记录·叙事·隐喻:纪录片美学的三个关键词*

■ 张文东

关于纪录片的理论,因其日益丰富的实践发展需要,近年来已渐成学术热点,但关于纪录片本体尤其是美学意义上的思考,仍有较大的推进与深化空间。而且有意味的是,尽管在一方面可以确认,通过某种形式的记录行为可以达成观众对于所谓“真实”的获取,既是纪录片的本质属性,也是其最重要的美学功能,因此“真实”本身以及建构“真实”的行为,始终都是纪录片美学的核心聚焦点；但在另一方面,如果“真实”本身，尤其是其建构逻辑不能首先厘清,那么在应用层面关于纪录片的技术化研究,又如何可以更深刻地揭示出纪录片区别于其他艺术影像的审美特质来呢？这也就意味着,即便是与其他艺术同样回到“真实”的聚焦点上,但在作为特殊影像艺术的纪录片中,如果不能逐层、逐段、逐级地澄明其“作者的假定真实”“受众的讯息真实”以及“主客共构的本质真实”等不同定位和功能,便也不能更深入地体会到——正是围绕真实及其表现所展开的“记录”“叙事”“隐喻”等不同层次和结构,纪录片才以其具有针对性的形式装置与内在品格,建构并呈现出了独属于自身的整体性美学特征,并进一步随着媒介革命的深入,使“真实”这一美学规定性越发成为加速纪录片发展的本质驱动力之一。

一、记录:假定的诚

记录是纪录片区别于其他影视文本类型的本质属性,不具有记录特质的影视文本不能称之为纪录片。因此,不管如何理解所谓真实及其记录,学界一直都把真实作为纪录片概念定义的研讨重心,甚至直接将其作为纪录片的本质特征。格里尔逊首先将纪录片定义为“对现实的创造性处理,根据自然素材制作的影片”①,而经由弗哈拉迪提出对戏剧性干预电影制作的反思并诉之实践②,让·鲁什、怀斯曼等也都在对纪录片边界和代称的拟定当中,论及到了真实的概念以及纪录片的真实。③国内学者也一直在讨论这个问题,如钟大年认为“真实”只是“一个关于现实的神话”,是“表达层面的行为表象,是客观现实的模拟形态”,强调“对于创作,它(真实性)只存在于创作者的良心之中”④。杨田村则对“真实”的概念展开厘定,把真实分为本质真实、心理真实、外部真实等,并以此对应不同的创作方法。⑤其他如张同道、胡智锋、吕新雨等学者也都对真实及其纪录片意义有着丰富的论述。⑥

不过在本质意义上,众所周知,其实不论我们如何努力,真实都不是绝对的,因为真实与否由于人类能力和立场的局限,只能是相对的真实。所以无论学界怎样努力并诠释,始终都难以确立一个完全统一的“真实”,既难以服众,更无法成为支撑纪录片特质的充分条件。这就让我们意识到,虽然纪录电影倡导的是实现物质现实的复原,但是人类对物质世界的客观认知一定具有主观性的事实又让我们无法否认,虚拟游戏和戏剧电影一样可以模拟与纪录片相同程度的物质表象，亦即经验的现实。正像雅克·朗西埃所说的:“故事片拍动作、悬疑、移动镜头,通过记录日常生活细节,窗户、咖啡杯、正在燃烧的烟头,来制造出悬念。虚构,也必须用经验现实来制造。”⑦所以说,纪录片的本质实不应拘泥于“真实”的概念解读,而应与“记录”一同作为一种美学能动行为的体认一起思考,就像格里尔逊早就指出的,电影“具备记录性质的意图”,而这个“记录”一词,本身即已囊括了真实的内核,是在真实的意义上约束影片的素材不受创作主题的损害。⑧这也就意味着,与在哲学意义上人类无法真正表现真实所不同的是,作为审美活动及美学意义上的真实是可以被“记录”这一行为所实现的,只不过它要被“记录”的取材和展现方式所决定,即其源于素材选取的“自然”及其经由记录行为展现出的“生活真实感”。这实际是一种作者主观先行的“假定真实”,要由作者与观众的“共同经验范围”和“去伪存真”的诚意来判定,即记录行为的正义性是由创作主体来审视的。换句话说,尽管只有以记录形式来忠实地铺陈事实、展现“真实感”的影视文本才可称之为纪录片,但真正决定纪录片美学本质属性的是记录行为,而并非真实本身。

