日本语境下陶艺概念的生成及其语焉不详

一、19 世纪后半叶至20 世纪初日本陶瓷艺术的发展和语词陶艺的初现

日本有着悠久的制陶史，早在距今一万多年前，就开始创造出原始土器，之后通过不断向中国与朝鲜学习逐渐形成具本土特色的陶瓷文化传统。明治维新后，日本开始了近代工业化时期，包括陶瓷在内的日用工艺品逐步进入到批量化机械生产。

明治初期，受日本传统知识观影响，工艺与美术常被视为一体加以看待。由于传统工艺品在出口创汇方面贡献颇大，为政府所重视，工艺家在社会上的地位颇高。之后随着传统手工艺品海外销路的式微，产业工艺发展优势渐显，同时受西方现代知识观将工艺划归实用美术等影响，日本政府在提升纯美术地位的同时开始将工艺从美术中分离出去，工艺界开始形成注重批量生产的产业工艺和注重个体手工创造的纯粹工艺两派，工艺低于美术的认知在社会上形成。

20 世纪20 年代，出于对文部省主办展览中将陶瓷在内的工艺品排斥在外的不满，期望将工艺纳入美术范畴，借助美术性质提升工艺地位的新工艺运动兴起。随着“工艺美术”一词的普遍使用，在不同的工艺主张中，不愿被纳入产业工艺的工艺家们，开始通过工艺革新和审美意识多样化探索，要求获得与纯艺术平等的权利。其中，以“赤土社”为代表的青年陶瓷工艺家们表现得尤为激进，他们将陶瓷视作寻求个性表达的艺术样式。虽然帝国美术院最终将工艺列入了帝展第四部——“美术工艺部”，工艺家们争得了与纯艺术平等参展的权利，但这种权利的获得却是建立在折衷性的“以实用为目的，有独创性的装饰美术”的新工艺发展方向上。[1]与纯艺术在这一时期开始对西方现代艺术的学习模仿相比，工艺美术由于传统负担过重，在创造力上仍然停留在高度的工艺美追求中。

与此同时，1926 年，柳宗悦、河井宽次郎、滨田庄司等发起了“民艺运动”，期望从美学高度重新关注普通民众使用的日用杂器，改变对技巧主义、工艺美的崇拜和追求艺术个性表达之风。虽然这一既要求抑制创作个性又要求呈现意境之美的理念存在着内在矛盾性，但就陶瓷创作而言，他们所选择的背离一味追求技艺精细和装饰至上、寻求随机偶然性中，强调对泥、釉、火的尊重和敬畏，无疑开启了一个新的材料视阈，重新唤起了民众对泥土的记忆，并对包括美国“奥蒂斯陶泥革命”在内的后来者产生了重要影响。

在这样的时代境遇下，1932 年，居住在京都的河村蜻山主持创立了“日本陶艺协会”。就现有资料来看，学者们普遍认为这是“陶艺”一词在日本的首次出现。之后，陶艺一词还出现于诸如1936年“濑户陶艺协会”、1943 年“日本陶艺技术保存协会”的称谓中。[2]

对于这一时期陶艺所指，中国台湾艺术大学吕琪昌在其《从历史视野看陶艺的内涵与分类》中认为：河村蜻山目前留存的作品均为实用器具。20 世纪20 年代正值民艺运动时期，他在这一时期创作的作品似与民艺运动强调的自然、素朴与生活的宗旨相符，同时，在日本完全脱离实用而走向纯艺术的陶瓷创作要到20 世纪50 年代才开始出现，因此，1932 年日本“陶艺”一词的使用，应是从“美术工艺”的观点来予以切入，视为其下的一个分支“陶瓷工艺”的简称。中国台湾学者方叔也认为，陶艺一词的字源可能源自“陶瓷工艺”或“陶瓷技艺”的缩写。[3]而1942 年中国发行的《大陆画刊》所登《日本陶艺见学》[4],在报道沈立赴日师从大森光彦学习陶瓷制作工艺以复兴中国陶瓷器时也提及希望加强陶艺沟通。大森光彦表示“愿意为中国美术工艺复兴而努力”。《大陆画刊》由日本人发行在东京出版印制，该报道中出现的“陶艺”一词应与当时在日本使用的“陶艺”一词同义。从报道涉及的内容看，与“陶艺”对应的范畴确是“美术工艺”，这也从一个侧面佐证了“陶艺”应是从“美术工艺”切入。但由于目前资料匮乏，彼时“陶艺”是否一定是“陶瓷工艺”或“陶瓷技艺”的缩写尚待商榷。

二、“走泥社”与日本陶瓷艺术发展

1945 年之后，出于换取生活必需品的需要，日本优先支持和发展用于出口的工艺美术，传统工艺迅速复兴。1946 年，日本政府开始举办日本美术展览会日展，将工艺美术设置为其中的第四部，但仍沿袭之前的评审标准，引起了新一代工艺家们的不满。此时的日本在和平民主主义思潮影响下，人们的思想逐渐解放，知识分子们在对近代以来日本文化进行反思的同时，渴望摆脱明治以来对西方文化的模仿与依赖，重建新的日本文化。

反映在陶瓷领域，出于对官办日展只注重从釉上绘画装饰出发作为评判标准和集权评议制度的不满，[5]1948 年，八木一夫、山田光、铃木治等组建了“走泥社”青年艺术家团体，以激进的态度来冲击已经固化的保守思维模式，要求挣脱近代以来的传统陶瓷观，从现实自我的真实生存经验出发，在探寻新的创造性维度中赋予陶瓷材料以新的存在价值。

