的人物关系塑造，言说方式以及叙事结构和叙事空间等方面的独特性。在西方的电视剧中，往往对时间流转的非线性的以及自由的把握，尤其是对空间维度的言说能力的张弛功力非同一般。当然，中西电视剧这种对“法”“礼”的追寻也并非一成不变，而是深受世界文化传播的影响。从某种程度而言，中西互补，取长补短以及融会贯通成为中西电视剧未来发展的大势所趋。这一点，我们从这几年中西票房较好的电影以及电视剧中，也可以窥见一二。应该指出，这种在新形势下对“法”“礼”的融合阐释，是庄琦春在这篇文章中所传递的主旨观点和研究重心。无独有偶，罗九牛也对传统道德进行了进一步深挖，他将自己研究视野对准了儒家的传统道德文化。在罗看来：“以田青为代表的走西口者，深受儒家传统道德文化的熏陶，仁爱、义气、谦恭、自强等美德在《走西口》中表现得淋漓尽致、一览无余，它就是中华民族自强不息、厚德载物美德的一个缩影。”[7]由此可见，影片《走西口》给受众传递的是一种对中国传统文化以及审美价值的深挖，意在提醒我们在消费时代的当今，如何重拾中国绵延千年的传统以及在如何更好地构建和谐社会的层面为我们提供了借鉴和思考。

（二）全球化与媒介霸权主义

随着市场经济的发展以及全球化影响的日益加深，电视剧的跨文化国际传播也越来越频繁。这同样也是不同国家以及社会意识形态之间的博弈和较量。为此，曾庆瑞将自身的关注视野聚焦于电视剧全球化传播所带来的文化入侵，意在揭示文化传播背后的隐形意识形态输入。他在文章中指出：“美国影视已经形成了一种‘媒介暴力’。这种‘媒介暴力’几乎已经侵犯到世界上的任何一个角落。……这种文化帝国主义的隐形实力显示的是一种世界性的“塑形”霸权。”[8]显然，作者已经看到了隐藏在电视剧等非传统威胁背后，发达资本主义国家对发展中国家的文化渗透。比如现在全球很多地方的孩子，已经不再满足于像他们父辈那样听着本土或者本民族的神话传说，而转为追求西方传来的变形金刚、蜘蛛侠、钢铁侠、蝙蝠侠以及金刚狼等英雄形象。再比如从欧美传来的麦当劳以及肯德基等快餐文化，也无时无刻不在传递着一种全球化视域下的文化霸权，这些都是我们需要清晰认识的。杨静则从民族叙事审美的角度对这一问题进行深入阐发，在她看来：“随着强势的好莱坞‘帝国主义文化’电影在全球的扩张和渗透，消费文化观极大地冲击了各民族的传统艺术和审美文化，娱乐性大众文化逐渐成为社会主流文化，商业性成为影视创作不可抗拒的力量。”[9]进而言之，随着商业文化的袭扰，消费文化的渗透，商业元素以及商业性成为电视剧制作过程中不可回避的一个重要元素。在新时期，中国电视剧对商业性以及市场化的推崇，不可避免地会与中国电视剧传统关于艺术的价值追求发生矛盾。正如杨静所言，中国传统“文以载道”的文艺观，以及在传统经典艺术中所确立的“艺术至上”的审美原则，使中国影视剧作为一种特殊的叙事艺术不仅强调了作品的宣教功能，还较为重视对高雅艺术的追求与品鉴。应该指出，这种传统的艺术追求在相当长的一段时期内，给中国电视剧以丰富的艺术滋养；但与此同时，也给自身的发展戴上了隐形的枷锁。因为它不利于对流行文化以及大众文化的吸纳。这里实际上存在着一个如何协调和把控的问题。具体而言，一方面既不能完全市场化，因为这样会失去对传统艺术价值理念以及审美标准的摒弃；另外一方面也不能够一味地追求市场以及商业文化，因为这样会完全放弃市场使得自身难以生存。在这一方面，王丽的文章为我们打开了视野。她在文章中谈道：“大众文化在形成‘霸主’地位之后，问题开始出现。大众文化在满足了人们正常的快乐欲求的同时，也契合了人类的原始惰性。……有些电视剧创作者为迎合市场、迎合观众，在创作中‘迷失了自我与方向’。”[10]尽管电视剧在商业文化以及市场经济之下，已经取得了引人注目的实绩，然而与此同时，却也暴露出了诸多问题，比如一味地迎合市场和受众，造成了电视剧对关系到国计民生问题的公共事务的漠视，而且这种趋势也愈发严重。因此如何把握好适度娱乐与严肃话题之间关系的这个度，应该成为未来电视剧发展思考的重点。当然，由于对意识形态理解的差异以及这个概念本身的模糊性，我们很难对这个概念下一个清晰的定义或者严格的规约。正因如此，也给我们以充分的阐释空间以及话语维度。在中国电视剧文化批评这一整体的视域下，除了从意识形态这一角度进行批评的视角之外，还有从文化建设批评以及传播学批评视角进行阐释的文章。