既然纪录片的本质特征是记录,那么作为影像创作与制作,记录得以成立就需要同时满足两个条件:一是内容素材的天然性,二是记录行为的彰显。仅满足前者,只能是一种无主旨的风光片与摄影活动,只满足后者,则可能是《女巫布莱尔》似的以记录形式嫁接虚构内容的伪纪录片。用这两个标准来衡量,虽然很多影视作品都有着仿若纪录片的形式与内容,但实际并不是纪录片,包括一些特殊情况下甚至具有“自反性”的所谓记录影像。如1996年的纪录电影《无人问津》,导演艾伦·伯利纳试图以拍摄的形式接近他暴躁的父亲并与之达成和解,但是由于电影作者的特殊身份和意图,这种记录呈现的真实始终是受到干扰，即是难以客观展现的。因此,如果说记录的前提是对事件原貌的再现或还原的话,那么这种行为本身对影视的天然取材有着一个约束:不可用影视艺术的语法手段干涉事件原初的展现。事件原初是指在正常经验语境之下作为事件应呈现的影像风貌,即行动内容并非是预先设计或伪装表演出来的,其戏剧性完全来自世界与人类社会本身的逻辑。简单而言,“故事片”源自虚构行为,“是通过想象的人物命运,动员一组可见、可说、可思的元素集合,它用一连串的事件来制造出意义和某种现实感”；而“纪录片”则是“动用视觉、音乐、文字,通过连接这些因素,来展示某种真实……是要在我们的现实里制造出另外一种现实感”⑨。所以纪录片要远离所取素材的破坏性改造,它的镜头应只是一只旁观的眼,情节只来自对原始风貌的忠实展现。当然,影视文本完全摆脱人为干预可能又只是一种不可能彻底实现的理念,因此纪录片的素材是否可以忠实再现原貌,往往取决于影视作者的艺术良心与能力,即影视作者的取材手段只能是通过体验和观察,捕捉和发现有意义的生活景观⑩,而其加工方式则应是在对这些真实片段的剪辑和丰富中,遵循事实原本的自然逻辑呈现其意义,尤其是作者对“共同经验”的注重和对操纵事实的态度,始终是判断其真诚乃至真实与否的表征。换句话说,假如影视文本中的情节来自剧本构思而非自然存在,人物的言行源自表演而非真情流露,那么其影视素材的原初性便遭到了破坏,亦即不能称为纪录片。所以决定纪录片与其他影视文本体例、定位乃至概念差异的,就在其是否表现出对原有素材的旁观态度,以及是否展现出不受作者干扰的美学品格。

但悖论在于,因为记录这一行为最终是要被观众所感知的,而观众要获取的是“生活真实感”,因此不仅影视文本的“被记录”是必要的,而且这种记录行为的明示还必须具备一种对观众在场需求的满足,只不过这种在场的观众是和非记录性影视文本不一样的。就故事片等非记录性影视文本而言,观众的观看行为是一种以假定性互动为主的艺术玩味与情感消费,所以无论故事化影视作品所强调和着重去呈现的戏剧性、代入感多么强烈,在观赏完毕，观众角色自作品中抽离之后,都会即刻回到现实并断开艺术和自己生活的联系,即观看及其进入的距离可缩短但不可归零。所以保罗·维拉里奥才说,对电影作者而言,应该通过对可能世界的现实化,向观众突出即时性效果,加强在场的幻觉,让观众看着事物到来。纪录片则不同,在其展示即观看的过程中,艺术和现实存在的距离在理论上被极大地缩短,艺术在这里成为一种事实,观众由置身次元壁以外的旁观者,成为与影片人物统一维度的命运共享体。其作为面对虚拟情节毫无能动的审美主体,当由文本世界的他者转为在场之后,可以一同目睹甚至介入事实的兴奋会导致“生活真实感”的直接获取,进而假定的诚挚成为记录行为的伦理正义,使观众实现了和图像一起在场的真实。

