译写皆成文章气度，推敲尽在韵对言声——林语堂翻译修辞的文章翻译学阐释

2021-12-02王宇弘

天津外国语大学学报 2021年6期

王宇弘

王宇弘

（沈阳师范大学外国语学院）

林语堂是20世纪的文坛巨匠，其英文写作与翻译作品享誉世界，独特的译写结合的创作理念源自中国古代文章学传统。从文章翻译学的视角进行解读，林语堂的典籍翻译作品与原文的修辞风格高度契合，具体体现为对中国文化典籍的核心修辞特点“韵、对、言、声”进行综合考量，并用地道的英语修辞手段进行整体重构，从而使译作形神兼备，气韵生动。林语堂的成功范例有力印证了文章翻译学对于典籍翻译实践的主张，即“译文三合义体气”，其中“义合”是基础，“体合”是关键，“气合”则是译者的至高追求。

林语堂；翻译修辞；文章翻译学；“体合”；“韵、对、言、声”

一、引言

林语堂的英文写作与翻译作品自成一家，在20世纪为中国文化在英语世界的传播作出了巨大贡献，在世界文坛产生了重要影响。其作品的独特之处在于写作与翻译水乳交融，写中有译，译中有写，将中国文化巧妙地融入英文作品之中。林语堂之所以能够在英文写作与翻译之间无缝切换，挥洒自如，得益于其“两脚踏中西文化，一心评宇宙文章”的文章学理念，即双语写作和翻译在本质上并没有什么不同，都是在做“宇宙文章”（冯智强、庞秀成，2019）。林氏在典籍翻译方面也颇有成就，所译的一系列古典散文和诗词均为学界所称道，体现出鲜明的中国文化印记和独特的翻译修辞风格，有待更加深入的研究和解读。

潘文国教授所倡导的文章翻译学是植根于传统文章之学的中国特色翻译理论，重新界定了典籍翻译的“道”与“器”，前者是指导原则，后者是操作标准（王宇弘、潘文国，2018）。在指导原则方面，文章翻译学继承和发展了严复的翻译理论，即“译事三难信、达、雅”；在操作标准方面，在吸收中国传统文章学精髓的基础上提出了“译文三合义、体、气”，认为译文应做到与原文“义合”（意义相合）、“体合”（形式相合）、“气合”（神气相合）（潘文国，2014）。“三合”之中，“义合”是基础，“体合”是关键，“气合”则是译者的至高追求。对典籍翻译而言，“体合”尤为关键，因为如果忽略了典籍的形式要素和修辞特点，便会模糊了典籍的本来面目，而难以再现典籍的神韵。从文章翻译学的视角出发便会发现林语堂对典籍作品的形式要素和修辞特点非常敏感，总是能够在确保译文可读性的基础上尽可能地做到“体合”，从而使译文形神兼备，气韵生动。

二、典籍翻译的修辞问题

典籍翻译的修辞问题并不是一个新话题，佛经翻译的“文质之争”在本质上就是关于译文内容与译文修辞关系的争论。“文”与“质”最早是由孔子提出的做人标准，所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）事实上，“文质之争”是始于南北朝时期的文章学范畴的争论，并非专门针对翻译。因为从传统文章学的视角出发，一切文字创作都需讲求文采，才能取得良好的传播效果，正如孔子所说的“言之无文，行而不远”。翻译作为文字创作的一种当然不能自外于文章学传统。因此，从传统文章学来看，翻译的修辞问题只是“文质之争”的一个组成部分，是“文质之争”在翻译领域的延伸。当前中华文化对外传播正面临新的历史机遇，极大地促进了典籍翻译事业的发展，也促使我们在新的语境下对“文质之争”进行新的思考，继续探索典籍翻译的主导原则与实现途径。在讨论具体翻译修辞问题之前有必要先从文章学的视角厘清典籍原文的修辞要素。需要说明的是，这里所讨论的修辞是广义的修辞，即语言的形式要素，而不仅是狭义的修辞格。