二、中国电视剧文化建设批评

通过对中国电视剧意识形态批判范式的研究，可以洞悉媒介传播与国家意识形态以及主流文化价值观之间的紧密联系，这也为中国电视剧文化批评研究提供了一种新的范式。除此之外，中国电视剧文化建设批评也是我们进行批评的另外一种视域。简而言之，中国电视剧文化建设批评，主要集中在“文化认同与当代文化建设”以及“地域文化与都市审美”这两个方面，他们彼此颉颃互竞，统一于中国电视剧文化建设批评的具体语境。

（一）文化认同与当代文化建设

“认同”一词最早来自拉丁文idem，即“相同”之意。从社会学的角度而言，认同包括“客观存在的相似性和相同性，指向心理认识上的一致性和由此形成的社会关系。而文化认同侧重的是民族成员不可退出的族属命运，而政治认同则凸显了社会成员选择、判断和评估的主观价值意旨。”[11]这种定义是从宽泛意义上的总结，具体来说，“认同”既可以是国家认同、政治认同以及文化认同；又可以是组织认同、社会认同以及自我认同。笔者在文中主要强调的是文化认同。学界从认同这一维度，对中国电视剧文化建设进行批评与阐释的文章，主要集中在有关电视剧文化建设的思考以及电视剧文化价值的深挖层面。比如梁英在评论文章中便强调： “大西北电视剧在坚持自己拥有地域性、民族性视野之时，更要有着一种世界性、国际化的博大视域。”[12]这篇文章通过对西北地区电视剧文化建设的深入思考，结合全球化的具体语境提出要走地域性、全国性乃至全球化相结合的道路。越是民族的，就越是世界的。与此同时，李京盛将研究视野聚焦于电视剧传播对当代文化建设的作用和意义。在他看来，电视剧之所以能够在近几十年的发展中获得迅猛发展，关键在于“公益文化与产业文化的共有属性；在内容上关注当今社会生活；中国电视剧的故事性叙事方式符合中国大众对文化的接受习惯和文艺欣赏习惯。”[13]这三点也简要地归为两个方面：一是由于电视文化产业发展的实际需要；二是中国电视剧制作的受众群体导向性强；那些公众喜闻乐见，并且与自身生活结合紧密的电视剧往往能够受到热捧。而电视剧在制作以及播放的过程中，还应该在当代文化建设中扮演着更为重要的角色，比如要体现社会主义核心价值体系；培养健康高尚的审美情趣；引导观众正确认识社会生活以及强烈的社会责任感和文化使命感，等等。马志丹针对当前电视剧题材选取以及情节结构设置的单一化，主旨表达以及创作手法的模式化等弊端，而选择从地域文化切入。在他看来，“对上千年文化历史发展逐渐沉淀下来的生活片段，付诸心血的整理，加以系统化地再现和弘扬。”[14]由当前电视剧的同质化转为对地域文化的追寻，以“京味文化”为书写和分析的核心，着重探讨了自民国以来“京味文化”的传承与变迁。什么样的气质孕育出什么样的文学品味和审美品格，什么样的文学品格和审美品格培育出什么样的审美形态，这都是作者在这篇文章中想要向我们传递的精神懿旨。