尤其是纪录片在当代已不再是一种个人文本,而是作为公共图像式的存在,因此制作、观赏纪录片已经成为一种对公众事物的关注和参与。纪录片的美学价值,便也既不在孤立于现实之外的唯美主义的虚拟之美,也不在空有自然主义的复制影印的质朴之美,而是在其“与人类认识和改造世界的实践活动紧密相连的”,“同样建立在它的社会功能的承担之上”的“真实”之美。人们于其中所获得的,更多是一种在这个现实“仿本”中获得参与社会建构的满足感。

二、叙事:转译的克制

在现实意义上,记录所呈现出的“讯息真实”是观众从纪录片的观影中所感知、获取到的“艺术真实”,则实际是由“假定真实”通过叙事转译建构而成的。也就是说,无论多么接近真实,纪录片仍然是一种经过组织、结构生活素材,通过视听语言创作出来的影视文本。所以必须明确的是,作为一种呈现原初形态的影像话语修辞,记录必然并只能属于叙事,无论它有着多么独特的叙事品格和功能。就纪录片的影视文本身份而言,其记录和叙事行为是不可割裂的,这也与影视作品作为叙事文本本身的定义相一致,即它一定是一个各类叙事元素统一组合成的有长度和意义的文本。因此即便作为广义的叙事方法,记录也是成立的。就像波德维尔所定义的那样,叙事是一种行为,是“一种我们可以称之为故事讲述的行为,故事消费、故事接受还是故事领会。不管怎样,我们具有这样的能力,使我们可以领会和表达故事”,电影中的叙事是一个为了转述可领会的故事“作用于整部电影的系统”,是“电影提示观众在情节叙述组织以及风格式样化的基础上,去建构不断形成中的故事的过程”。就此而言,在运用影像手段组织和加工故事素材并使之成为话语这点上,纪录片和故事片可能并无不同,所以在对早期电影的讨论中,才引发了有关卢米埃尔的作品是否可被称为叙事的话题。不过要注意,《工厂大门》《火车进站》《浇水园丁》三部电影虽后来都被视为叙事,前二者也有符合构成叙事单元的条件即时序和转变,但只表示了一个“连续的关系”，是单纯的记录,相比而言《园丁浇水》则表现了更多的干预,因而成为一种“精巧叙事”。这也正是从原初分类意义上所开创的纪录片和故事片的叙事分野,即两者分别呈现了各自驱动系统的表征:再现和虚构。

按照马塞尔·达内西的理解,电影叙事是一种“符号转译”的过程,即在我们生活的客观世界特有的文化和知识系统中,包含了无限的相互作用和意义关系,形成了可以“指导人类去讲述故事与发展关于世间万物的理论”,“符号既受到限制,又充分自由,它们受到限制,是因为把固定的意义系统强行加诸给生长在不同文化环境中的人们”,因此叙事转译实际上是一个建构新系统的过程。就故事片而言,其转译往往是作者对故事素材作为符号的颠覆性重启,但在纪录片中,这种转译却始终是克制的,程序更少,也更受约束。相比于故事片的再创造,纪录片的叙事任务并不是成为主题的奴隶,而是集中于提取和编排,符号始终被最大限度地保持了原貌。其他如施特罗海姆所说的“要截获而不要重组”,让·雷诺阿所提倡的“偶然视觉”等,也都是相仿的理念,即尊重素材本身的生命活力和叙事能量。如果说故事片对自然素材的改造弥散在程序的各个角落,每个修辞元都被作为呈现话语主题的一份力量而被改头换面的话,那么纪录片中的作者并不能设计或改造这些环节,只能充当某种意义上的素材的“选拔者”与“搬运工”。换句话说,作为艺术作品的修辞方法,纪录片的叙事是把这些生动鲜活的、来自现实原始的意指,在保留其符号本体属性的同时,促成形式和涵义的双赢。所以与故事片相比,纪录片叙事的特点主要体现在两个方面,一是故事逻辑和话语主题的统一,二是事件驱动的动态变化。