1 典籍作品的修辞要素：“韵、对、言、声”

中国古代的文体学十分发达，文章分类繁复。文章翻译学以简驭繁，将中国古代文章分类的语言要素归纳为四大类，即“韵、对、言、声”。这四大要素能够充分体现文章的文体特点，解释力非常强，现分别作以简要说明。

“韵”指典籍文本在押韵方面的特点。众所周知，汉字的单音节特性使汉语较容易形成押韵的形式。可以说，韵是中国古典文学的灵魂，对古典诗词而言更是如此。从唐代的《切韵》到元初修订的“平水韵”莫不对诗韵有着明确而统一的要求。中国人对韵非常敏感，对韵的欣赏深入骨髓，不仅诗词曲赋要押韵，即使是古典散文也经常部分押韵。

“对”指典籍文本在对仗方面的特点。对仗的基本要求是上下两句字数相等，虚实相应，语义和平仄相对。对仗也是汉语修辞的一大特色，既具有对称和平衡之美，又可以互文见义。对仗在各种古代文体中均有不同程度的体现，最具代表性的是诗词、骈文和对联。

“言”指典籍文本在句内字数方面的特点。按字的数目可划分为“三言”、“四言”、“五言”、“七言”等，如《三字经》为三言，《千字文》为四言，格律诗有五言、七言；按每句字数是否相等又可分为“齐言”和“杂言”，如诗一般为齐言，词曲为杂言。中国文化典籍浩如烟海，而我们总是能够从中找到对整齐字数的偏爱与执著，如《道德经》中就存在着大量节奏分明的“齐言”和“杂言”语段。

“声”指典籍文本在声调方面的特点，集中体现在古典诗词之中的平仄对立。古代有四声八调，即平上去入四声，各分阴阳。四声可大致分为平、仄两类，平是平声，仄是上去入三声的总称。古典诗词格律对平仄的运用有着明确的要求，不懂平仄便无法全面理解和欣赏古典诗词在声调方面的抑扬和谐之美。

“韵、对、言、声”是中国文化典籍在修辞方面的核心特点和本质特点。这四个特点的不同配置和综合运用可以体现出典籍的文体风格和作者的个人修辞风格，它们在翻译中的重构对于中国文化典籍的翻译至关重要。

2 文章翻译学的修辞主张：“体合”

文章翻译学认为，“义合”（译文与原文意义相合）只是成功翻译的第一步，第二步就要力求“体合”，即译文与原文形式相合。因为从翻译的角度看，只有内容的翻译，没有形式的转写，就不是完整的翻译。潘文国（2014）指出，典籍翻译“最起码的要求是，诗要译成诗，词要译成词，辞赋、骈文的特色都要在译文中有所体现”。中国古代文章的文体几乎都可以通过“韵、对、言、声”四要素的不同配置来加以界定，下表是“义、体、气”体系中典籍常见文体在“韵、对、言、声”方面的标记。

表1 “韵、对、言、声”在不同文体中的标记

语义体系修辞体系音义互动义体（核心修辞特点）气字词义组织义语法义韵（是否押韵）对（是否对仗）言（字数要求）声（平仄要求）作品独有的语言风格和美学特点，由“韵、对、言、声”与语义的互动所决定。诗√√√（齐言为主）√ 词√/√ （杂言为主）√ 赋√√/√ 对联/√√√ 骈文/√/√ 散文////