除了对地域题材电视剧相关的研究之外，还有一些对中国电视剧文化身份批评发展的思考。仲呈祥强调：“艺术的价值，归根结底取决于质量。一部《红楼梦》的价值，远甚于数十种续《红楼梦》著作。”[15]可以看出，中国电视剧已经由之前的重数量轻质量，而转为质量为先，重视对主流文化价值的引导。除此之外，还有从地域空间与文化意义的角度对中国电视剧文化身份进行批评的文章。孔宏图指出：“立足本土，建构中国大众文化学已成为当代中国学人的共识。”[16]随着商业文化的发展以及“全球化”的稳步推进，如何在引进外部文化的过程中保持自身传统文化的特色，构建中国大众文化学成为当务之急。这篇文章的意义在于，将电视剧的传播上升到一种电视文化的高度去审视与观照，为我们更好地理解中国电视剧与当代文化思潮提供了一种借鉴与参考。同样，张颐武通过对电视文本的深层解读，总结出了新世纪文化在转型期的一些新的特点。他认为，“一种以‘中等收入者’为中心的‘新大众’的浮现，以及底层意识的转换所显现的‘新大众’特征的出现是当下文化转型的关键特征；同时，消费主义的‘新美学’的出现也在从生产到消费的整个机制中深刻地影响了文化的发展。”[17]从生产到消费，从题材的选取到最后的票房销售，随着市场经济的发展以及商业文化程度的愈发显著，对这些日益涌现出的新文化形态复杂性的探索是本文的目标。