“走泥社”成员早期创作上走的是一条淡化实用基础上对器物造型和装饰形式进行探索的折中性风格之路。一方面，大量述介入日本的西方现代艺术思潮极大拓宽了他们的视野，给予他们以精神慰藉与激励；另一方面，他们各自对传统陶瓷制作工艺与装饰技巧又有着极深的了解与体悟，传统对于他们而言并非抛弃之物，而是扬弃那些扼杀传统内在生命力的人为划定的条条框框与界限，重新激活为固有认知所遮蔽的传统内在流动着的生命力。他们试图通过将西方现代艺术资源与古典陶瓷资源相嫁接的改良方式，走一条新的创作道路。虽然尚未与诸如民艺派延续而来的注重新感觉与传统技法自由结合的工艺团体拉开太大距离，但在观念层面他们却已远远地走在了前面。

1954 年,被誉为“走泥社”灵魂人物的八木一夫作品《萨姆萨先生的散步》在东京展出，揭开了后人所称“走泥社陶艺革命”的序幕。这件视为里程碑式的作品将创作主体艺术性的自由表达独立出来，切断了与任何从日常器用层面出发对粘土材料的认知，材料回归到了自身的存在之中。在辘轳制作的基础上，借助雕塑的形体塑造方法，呈现出了一个完全陌生的纯粹造型构成的抽象形式世界。粘土的生命存在，在古朴的色泽、充满肌理感的材料质感建构出的形体中获得了某种本真的揭示，一个新质的世界被打开。这是一次在实践层面对陶瓷材料囿于传统“用+装饰”认知下一切改良努力的具革命性的颠覆与突破。在这种赋予新质的创作过程中，八木一夫意识到虽然同为艺术创造，陶瓷与绘画、雕塑在表现语言上存在着本质的区别，因为它们面对的是进入不同材料世界的创造性的赋义活动，材料之材料性决定了它们各自不同的进入途径与赋义方式。与绘画、雕塑创作中揭示的直接性不同，由于粘土材料与所需工艺技术的特殊性，使得创作过程充满着一种不确定性，不能直接揭示出主体的精神与观念，期间必须经过充满各种偶发性的干燥、烧成等多道工序，直到最后一刻才能知道粘土的生命存在是否成功地在赋义中被激活。

以八木一夫在观念与实践上的突破为契机，“走泥社”成员迅速地投入到了对这一陌生而充满巨大吸引力的粘土世界之神秘性的探索中。他们通过各自创作中的不同关注点与价值取向，不断更新工艺造型观念，拓展对粘土材料之存在本质的认知，开启出了一个全新的置回到材料之材料性中来探寻各种表现可能性的材料之存在的意义世界。

三、语词陶艺的普遍使用及其内涵的不确定

“走泥社”所进行的陶瓷材料创作新探索，搅动了日本陶瓷界，激起了不同立场的创作者们在新的材料观和工艺观基点上的个性化创作活力。各种创作思想相互交融对材料和工艺技术的认知不断深化与更新。

面对这些出现的新变化新现象，理论界对陶瓷之存在意义的认识也开始发生改变。作为回应，之前使用并不广泛的“陶艺”一词从20 世纪70 年代开始逐渐作为一个公共用语被普遍使用开。然而，由于缺乏统一的认识，学界对陶艺概念的理解一直处于变化之中。比如，1978 年出版的《原色陶器大辞典》中陶艺设定为“陶瓷器的艺术，又可说是其作品。”[6]；1982 年出版的《陶艺和陶瓷辞典》中陶艺称为“烧物的艺术，也以此称谓那些作品。”[7]；2002 年出版的《日本陶瓷大辞典》中则为“有明确艺术意图的传统陶瓷工艺和创作陶瓷工艺的制作。”[8]；而在日文网络版“陶艺用语大辞典”中则被称为“造型领域的陶器制作，包括粘土创作。”1。从这些对于陶艺概念的设定中不难看出，陶艺在创作形态上既包括建立在器用基础上的表现形态，也包括建立在对材料自由表达基础上的形态。而在陶艺的性质上，虽然艺术性价值的强调成为其存在的前提，但“艺术性”本身却是一个十分笼统而模糊的概念，并不能真正地澄明相对传统陶瓷艺术而言陶艺之陶艺性何在。

同时，在日本对于陶艺概念的理解与使用还存在着一种泛化的现象。如，日本《自由百科全书》中就将陶艺界定为“将粘土成形在高温下烧制而成的制作陶瓷器的技术。也被称为陶瓷器。从事陶艺职业的人被称为陶工或陶艺家。”2这里似乎又回到了我们前面论及的将“陶艺”理解为“陶瓷工艺”或“陶瓷技艺”的缩写中。

陶艺内涵上的不确定不仅造成了日本语境下人们对陶艺认知的困惑，也成为导致我们国家的陶艺创作者和研究者们在对作为外来语词的陶艺的接受过程中，出现分别从工艺美术和纯艺术范畴来予以理解和进行创作的重要原因之一。

注释

1 陶芸,http://www.tougeizanmai.com/yougodaijitenn/to.htm。

2 Weblio辞书,https://www.weblio.jp/content/%E9%99%B6%E8%8A%B8。