注：表中的“√”代表有标记，“/”代表无标记。

如上表所示，每一种典籍文体都具有鲜明的修辞特点。例如，古典诗歌在“韵、对、言、声”方面都有严格的要求，节奏较为整齐划一，古朴庄重；而词的形式要求则更为宽泛灵活，节奏长短不一，起伏灵动。不同文体的修辞形式与思想内容浑然一体，换言之，形式为内容的传达提供了理想的载体。因此，典籍外译的修辞问题是不容忽视的。潘文国（2014）认为，以往中国典籍外译中的一个突出问题是忽略典籍的文体特点，往往是诗、词不分，骈、散无别，整个中国文学只剩下诗、文两大类，甚至连诗、文之间的界限也要打破。如果翻译过程中只注重意义的传达，不尊重典籍的修辞特色，势必影响到译文质量与传播效果，正所谓“言之无文，行而不远”。

典籍外译是否需要做到“体合”可以说是新时代的“文质之辩”，文章翻译学对此所给出的答案是肯定的。中华文化对外传播已进入新的历史时期，也对典籍外译提出了更高的要求，在此背景下无视承载中国传统文化精华的文章之学，是极不应该的。《论语》中提出“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，最初是指人的行为中质朴与文饰之间的矛盾与平衡。质朴胜过了文饰就会粗野，文饰胜过了质朴就会虚浮，质朴和文饰比例恰当，才可以成为君子。如果以此来类比典籍翻译，“文”与“质”的矛盾便体现为翻译过程中文章之义与文章之体的矛盾与平衡。只注重语义而无视形式，译文便缺少神韵；为移植形式而歪曲语义，译文便失于造作；语义与形式并重，兼顾“义合”与“体合”，才能够达到“文”与“质”的平衡。

三、林语堂典籍翻译的修辞特色

林语堂在20世纪的中国文坛乃至世界文坛极具影响力，用纯熟优美的英文向西方世界展现了中国文化的深邃思想和独特魅力。他兼具作家、翻译家、语言学家等多重身份，仅就其典籍翻译作品而言也是成就斐然。从翻译修辞的视角进行审视，林语堂具有非常敏锐的文体意识，其译文体现出对“体合”中的四要素“韵、对、言、声”的高度重视。

1 “韵”的翻译重构

中英文学都很注重韵律，古典诗歌的用韵则更为讲究。中国古典诗词通常一韵到底，英语诗歌用韵则较为灵活，如民谣体（ballad）、英雄双行体（heroic couplets）和十四行诗（sonnet）对节奏和押韵均有不同的要求。林语堂的典籍翻译作品非常重视对韵的处理，总体上做到了以诗译诗，但对诗行的节奏和押韵不作严格的要求，用韵形式多样，不一而足。

（1）How rare the moon, so round and!

With cup in hand, I ask of the blue,

“I do not know in the celestial

What name this festive night goes?”

I want to fly home, riding the,

But fear the ethereal cold up.

The jade and crystal mansions are so!

Dancing to my shadow,

I feel no longer the mortal.

例（1）是苏轼《水调歌头·明月几时有》上阕的译文，划线部分为押韵词（下同），可以看到用韵模式为ABAB，CC，B/B，押的是全韵。

（2）Fly, fly, ye faded and broken dreams

Of fragrance, for the spring is!

Behold the gossamer entwine the screens,

And wandering catkins kiss the.

Here comes the maiden from out her chamber door,

Whose secret no one shall.

She gathers the trodden blossoms lingeringly,

And says to them her votive.

例（2）为《红楼梦》葬花词的译文（为节省篇幅只节选前两节），押偶行韵，以全韵为主。其中第一节的gone和stone虽然从拼写上看似押全韵，但元音不同，属于眼韵（eye rhyme）。

（3）寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

So, so,

So!