（二）地域文化与都市美学

所谓地域文化，主要指“在一定的地理空间形成，并经过长期积累的包括观念、风俗在内，具有自我特色的诸多文化元素的总和。”[18]也就是说，地域文化是一种在长期的积累过程中，逐渐形成的一种具有自我特色的文化元素的合集。而都市美学作为当代美学研究的一种新的形态，它既有与传统美学相关性的一方面，也有专属于自身的审美特质。对康德美学原则与基本精神的发展。正如刘士林所言：“首先，在学理渊源上，都市美学对感性生命活动方式在不同历史时期的细分，直接来源于康德对‘快适的艺术’与‘美的艺术’的研究，其次，在现实层面上讲，都市化进程在生产大量的新审美对象与审美文化经验的同时，也为当代美学提出了新的时代要求与批判任务。”[19]从中国电视剧文化批评的视域而言，都市美学主要指的是从电视剧呈现的角度，对都市文化书写以及叙事，而通过电视剧镜头的聚焦，也给广大的受众传递了一个关于电视都市美学的直观印象。在张新民看来：“地域文化的差异同类电视剧在同地区的不同频道播出，其收视表现也会大相径庭，这是频道形象高下导致了观众的亲疏。”[20]也就是说，同样一部电视剧，在不同的地域播放可能会收到不同的传播效果；此外电视剧在不同的频道播放，也会对其实际受众以及潜在的受众产生深刻的影响。无独有偶，陈清、黄媛媛对电视剧背后反映出的地域文化给予了持续的关注。在他们看来，文中评述的三部电视剧“既是商战题材，又是‘大院’题材，此外还有一个鲜明的共同特点，就是蕴含着色彩迥异的地域文化。”[21]这几部以地域为主要叙事主体的热播电视剧，尽管其中穿插了“商战”叙事以及“大院”文化，但其中一个重要的特征无疑是对地域文化的弘扬和称颂。这些作品无一不是在人文景观与风俗民情、经商风格与人物性格、语言风格与主旨意向等方面打上了京都文化、齐鲁文化以及三晋文化的独特烙印。而在电视剧创作之中潜心地开凿地域文化特色，则是以上几部作品成熟的重要标志，也是我国电视艺术应有的民族美学追求。同样，张阿利以2007年底为界将具有地域文化特色的陕派电视剧分为三个历史时期。在他看来：“第一个时期，陕派电视剧的探索期（1980年至1988年）；第二个时期，陕派电视剧的成熟期（1989年至1999年）；第三个时期，陕派电视剧的转型期（2000年至2007年）。”[22]作者的划分基于这三个时期电视剧在主旨呈现，以及内容表达方面所体现的不同特点。由此可见，这种地域文化特征明显的趋势，在电视剧的制作以及传播过程中，已经形成了一种趋势以及发展脉络。正如萧盈盈在文章中所指出，当今电视剧发展，所呈现出了地域文化的特点，比如“‘京派’‘海派’‘东北派’‘关东派’‘岭南派，等等，渐渐成为电视剧批评中的一大‘热点’。”[23]它们之所以会成为电视剧批评中的一大热点，其实不单单只是在主旨表达、题材选取以及风格表现上的迥异；而且在电视剧文化内涵层次方面的深挖以及解读，无疑也为研究电视剧艺术理论铺垫了一个可以纵深进展的平台。由此可见，这种基于不同文化地域类型的电视剧题材，构成了多元电视剧题材呈现中的重要组成。与此同时，学界也有从都市美学角度进行阐发的文章。比如张武江、王玉玮在文中指出：“在中国当代电视剧中，编剧、导演大多比较喜欢选择一些具体的实物来寄托一定的情感，像月亮、太阳、镜子等类的景物意象。”[24]这几年来，一些代表空间的事物比如胡同、弄堂、酒吧、咖啡厅等空间意象，也陆续出现在荧屏上。总体而言，该文试图从空间的角度来分析那些承载着剧作家丰富的情感内涵以及深挖那些能够代表和承载城市文化精神的意象。由此不难得出，诸如胡同文化、弄堂文化以及地域特色的酒吧等空间意向，已经成为传递和寄托某种情感的实物载体。王利丽、刘爽同样也对地域空间展开了深入的探讨。文章指出：“‘京味’的特质在于，它是故都北京在其现代衰颓过程中让人回瞥到的一种独一无二的和不可重复的地缘文化景观。”[25]也就是说，以“京味”为代表的地域文化，在电视剧中给人们传递了一种城市的深厚底蕴以及中国的传统文化精神。电视剧在某种程度上，不仅记录着北京现代化进程中的多元城市意象，同样也给受众传递了一种关于文化的古老印记。

三、中国电视剧传播学批评

“传播”（communication）指的是关于“人类传递或交流信息、观点、感情或与此有关的交往活动。”[26]而传播学则是以研究人类的传播行为以及传播过程的发生和发展规律的一门交叉学科。中国电视剧文化批评除了关注于意识形态批评和文化建设批评之外，传播学批评的视角也是另外一个重要维度。而关于中国电视剧传播学批评的文章，主要集中在“大众文化批评与跨文化传播”“产业文化生态与经济学视角”以及“文化研究与后现代视角”等方面。