在故事片达成其话语主题的过程中,故事逻辑和话语主题往往会发生冲突,甚至故事往往要让位于主题,因为展现故事本身的逻辑并非其叙事的优先或终极目标。但纪录片不同,其叙事逻辑只有一种,即因其记录的真实性规范始终使其行动逻辑和意识涵义都来自生活本身的自在与本质,所以其故事逻辑和话语主题几乎总是统一的。就此而言,纪录片的所谓“转译”,就是剥离对展现真实没有作用的素材,筛选出那些有典型意义或有助于唤起观众对于生活真实“幻觉”的部分,来建构一个更凝练、典型,更符合本质真实的艺术世界。不过,如果说事件是指“发生在现实生活中蕴含着一定时空演变过程,某种因果关系的真实或想象的事情”的话,那么纪录片中的“故事”不一定是事件,而故事片的“故事”则一定是事件。同时故事中是否包含事件,事件性质怎样,直接影响着影视叙事的情节驱动,因为作为叙事中动态的、连续的元素,情节就是空间艺术的画面以有意义的顺序排列展现出动态的连续特征,而电影则是这种空间形式展现情节的极致状况。

纪录片的类型不同,组成情节连续的叙事元的情况也不同。格里尔逊最早在评论《莫阿纳》中所使用的documantry这一英语单词,曾被认为是法国人指称“旅游片”的用语,后来经法国电影史学者乔治·萨杜尔考证，这一名词早期是形容词,是指“具有文献资料性质的”事物。但实际无论哪种起源,也不管表现对象如何越来越丰富,纪录片一直都在延续这种功能和传统。所以像《黄石国家公园》《南太平洋》等自然风光题材的纪录片,或《空中城市》《神秘汽车》等科普内容的纪录片,一直都是纪录片中的重要流派。不过要注意的是,由于这些记录影像中的“故事”并无贯穿历时的因果关系,所以“故事”中没有“事件”。而没有事件的纵贯,其聚合行动元的力量便随之虚弱,引发各意志矛盾冲突的因素亦不复存在,因此我们也无法在影片情节结构中找到故事片中那样的普罗普式的“纵聚合”与“横聚合”原则,即在这一系统内,主人公、叙述者、阻碍者等以往引领观众向前的角色在逻辑内缺失了。换句话说,这些记录影像中虽仍有故事,但其故事的存在已由意志的表象变为表象本身,形式或画面本身由载体成为主题,视觉艺术空间连续的动因不再是外在的,修辞元本身的特征解构成“美”,意识涵义也不再纳入审美对象。

那么,“故事”中包含“事件”的纪录片又如何呢？结构主义式的看法认为其和故事片一样,一个有力的因果律引擎会让所有素材真正飞驰起来,各修辞元会被赋予汇入主题中心海洋的动能。但事实可能并非如此。在故事片中,这个因果关系的强烈冲突感,来自人物先天的命运或是后天的时势,像整形之后的脸孔一样无懈可击却缺乏个性,或像设计好的拼图的每部分的凸凹都已预先配好一样,我们的注意力会一直放在作者如何运用素材上,观众也会不住地提醒自己诸如这样的问题:谁讲述着故事？完整的故事是什么？这个画面的不协调感又是在暗示着哪种不宜直言的深意？这种感受会使得作者沉迷于炫技的快感,观众也会由关注故事转为关注讲故事的人。甚至越是在作者中心的时代,故事片的叙事便越发达，并越来越助长着一种趋势:形式比内容更重要。所以我们在对格里菲斯的平行蒙太奇、奥逊·威尔斯的景深镜头、塔可夫斯基的色彩转换等喝彩的时候,故事的因果似乎没那么重要了。故事片作者像是参加美食真人秀的厨师,执迷于制作手段的难度和华丽,电影叙事作为符号转译已令人忽略原有的编码秩序。但纪录片则不同,它的叙事是体现“放松的集中”的另一种系统,即按照生活的历时顺序和自然逻辑,故事自会有条不紊地发展,观众的注意可以，甚至必然集中在故事或视听素材的质感上。这就意味着,令人眼花缭乱的结构模型要回归质朴的线性模式,体验派和表现派要让位于本能的反应,隐含观众要遵从原旨的心灵。因此相比故事片而言,纪录片的优势可能就在于凸显素材的优质,正如很多新鲜食材适合清蒸或水煮一样,纪录片的风味和品格也是如此,即使素材的质朴美感达到最大化地呈现。这种手段可能没有主题先导的人为精巧,但正像文学中的“白描”,会得到一些更加难得的“粗糙的新鲜”的质感。当然,为了获得这种生活质感,并使见证记录行为的仪式感增强,纪录片中也时常可见作者的干预行为,比如不断穿插的采访、画外音的引入、旁白的交流、叙事声音的人格化等,但这些实际上都是为了让观众不断获得“即时现实”的印象。而尤其是当纪录片面对“专业受众”和“主智受众”之时,这种极力强化的记录的标签,实则更是一种试图影响观众接受与反思的努力。