例（3）为李清照《声声慢》开篇的名句，原文在押尾韵的基础上连用了七组重言（又称叠字），将凄凉的氛围渲染到极致。原文尾韵加重言的修辞特色为翻译带来了极大的困难，而林语堂的译文堪称绝妙，连用七个押头韵的形容词，用音韵之美传神地再现了原文惨淡凄清的意境。

如以上译例所示，林语堂所译诗词作品根据原文的特点采用不同的韵式，押韵词以全韵为主，但并不排斥偶尔使用其他类型的韵（如眼韵、头韵、辅音韵等）。总体看来，林语堂在诗歌翻译方面重视韵律而又不为韵律所束缚，在“韵”的维度做到了“体合”，使韵律服务于整体表达效果。

2 “对”的翻译重构

对偶不仅是汉语重要的修辞特色，而且深刻地影响着中国人的思维方式，反映着中国文化中太极两仪、阴阳平衡的宇宙观。中国文化中重要的概念几乎都是成对出现，如老子《道德经》“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”中的“有无”、“难易”、“长短”、“高下”、“音声”、“前后”都是如此。汉语自古以来就有重对偶的修辞传统，典籍作品中大量的对偶在翻译中理应受到充分的重视。以下两例为林语堂英译的对偶句（《浮生六记》）：

（4）清斯濯缨，浊斯濯足。

When the water is clear, I will wash the tassels of my hat,

and when the water is muddy, I will wash my feet.

（5）兽云吞落日，弓月弹流星。

Beast-clouds swallow the sinking sun,

And the bow-moon shoots the falling stars.

林语堂对两组对偶句均以相同的句式译出，再现了原文的对偶之美，同时也通过翻译展现了汉语喜欢对偶的修辞特色。事实上，英语中也时常会出现与汉语对偶相近的句式，即所谓平衡句（balanced sentence），由两个句式相同或相近、语义相反的小句构成，如《双城记》开篇的一组平衡句：It was the best of times; it was the worst of times. It was the age of wisdom; it was the age of foolishness. It was the epoch of belief; it was the epoch of incredulity. It was the season of light; it was the season of darkness. It was the spring of hope; it was the winter of despair…林语堂深谙中英文化，在自己的英文写作中也经常运用平衡句，如在将老子与庄子进行对比时写道：“While Laotse was all intuition, Chuangtse was all intellect. Laotse smiled; Chuangtse laughed. Laotse taught; Chuangtse scoffed. Latotse spoke to the heart; Chuangtse spoke to the mind…”林语堂译写结合，以写文章的方式进行翻译，用纯熟自然的英语平衡句将对偶句译出，在“对”的维度上也实现了体合。

3 “言”和“声”的翻译重构

如前所述，“言”是汉语修辞在字数方面的要求，是体现汉语节奏特点的要素。“言”的得当运用会使文章具有节奏感和音乐性。中国古代文章中不仅诗词和骈文对“言”有明确的要求，甚至于对“言”没有标记的散文也往往体现出对“言”的偏好。各类散文中以整齐字数表达的部分随处可见，这也是各类古代文章都具有文采的重要原因之一。历数中国古代经典散文，从《老子》、《论语》、《庄子》到唐宋八大家的散文作品，令人印象深刻的名句大多具有“言”的标记。由于“言”这一修辞要素广泛存在于各类古代文章之中，并且发挥着关键的修辞作用，“言”的翻译重构是文章翻译学“体合”要求中的重要环节。林语堂的典籍翻译作品对原文“言”的特点予以了充分回应，多能通过恰当的英文表达重构出“言”所蕴含的节奏美，如以下译例（《西湖七月半》）：

（6）如睡有睡之乐，坐有坐之乐，行有行之乐，立有立之乐……

There are.

例（6）为李渔描述的日常生活中的乐趣（《随时即景就事行乐之法》），原文并列了四组结构相同的五言句，强调睡、坐、行、立各有其乐，读来整齐明快，节奏感强。林语堂的译文利用英语中的介词结构将其译为 the joys of，加上四组动名词的形式，同样体现了清晰明快的节奏，与原文有异曲同工之妙。

（7）既而/喘渐微，泪渐干，一灵缥缈，竟尔长逝。

After a while, her breath became weaker, her tears gradually dried up/and her spirit departed from this life forever.