（一）大众文化批评与跨文化传播

大众文化是指，“现代社会中普通民众的生活方式。”[27]大众文化是随着消费社会的出现，在商业文化的发展之下而诞生的一种新型文化。其实大众文化往往相对于精英文化而言，通俗理解指的就是俗文化。清华大学邹广文教授曾指出：“大众文化在相当程度上已成为人们文化生活的主要消费内容。”[28]由此可见，相较精英文化而言，大众文化拥有着广泛的受众群体。张应辉谈道：“‘大众文化’理论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济，伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。文化消费是现象，不是文化本身；文化是精神产品，不是具体的物质。”[29]在当代商业文明以及消费语境之下，文化消费已经成为一种现象，而不是文化本身，文化成了一种精神产品，而不是具体的物质。与此同时，他还针对在当代大众文化思潮影响下，中国电视剧领域的某些容易被混淆的理论以及被误读的问题指出：“电视剧作为当代主要文化艺术形态，天然地承载着提升人们精神素养、文化品位、审美能力的使命。”[30]在当下的语境下，电视剧作为一种艺术形式和文化载体，自然承载着提升人们的人文道德素养以及陶怡情操的职责和使命。而商业因素对电视剧制作的介入，并没有改变电视剧的艺术品格，当下要面临的核心问题是电视剧‘美’的建构问题，而不是电视剧的性质问题。进而言之，关于电视剧美学意义价值的构建，应该成为大众文化批评的核心所在。同样，田本相与崔文华深入探讨了电视文化传播的深刻影响。在他们看来：“电视作为20世纪强大的传播文化的工具，促成了电视文化的形成和崛起。”[31]电视文化的发展一方面深刻影响了人们的文化生活方式，同时也导致了人们的思维以及感受方面的变化。正是由于电视这种兼具声像的传播方式，一改报纸以及广播传播中单纯依靠纸质以及声音传播的弊端。电视媒体不仅突破了语言的障碍，还将文化社区的界限无限的延长，真正实现了麦克卢汉所谈及的“媒介即信息”[32]以及“地球村”[33]的语言。国界限制的被打破和结构，使得全球各个国家以及地区之间的讯息得以及时共享。文化的渗透性以及扩散性，也以前所未有的规模加强了。凡此种种，都令人确信，因为这种文化传播工具的产生，而形成了一种新的社会文化形态—电视文化，并具有它特有的社会功能和特点。可见电视文化的形成，正是在电视作为一种文化传播的载体和工具之后，裹挟着主流意识形态话语而对受众进行潜移默化的影响。其实这里涉及一个主流媒体舆论导向的问题。众所周知，出版审查制度以及党报官方媒体通常会在信息的发布过程中起到“把关人”的作用。而那些弘扬主流文化以及与意识形态相符的新闻信息势必会得到大力传播，这一点在电影以及电视剧中也体现的较为明显。关于跨文化的传播问题，也是学界研究的热点问题。何晓燕在其博士学位论文里，从“理论维度”“历史演进”“内容形态”“产业机制”以及“政策推助”这五个方面对中国电视剧的跨文化传播，进行综合研究和具体阐释。在她看来：“中国电视剧进军海外市场必须建立从策划创意、内容生产、发行营销到衍生品开发的完整链条。”[34]这样才能够在竞争中占据有利地位。而在政策方面，则提出了建立国家电视剧海外推广中心以及设立国家电视剧海外推广基金的举措。以行政力来改革产制模式的方法，使得制作机构的合法权益得到有效的保护，以便争强他们的工作积极性以及国际竞争力。这几个方面的举措可谓切中要点，也是对当下我国电视剧在全球化语境下的实际情况做出的有效应对。如果说何晓燕的研究视野是从由“内”向“外”，即从中国电视剧走出国门，传播到国外的角度来展开论述；那么朱丛丛则主要是由“外”朝“内”，进一步分析了国外电视剧在中国的传播、理解和接受。他在文章中强调，“从跨文化传播理论入手，通过‘亚文化’和‘共同经验范围’的理论视角来分析美国电视剧在中国的传播效果，以求揭示出美剧跨文化传播背后隐藏的文化手段，同时也给中国电视剧的生产与创作提供一个可以借鉴的角度。”[35]这种选取“亚文化”和“共同经验范围”的理论视角的确在某种程度上为我们解读美国电视剧在中国的传播实际效果提供了一种参照。