三、隐喻:现象的移情

虽然原理有异,但纪录片和故事片同样都是作为隐喻的一种来表现真实与现实的。所以一方面有人说,“记录是所有活动影像的共同特征”,“记录美学同样适用于纪录片和故事片:电影记录的仅仅是镜头之前发生的事情”；但另一方面人们也强调“所有的电影都是虚构的”。而这些仿佛可以导致记录不能呈现本质或真实只能成为虚构的关于影像艺术本质的歧议,其更大效能则可能在于它使我们不得不延伸思考：记录也好,虚构也罢,影像文本究竟是以什么方式来抵达生活及其真实的呢？事实也许是,纪录片更适合从现实中抽取那些隐含的陈述,象征建构无法明示的“本质真实”中的“心灵外现”。

隐喻功能在纪录片内首先是一种现象的移情,即人们要用讯息真实去映射另一重本质真实。它的特殊之处在于,记录本身可能并不直接和所指发生关系,而是要在先达成观众的“讯息真实”之后,以“讯息真实”作为和本质真实并不同构的喻体,以隐喻的方式来呈现现象背后的深刻真实。这甚至可以视为一种通过先验达成超验的哲学理路,“隐喻推理通常为我们在解释和诠释某些事情时提供了一条必由之路”。而实际上,隐喻作为人类抵达本质真实的重要路径,始终也是艺术文本作为符号的存在意义之一。简言之,艺术所能指涉的本质真实大致可分为两部分,一是对于世界逻各斯的认知,一是使外在的现象成为符合心灵的表现。如果说前者是影像叙事的共性的话,那么后者则是纪录片叙事的隐喻优势。因为纪录片的隐喻功用不仅关乎它的艺术理想的实现,而且关乎它对“理想的真实”与“自然的真实”之间冲突的调和,及其所力求展现的自然与理想和谐之后衍生的美。就像我们在大量的自然风光风情纪录片中可以见到并体会到的那样,“心灵还有一种秘密的特色,是人们称之为理想的东西,它把艺术家和有关的自然现象结合起来,使艺术家从这些自然里逐渐学会并日益清楚地认识到他自己的意愿,而且学会用这些自然现象把这种意愿表现出来”。而纪录片如此使用“讯息真实”来象征建构“心灵意蕴”,在黑格尔这里或还可以这样理解,“具有心灵意蕴的现实自然形式,在事实上应该了解为具有一般意义的象征性”。因此作为影视艺术中最接近自然的纪录片形式,还可以视为艺术家的“任意设立的符号”与“现实形式”的杂拌物,将其他艺术所无法涉足的心灵外现,通过隐喻的象征来恢复呈现。

“实在界”与“物自体”这样的概念可能更适合形容本质真实在哲学领域内的状况。而无论怎样称呼,“大他者”这样的象征建构或许才是能抵达这一层次的可靠方法。实际上,作为审美主体,人类对于崇高客体的意义探寻从未停止,感官之外、认知之后的意识形态的“空位”怎样填充,始终是一切叙事的重要职责,即如黑格尔所说的,“超感官界是被设置为感官事物和知觉对象的真理,但是感官事物和知觉对象的真理却是现象。超感官界乃是作为现象之现象”。而要抵达作为“超感官界”的本质,齐泽克则以为,“主体觉得幕后必定隐藏着某物,这幻觉虽然虚假不实,且被有效地置于幕后的空位之中。幻觉开辟了空位,而这空位是由幻觉来填充的。可以通过重复外在的、实际的、现实的‘幻觉现实’找到适合的位置”。那么作为“超感官界”的“神圣空无”,“幻觉现实”又怎样重复？其实,“幻觉现实”就是主体眼中的“真中之真”,在纪录片的艺术实践中,它可以通过“讯息真实”的感官获取与主体、与知觉对象的“间离”审美促成,而文本真实与不断行动的共振效应,则放大了讯息真实的界限,使其缩短了与幻觉现实的界限。