例（7）为清代文人沈复描写爱妻芸娘离世时令人心碎的场景（《浮生六记》），原文的节奏由二言而三言再四言，字数渐增，语气渐强，用以体现作者悲恸的心情。林语堂的译文每一个小句或停顿的部分由二音步、三音步到四音步、五音步，随着小句的渐长，语气也不断得到加强，突出了作者的痛苦和不舍，取得了非常好的修辞效果。

“声”是汉语中相对发展较晚的修辞要素，平仄对立是汉语作为声调语言特有的修辞现象。由于语言的差异，英语语音体系中并没有相当于汉语中“声”的修辞特点。英语诗歌的节奏是通过重读音节来体现的，根据发音的抑扬变化又可分为抑扬格与扬抑格。虽然汉语中平仄的区分在英语中可用音调的抑扬来比拟，但区别依然较大，因为英语中并没有类似汉语对联和律诗中上下句平仄对立的用法。因此，在古典诗歌英译中不必强求“声”的机械重构，只需体现出英语诗歌的自然节奏即可。林语堂译诗以抑扬格为主，符合英语诗歌对节奏的要求。

4 “体合”的密钥：“韵、对、言、声”的个性化配置与综合把握

以上虽然对“韵、对、言、声”的翻译重构进行了分别讨论，但实际上这四个修辞维度是相互交织、密不可分的，在翻译过程中也需要进行综合把握与考量。

（8）道可道，非常道；

名可名，非常名。

无名，天地之始；

有名，万物之母。

Thethatbeof

Isthe;

Thethatbe

Are.

Theis theofand;

Theis theof.

例（8）是《道德经》篇首的名句，形式简洁，内涵深刻，通过各种语言载体在世界范围内广泛传播。从体的角度进行审视，这四句体现了鲜明的修辞特色，在“对”和“言”两方面都有标记，即一、二句和三、四句分别对偶，字数上运用了二言、三言和四言。林语堂的译文也充分考虑了上述修辞特点，分别用相同的句式将两组对偶句译出，还原了原文中的“对”，同时对音步也进行了精准的控制，前两句（道可道，非常道；名可名，非常名）为三言，译为三音步，并将后两句（无名，天地之始；有名，万物之母）分别译为两个四音步的句子，再现了“言”的特点（划线词包含每一音步的重读音节）。由此可见，林语堂的译文在翻译修辞重构方面是非常成功的。

《道德经》原文寥寥五千言，但形式整齐，言简意丰，虽为散文却具有令人惊叹的诗性美，主要是由于综合运用了“韵、对、言、声”等修辞手段。而《道德经》之所以成为世界范围内传播最广、影响最大的中文典籍，不仅源于其承载着深邃的中国哲学智慧，也因其简洁优美的修辞特点。一方面，修辞水平直接影响着原文的传播效果；另一方面，翻译修辞水平也直接影响着译文的海外传播效果。每一部典籍都具有自身的修辞特性，如果无视这些特性，译出的作品便会面目模糊，文采全失，传播效果大打折扣。因此，译者首先要认清原文的体，即“韵、对、言、声”的个性化配置与综合运用，然后在翻译过程中进行恰如其分地转换与重构，在“义合”的基础上力求做到“体合”，才能充分反映典籍原作的风采神韵，取得良好的传播效果。

四、关于翻译修辞的新探讨

1 “体合”是译文修辞的基本要求

文章翻译学认为，汉语的修辞体系是对“韵、对、言、声”进行综合配置的精密系统，“体”在修辞层面上决定了每一部典籍作品的气度神韵，在翻译中应予以恰如其分的把握，才能译其诗如其诗，译其文如其文，否则便失去了典籍的应有之体，再现典籍的神韵便无从谈起，进而影响典籍外译的传播效果。