（二）产业文化生态与经济学视角

除了从“大众文化批评以及跨文化传播”的视角之外，产业文化生态以及经济学视角，是解读中国电视剧传播学批评的另外一条路径。这其中以尹鸿、南帆等学者为主要代表。清华大学的尹鸿在文章中指出：“中国电视剧的发展处在具有中国特色的市场化与国有性双轨运行的背景下，一方面受到国家的控制、干预和引导，同时又受到市场经济、消费文化的强力冲击。”[36]尹鸿主要从媒介产业经济学的视角，对中国电视剧的文化产业进行持久的跟踪关注。在他看来，中国电视剧的发展不仅受到了国家行政体制的深刻影响，而且也与市场经济的发展以及商业文化的“袭扰”密切相关，中国电视剧正是在这样一种双重的作用下，才完成其影响与传播的全过程。不仅如此，尹鸿还从“‘从教化工具到大众文化的位移’‘市场与政府的双重力量’‘生产流通的准市场化’以及‘输入与输出的文化接近现象’。”[37]这四个方面对中国电视剧文化做出了全景式审美观照。这篇文章选取了媒介产业经济学的研究分析视角，深入分析了中国电视剧在国家和市场的双重作用下的生产以及流通方式，对我们研究梳理当代中国电视剧的媒介产业文化现状以及未来的发展走向意义明显。除此之外，尹鸿对电视剧的受众群体以及电视剧的传播实效，也给予了充分的关注。在他看来：“四种选剧方向，代表了不同的电视剧文化，也代表了不同的观众诉求。中国电视剧在市场竞争中，逐渐寻求到文化的差异性和多样性，在一定程度上丰富了电视剧文化与观众之间的联系。”[38]以当年的热播电视剧为例，可以看出，由于中央与地方受众定位的差异以及受市场经济和商业文化的影响，电视剧文化也呈现出了一片不同的景象。央视是官方的喉舌和代言人，因此往往热播一些与主流意识形态文化相适应的电视剧，如历史题材、重大现实主义题材以及反映我国改革开放以来取得的突出成就的题材等。而地方卫视由于实行“事业性质，企业管理”的体制之后，被推向市场自负盈亏。因此它们往往根据自己的受众群体来选择热播的电视题材，比如湖南卫视由于一直以来对娱乐类节目的关注，积累了大量的特定受众群体，因此它们对偶像剧和穿越剧的关注往往要高于其他同级别的卫视。批评家南帆的视野非常独特，他在《影像时代》一文指出：“迄今为止，电视霸权已经实现。电视机征服世界的标志之一即是，形形色色的影像大量倾入，如火如荼；这些影响对于人们的意义甚至超出了实在世界。”[39]在某种意义上，电视等影像媒体所营造出的“拟态世界”已经被受众当作实际生活中的真实世界来对待，公众置身其中却浑然不知，他们通过媒体所营造出的虚拟世界中获取信息和知识，然后通过这些“知识”和“认知”来反作用于人的实践。关于中国电视剧的产业生态与文化生态，冯巍在相关文章中对其进行了较为深入的探讨。在他看来，可以从 “正确认识制播体制改革、充分重视剧本题材创意、理性选择投融资策略、恰当应对政府新规出台这四个方面，来探讨中国电视剧产业价值链与文化价值链之间的关系。”[40]所以说，中国电视剧的良好健康发展，不仅需要进一步完善运营模式以及加大资金的投入力度，而且也需要增强自身的创新能力以及内涵文化。其实，如何在传播优秀文化与产业效应之间能够找到一个最好的结合点，方为权宜之策。而且，中国电视剧的产业生态和文化生态问题，尽管随着中国电视剧的发展而愈发受到重视和关注，然而这两者之间的互动关系却是一直被忽视的重要方面。必须指出，电视文化的发展不仅需要对相关产业运营方面的调整和深化，而且也不能够忽视对中国电视剧文化价值链的培育和构建，只有双管齐下才能够更好地实现资源的优化配置和最佳效应。大众文化研究以及受众研究属于传播学研究中的重要方面。