回到诗学,隐喻可谓是艺术象征的獠牙,是感官体验与理智常识的桥梁。所谓“事实胜于雄辩”,画面的运动与想象力可以催化常识的经验成为揭示真理的工具,但在隐喻的范畴里,纪录片可以被看成是有关表象的诗,即其通过表象的真实来映射本质真实。如果说只有达成表象真实,才可能呈现本质真实的话,那么纪录片就是表象真实的意象图式结构对本质真实的映射。其籍由记录属性彰显的“真实”,是以生命经验的感官隐喻,再造了新的世界原则,并通过图像还原的一种模拟,和其之外的另一个更不可捉摸的抽象概念系统形成了带有方向性的互动。不过要注意,影像艺术和其他艺术形式的隐喻映射不同。故事片的隐喻系统是可以被解构的,甚至可以说,故事片的隐喻依赖于单个修辞元的多次隐喻叠加,程度高于多个修辞元的组合,而任意一个修辞元的碎片化认知的方向则构成了形成整体源域的方向,即很多时候放置在一个时空点的修辞元和整个电影的动态过程形成了一种“套娃”似的关系。但纪录片不同,其单个修辞元是难以被解读和呈现的,因为它并非是被人为构造出来的,所有的修辞元都只在被视为整体的意义上才适合被诠释,其作为隐喻、源域和目标域都很难被结构成对应的系统,进而也就无法遵循“不变原则”一一对应。所以纪录片作为隐喻只有在呈现出现实之后,通过观众间离的状态再反思,才能展现本质真实。这也就意味着,纪录片的“现实”,也许本身便拥有着更为丰富的叙事功能之外的意义。例如自然风光的视画、人类言行的通感,这些赋予观众的都不是局限在一方故事内的天地,而是更高思维高度和视听广度的发散。表象和本质的隐喻所依赖的不是逻各斯式的同构,而是感觉的滋生,由此是感官的发散和思考的外延引发情感的迁移,衍生新的心灵反馈,和原有的表象形成了隐喻。

艺术文本作为象征建构媒介,影视中叙事展现的话语主题之后总有隐藏着的“神圣空无”,这一位置是作者可能无法用具体理念来明示的,其作为超越概念的无法描述的“超感性之物”,可能只适合用诗意思维想象得到的美感去体验。这种美感的获取因人力的脚本和表演往往陷入困难,并且作者对这一“空无”的认知也和观众无异,所以虚构手法对这一点效用甚微,可能只有通过自然造化来喻示“空无”才比其他形式更为适合。所以艺术家们应该遵循的原则就是,“无论题材是多么心灵性的,艺术的表现决不依靠由人任意设立的符号,而是完全依靠自然界已有的富有意义的有机形式”。

如果说达成艺术最高理想的选择之一是求助于现实的话,那么现实感和诗的想象越一致,二者的共振便越强烈。而这又恰是虚拟对真实的仿制所难以生成的,因此只有一种真实映射一种真实才能成为真实之上的诗。所以我们可以笃定的一种结论便是,真实制成的艺术比人工的更接近真实本身,尤其是那些人们无法描绘和想象的部分,就像维尔托夫秉持的理念一样,电影是比肉眼看得更为清晰的眼睛,可以赋予世界以真正的意义。