上述观点也可以从外籍汉译的视角加以印证，如佛经的翻译。梵文佛经多为偈颂，原文较为整齐押韵。是否应再现佛经之体在漫长的佛经汉译史中一直争议不断，也就是著名的“文质之争”。质派更重视佛经义理，如支谶主张“弃文从质”，以传达经意为主，忽视原文的修辞特点，因此所译经文往往晦涩难懂且失于文采，传播效果并不理想（马祖毅，1999：100）。正如严复所言：“顾信矣不达，虽译犹不译也”，文派则更重视译文的文丽简略，如支谦用更为地道的汉语修辞方式重构了经文赞颂的韵律节奏，其所开创的译风对佛教的普及化起了相当大的作用（同上：104-105），足见“体合”的重要性。

2 “体合”是“气合”的重要基础

所谓“体合”并不是指在翻译中亦步亦趋，将源语的修辞特点生硬地移植到目的语中，而是以符合目的语表达习惯的方式重构原文的修辞特点。而“气合”也不是虚无缥缈的，是可以在“体合”的基础上通过音义互动来加以实现的，请看以下例子（《西湖七月半》）：

（9）睡有睡之时，睡有睡之地……

There is a proper time and proper place for sleep.

原文上下两句除最后一字（“时”和“地”）之外完全相同，重复了相同的用字和结构，节奏感很强。林语堂在翻译时并没有重复这一结构，而是将上下两句合译为一句，但在译文中对/p/的发音进行了多达六次的重复（如例中加点处所示），在尊重英语表达方式的同时起到了同原文修辞同样的效果，即在“体合”的基础上做到了“气合”。

人类语言的基本载体是语音，语音的长短、高低、韵律、节奏等要素对语义的表达有着举足轻重的影响。因此，文章翻译学认为，“气”是语音特点与语义内容的有机结合，翻译过程中如果不尊重目的语的韵律特点，便很难取得理想的翻译效果。例如，《金刚经》中的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”这四句初看之下形式整齐，表达规范，但读起来却会感觉很别扭，因为这几句虽然都是五言，但节奏却不相同：“一切/有为法，如/梦幻/泡影，如露/亦如电，应作/如是观”。由于第二句（如梦幻泡影）与整体节奏不谐调，使译文与汉语表达习惯貌似相合，实则脱节。总体来看，佛经翻译的效果其实并不令人满意。“我们至今看佛经还是感到奇崛生硬，与汉魏以来的正常汉语有隔的感觉，就是因为它无法融入中国文章的‘气’里。”（潘文国，2019）

3 汉语韵律是典籍神气的关键所在

文章翻译学认为，汉语韵律是典籍神气的关键所在。老子《道德经》中的“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”不仅反映了太极两仪、阴阳平衡的宇宙观，也同样道出了人类语言的真谛：语音的长短高下、节奏的不同配置都会影响语言的整体风格。甚至在一篇作品内容不变的情况下，如果改变其韵律节奏，也会呈现不同的艺术风格，如脍炙人口的王之涣《凉州词》：