（三）文化研究与后现代视角

大众文化批评以及产业文化生态的视角为我们解读中国电视剧的传播学批评打开了视野，而文化批评与后现代视角反思，也是我们不可忽视的另外一个向度。潘波在评论文章中指出：“在走过了50多年风雨历程的今天，中国电视剧已成为视听艺术的大众文化，成为电视媒体配合宣传与广告创收的强劲利器。”[41]紧接着他分别从“发展历程与业态环境”“功能属性与社会责任”“题材分布与受众心理”以及“剧作鉴定与评估标准”这四个方面展开论述，最后提出来，一部优质电视剧应该具备“题材扎根历史与现实土壤；故事具有传奇色彩与张力……”[41]等十大基本特征。自从被推入市场参与商业文化竞争以来，中国电视剧在多个方面取得了比较显著的实绩。潘源则选取了一个角度，来具体分析主流文化的大众化以及大众文化主流化，这样一种创作倾向。在他看来：“中国当下文化通常被划分为主流文化、精英文化和大众文化三种类型。……长篇电视剧领域已经呈显大众文化主流化与主流文化大众化的创新趋向。”[42]主流文化、精英文化以及大众文化这三种类型的文化形态一直被视为水火不容，难以融合。而随着社会的发展以及媒介融合程度的加深，这三者之间的隔阂以及障碍也被逐渐打破。以主流文化为例，素来以严肃性著称的官方央视媒体，也会选择在电视播报以及节目环节的设置中融入不少大众文化的元素，比如央视会借鉴地方卫视台中有利于吸引更多受众群体的举措。以一年一度的春节联欢晚会为例，央视为了吸引和照顾年轻受众，也往往会选择邀请那些在当下电视剧等银屏形象中备受欢迎的演员或者歌手，让他们加盟到春晚中来。而对这群被年轻人视为偶像的明星或者团体，势必会较大程度的增加晚会的受众。再比如地方卫视也会吸纳一些央视等主流媒体的元素到自身的媒介传播之中，以便冲淡由于过多强调节目娱乐化，而造成品味缺失或者对公共事务的不重视等弊端。比如地方卫视往往会重金聘请一些早年在央视等主流媒体中曾建立了良好的业务口碑以及良好公众形象的著名主持人加盟。比如杨澜、鲁豫、邱启明等在离开央视之后，纷纷加盟地方卫视，从某种程度上给地方卫视注入了一股新鲜的血液。因此，无论是主流媒体还是地方媒体，都应该充分借鉴对方在传播发展过程中所积累的经验，取长补短。也正是在这样一种态势之下，大众文化的主流化以及主流文化的大众化，也将成为电视剧未来发展的大势所趋。

文化生产的问题也属于中国电视剧传播学批评考察的一个重要方面。孙逊在文章中强调：“新老办法相比，最重要的区别在于：老办法是通过行政手段对拟拍题材进行审核和管理，新办法则是对拍摄制作剧目进行备案和公示，处于酝酿阶段的拟拍剧目不再需要报批。”[43]“政策”的松动一方面意味着制作公司在拍摄题材的选取方面获得了主动权，在拍摄题材方面占据了先机；但是国家行政审批方面的缺失同样也给电视剧的制作以及相关的投资增添了风险，比如可能会有大量同类题材电视剧的拍摄和上映等。因此这种革新同样也是一把双刃剑，我们应该一分为二地看待。无独有偶，云国强、吴靖也指出：“电视剧是当代中国社会与文化现代化进程中的一个关键脉络，对电视剧事业发展的考察构成理解当代中国社会文化变迁的一个重要的论域。”[44]这篇论文试图对当代中国电视剧体制与生产的发展历史进行一次全面的批判与反思。通读全篇可以看出，作者的研究从传统研究范式的批评切入，把电视剧视为多种关系交织的“电视剧场”，并通过对“电视剧场”体制及其生产过程的全面考察，意在阐释它的内部深层结构以及它在中国当代社会变迁以及发展之中的深刻关系。尤为难能可贵的是，作者的批判视野和研究深度，他将中国电视剧体制置于一个历史的语境之中去全面把握，可谓抓住了问题的关键。