可能按照当下新媒体发展的逻辑,在前述三个关键词之外,从后电影时代的角度来体会纪录片的特殊美学品质,也应是我们要强调的问题之一。众所周知,随着后电影时代影像技术的高速发展,尤其是数字手段对影像艺术的深刻影响,电影电视的制作方式和受众的观赏经验都发生了转变。如在制作方式上,照相现实主义的制作理念越来越倾向于和虚拟现实主义融汇,影视由摄像机的亲子关系变为图像软件与镜头的爱情结晶,并由此因影像表现的多元丰富,使人感觉影视艺术建构想象为“感官事实”的可能性大为提升,似乎当下已是故事片最好的时代,甚至好像《头号玩家》《阿凡达》等电影的票房也在某种程度上证实了这一点。但事实上,当下故事片甚至影视艺术本身所遭遇的反倒可能恰是最大的身份危机。数字时代影像空间的网络式延展、图像的编码式流动、观影由封闭的视觉运动变为开放式的信息收纳,这些转化实际上都在昭示着影视艺术尤其是电影这一人类艺术的最包容的“复合体”在此刻首当其冲承受的地震。德勒兹指出的“电影之死”,其实质就是强调电影转为数字化影像后,其构成性要素的嬗变已经在要求其美学户籍的重审。不过好在,纪录片或许正可以视为一条在实践上捍卫电影保守主义的进路。就像我们已经看到的,尽管数字化发展对纪录片的制作亦影响深远,但由于“记录”这一本质属性的存在和坚韧,依旧规约了纪录片的制作仍是某种照相现实主义的,其本体也仍是保守主义化的影像聚合。而影像的运动与经验常识的遵循,则又使纪录片得以不仅在话语层面,而且在工具性的实质意义上,进一步成为一种“迷影”的证明。甚至可以说,纪录片之于现实生活,是一种人类对于走向“数字的影像”的抵抗,是社会对“媒介异化”的斗争,并越来越成为大众在电影的感知框架之内坚守“遭遇真实”的形式之一。

从媒介视阈来分析,真实建构艺术的流行动因可能主要有二:一是传媒技术发展和其衍生的景观生活方式使人类对于世界的感知发生了转变,人们以往依靠虚构艺术给予的“高于生活”的快感经验,逐渐为现实情节的传奇所取代,人类开始迷恋于记录行为美学体验上的双重真实——内容真实与互动真实；二是媒介自身异化的要求,即媒介不断地制造社会现实与人类理想之间的中介物,以对于细节的描绘特长构筑了信任,用虚幻的真实满足了人们获取和实在互动的欲望心理,并以此来掌控人类行为。由此可以讨论的便是,虚拟技术越发展,人类对于真实的渴望便越强烈,而影视艺术的各种视听革命在完成想象的同时,已征服了想象,就像作为实践思考的手段,故事片面对的甚至早就是思考与想象无力的窘迫了。所以说,米德的符号互动观点在当下已经越发应验了,“人类对于物理现实或是客观现实的理解和关系是由符号环境作为中介的,但是另一方面,我们给予符号的定义，定义了我们和我们所经历的现实”。

就当下而言,种种突发事件报道、娱乐八卦新闻借助各种客户端成为新的多巴胺分泌增长点,自媒体和移动端帮我们认识到生活本身充斥着的“金钱镜头”(money shot),自体也可以成为高潮的制造者。而按照麦克卢汉的看法,媒介是人类器官的延伸,自媒体的兴起即象征着人们对于自我更为执着的好奇,只不过这一询问已难以用大脑的设想所完成,唯有问道于自然造化。所以影视艺术依靠图像、音乐、逻辑所铺设的“讯息”的“奇点”,已经越来越小于或者仅仅等于一个富有煽动性的标题或者事件。大众文化与后工业主义合谋绘制的景观社会中,作为资本运作的方式,“真实娱乐化”成为“娱乐至死”的产物,而人类自身对于制造“景观”的努力,则成为技术和消费作用于现代文化工业的拜物教式表像。所以,记录行为作为一种意识形态运作,是技术理性和景观生活方式的合力。而景观主义代表着人类思辨生存的式微,成为对自我蜕变进化的放弃,“在现实世界自行变成简单图像的地方,这些简单的图像会变成真实的存在，成为某种催眠行为的有效动机”,即人类面对“实在界”的无奈在形而上尝试的受阻后,实际开始以景观积累的方式来试图达成对想象的一致认可。

上升为意识形态的媒介用伪装的姿态建构现实,其实是在寻求社会控制,所以人类面临的一个很大的问题便是,如何在高速发展的媒介时代,阻止媒介对社会现实的间隙制造,进以抵抗媒介对自我的全面掌控。当代媒介利用它的直截了当和无孔不入,不断地致力于制造一个“媒介替代品”,使之成为一种对人类自我定位和确立存在的代偿行为,即真实和虚拟之间的中介。所以媒介通过制造真人秀、网红直播这样有着超强的真实假象的文本,用一种被媒介和资本筛选之后的真实吸引观众,以“中介后的现实”伪造细节暗示,进而为这种假的真实打造出最完备的细节,用细节换得信任,再由信任实现控制。因此从本质意义上说,当下媒介送到大众眼前的只是生活本身,而非艺术再现,其资本贩卖的也只是人类的生存困境和潜意识隐私,而不是艺术的感受和生活之美。