（10）黄河远上白云间，一片孤城万屻山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

这首诗为七言绝句，全诗节奏统一，充满了苍凉悲壮的边塞气息，令人荡气回肠。曾有人对诗稍作改动，删去了第一句末尾的“间”字，并重新断句如下：

黄河远上，白云一片，孤城万屻山。

羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。

如此一来，这首诗由原来的七言变为四言和五言交错使用，虽然内容没有任何改变，但节奏上的变化为这首诗平添了灵动之气，立刻有了婉转、悠扬之感。

事实上，古典诗词的风格与节奏有着莫大的关系。在汉语漫长的发展历程中，诗律也在不断演进。四言的《诗经》格律对称，简洁淳朴；五言的乐府节奏明晰，清新自然；七言的唐诗节拍较长，严谨稳健；宋词语句长短不一，风格多变，而以屈原为代表的楚辞作品则以其抒情顿叹律为中国古典文学作出了独特的贡献（冯胜利，2014）。不仅是诗词，中国古典散文也会综合运用“韵、对、言、声”等修辞要素，长短并用，骈散交错，呈现出不同的语言风格。以上所讨论的汉语韵律通过与语义的互动形成了每一部典籍独特的神气。赵元任（2004：169-178）曾深入分析过汉语的韵律节奏与语义表达的关系。沈家煊（2017）认为，韵律本身就是汉语的一种重要的语法形态手段，是汉语大语法的子集。近年来汉语韵律语法研究取得了诸多进展，未来的文章翻译学研究可以吸收借鉴相关研究的新成果，探索典籍翻译修辞的新途径，努力在译文中再现中国文化典籍的神气。

4 翻译修辞是文化交流的重要一环

翻译是文化交流最主要的途径之一，而翻译修辞是其中的重要一环。如果说语法管的是对不对的问题，修辞管的就是好不好的问题（潘文国，2014）。典籍翻译史中大量的复译现象都与翻译修辞有关。辜鸿铭决定重新翻译《论语》很大程度上是因为不满理雅各译本的修辞，正如他在其英译《论语》序中所指出：“只要反复耐心地翻阅理雅各博士的译文，都将禁不住感到它多么令人不满意。因为理雅各博士开始从事这项工作的时候，他的文学训练还很不足，完全缺乏评判能力和文学感知力。他自始至终都表明他只不过是个大汉学家。”而辜鸿铭自己翻译《论语》的方式是“我们努力按照一个受过教育的英国人表达同样思想的方式来翻译孔子和他弟子的谈话”。这里所说的“一个受过教育的英国人表达同样思想的方式”就是文章翻译学所谓“体合”。众所周知，辜鸿铭的《论语》译本一经问世便在西方英语世界广受欢迎，这与其恰当的翻译修辞是分不开的。

需要指出的是，看待翻译修辞问题要用历史发展的眼光。早期的典籍英译总体上更重视思想内容的传达，在翻译修辞方面存在明显不足。随着中西文化交流日益深入，中国已进入实现中华民族伟大复兴的全新历史时期，必然对新时期的典籍翻译活动提出更高的要求。习近平总书记指出：“要推进国际传播能力建设，讲好中国故事，传播好中国声音。”典籍翻译领域也应更多地关注翻译修辞问题，这样才能以更好的方式将中国传统文化呈现给世界，为此我们要付出异常艰辛的努力。

林语堂译写结合的创作模式为翻译修辞提供了成功的范例，从文章翻译学的视角来看，翻译也是做文章。林语堂、辜鸿铭、严复等大家的成功绝非偶然，因为他们的共同点是学养深厚，深谙中英文章之法，并将其应用于翻译。虽然翻译和写作一样是一种高度个性化的创作活动，但依然有许多共性和规律可循。翻译横跨两种语言和文化，未来的文章翻译学将加强英汉语韵律文体学的对比研究，努力做到知己知彼，探寻“义合、体合、气合”的实现途径。

五、结语

文章翻译学认为，翻译就是做文章。但翻译又是一种特殊的写作形式，同时受到两种语言和文化系统的制约，在此过程中难免有所损失，因此并不存在完美的翻译。即便是成功如林语堂，也曾经慨叹翻译之难：“凡文字有声音之美，有意义之美，有传神之美，有文气文体形式之美，译者或者顺其意而忘其神，或者得其神而忘其体，决不能把文义、文神、文气、文体及声音之美完全同时译出。”但是毋庸置疑，林语堂已经以其独特的林氏英语为译介中国文化开辟出了一条令人惊叹的成功之路，对后人的典籍翻译实践多有启示。从翻译修辞的角度看，林语堂进行了许多有益的尝试，对“韵、对、言、声”等汉语修辞要素进行综合考量，并且在翻译过程中对这些要素不是机械地复制和照搬，而是择其要点，展其神韵，用地道的英语修辞手段进行适当转换，使之服务于文章整体修辞效果，通过“体合”来实现“气合”。

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