除此之外，也有从后现代视角对中国电视剧理论构建进行深入阐释的文章。比如陈友军在《中国电视剧理论研究的“后现代文化”视角反思》一文中就指出：“发生在电视剧批评领域的后现代文化理论以致西方马克思主义理论的热评，是承续了文学领域后现代文化批评的余绪，其主要的策略依然是从现象出发，以电视剧领域纷乱的现象为依据，诠释西方的文化理论。”[45]由此可见，中国电视剧视域中后现代批评以及西方马克思主义批评，受到了文学领域的后现代文化批判视域的影响。作者在文章中主要是针对新历史主义理论，在中国电视剧批评中的误读现象以及随着中国电视剧的商业化以及市场化影响而出现的价值属性所做出的阐释和批判式解读。当然还有中国电视剧传播学受众的角度，来进行阐释的文章，比如华昊在文中指出：“正因为进入了消费社会，大众传媒为满足消费者多样化的需求，导致了女性意识的退化与错位。这是当下一个最为突出的悖论。”[46]其实，大众文化时代，女性对自身权利的吁求以及对所谓“男权社会”的反抗，也构成了新时期文化研究的一种阐释视域。在这些文化研究以及电视剧文化批评的成果中，电视剧往往被视为男权社会统治的产物，因为女性在剧中的地位往往都附属于男性。郭瑛在其硕士论文中将《武林外传》作为后现代文本进行阐释，在她看来，“对其进行微观文本解读，探究其后现代文化特征，从而以更辩证客观的角度分析后现代主义对我国影视文化的渗透和影响，探析在后现代语境下，影视剧如何趋利避害，走出一条适合我国国情的新道路。”[47]现代主义是一种于20世纪60年代兴起于美国，70年代风靡西方，80年代迅速向其他地方渗透的一种文化思潮。在20世纪80年代中期的文学方法论的热潮中传入中国，并产生了巨大影响。郭瑛在论文中的后现代解读，也正是基于这样一个文化背景以及具体的文化语境。在杰姆逊看来：“在‘后时代’由于经济高度发达，经济上的全球化催生出的文化全球化，实质上是一种彻底殖民：它不单掠夺资源、扩展市场,还要实现精神文化上的全面征服、彻底同化。”[48]因此从这个角度而言，郭瑛的视角非常独特，她提醒我们在对当下电视剧进行解读和剖析的过程中，对后现代语境的考虑以及反思，是不可忽略的一个重要方面。

四、小结

回望中国电视剧文化批评发展的整体脉络以及学术理路，不难发现，当我们在动态的视域中去把握这一段时期的批判范式的时候，其中关于中国电视剧意识形态批评、中国电视剧文化建设批评以及中国电视剧传播学批评，应该成为我们解读和批判的核心所在。而这三条分析模式以及批评路径，即“意识形态批评”“文化建设批评”以及“传播学批评”之间也并非完全毫不相关，而是有着交叉和联系。比如有些关于中国电视剧文化批评的研究文章，我们就很难将其具体归纳为某一种批评范式，因为它实际上已经囊括了多种视域以及研究视角。比如我们将产业文化、媒介经营以及受众群体的研究，纳入到传播学批评范式之中，这主要是考虑到传播学和产业文化，媒介经营管理以及市场研究在诸多方面有着交叉之处，所以并非无中生有或者“强制阐释”[49]。像媒介经营管理就属于传播学研究下面的具体方向，因此这种划分也具有相当的学理依据。不过总体而言，中国电视剧文化批评尚处于研究的构建时期，所以仍然有不少研究视域以及研究方向具有较大的阐释空间和向度。从这个角度而言，中国电视剧文化批评是值得我们不断去探索和深究的。