即便同样是在媒介的意义上,纪录片也和网络直播、真人秀等有着深刻的不同。它不仅改造了故事片那些隔离现实的品质,不承诺给观众“激进的主体性变化”,比如节制地使用蒙太奇,打破“弥赛亚时间”对编年的收缩,有意让观影远离“电影状态”等,都在试图阻碍银幕发挥“其所内含的可以具现的潜能”。同时它又利用现实素材外扩并置换了银幕外的构成性要素,以这种妥协换取人们的持续的“银幕聚焦”。所以和日常本身相比,纪录片仍会暂时性地抽离观众,继承虚构电影的伪装,“追寻那在现实中但是比现实本身更实在的东西”。这样一来,和虚构相比,记录是再现,和日常相比,记录又成为了虚构,纪录片和真人秀的结构性并置会使我们洞察到日常本身的虚构层面,把现实本身体验为一个虚构,达成记录与虚构怪异重叠的分离。

似乎,纪录片的当下和未来是早有前瞻的,1984年的国际视频展览会大奖被米夏埃尔·克利尔的记录电影《巨人》斩获,而这部电影实际是一部图像剪辑电影,其图像是由安装在德国各城市的监控摄像头自动拍摄的。这其实不仅是保罗·维拉里奥所说的,是一种模拟机制的替代机制,是“电影幻觉的最高特效”,可能还更加深刻地意味着,随着人类开启对于真实的新的探求,记录美学也会越来越成为影视艺术面对变革的一种答案。

注释:

① [英]约翰·格里尔逊:《纪录电影的首要原则》,载单万里主编:《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年版,第500页。

② [美]弗朗茜丝·H·弗拉哈迪:《一个电影制作者的探索——罗伯特·弗哈拉迪的故事》,载单万里主编:《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年版。弗哈拉迪由于得到了长期资助,有底气反对电影制作的媚俗,倾向于用抒情性而非戏剧性表现故事,虽然有“搬演”的问题,但他对自然素材的推崇和文明干预的反思是可信的。他在采访中针对自己的纪录片创作指出:纳努克的问题是如何与自然共生,我们的问题却是如何与包围我们的机器共存,纳努克和玻利尼西亚居民一样,依靠他们自己继承和培育的灵魂找到了答案,我们却亲手为自己建造了一个既使我们的灵魂难以适应,又让我们的生存举步维艰的环境,所以我们的问题至今悬而未决。

③ 法国纪录片大师让·鲁什是“真实电影”概念的提出者,他认为拍摄无可避免地会激发与拍摄对象的场外重要关系,唯一诚实的方法是表明拍摄意图,所以他鼓励拍摄对象与电影主创互动,推崇由电影触发真实的人性时刻。弗雷德里克·怀斯曼是美国“直接电影”的代表人物,他认为通过记录去捕捉的局部真实和眼前的真实并非总体真实。

④ 钟大年:《再论纪实不是真实》,《现代传播》,1995年第2期,第27-29页。

⑤ 杨田村:《纪实与真实》,《现代传播》,1994年第2期,第74-76页。

⑥ 张同道强调记录是活动影像的共同特征,纪录片和故事片的区别在于所表现的事件是否发生在现实生活中(《真实,支点还是陷阱？——纪录片的真实观念》,《电影艺术》,2004年第1期,第113页)；胡智锋把电视记录片的真实定义为“多重假定的真实”(《论电视纪录美学(上)》,《现代传播》,1993年第3期,第53页)；吕新雨提出纪录片的真实必须经过创作者的主观意识和镜头对生活的介入这双重改变,纪录片关心的也不是事件,而是事件中人和人性的展开(《人类生存之境——论纪录片的本体理论与美学风格》,《现代传播》,1996年第2期,第23-24页)。

⑦⑨ 陆兴华:《自我解放:将生活当一首诗来写——雅克·朗西埃访谈录》,《文艺研究》,2013年第9期,第77页。

⑧ [美]迈克尔·拉毕格:《纪录片创作完全手册》(第5版),喻溟、王亚维译,四川人民出版社2019年版,第68页。