钢琴演奏舞台实践研究*

2021-12-01叶红

艺术品鉴 2021年30期

叶红

钢琴是一门实践性大于理论性的表演艺术学科,演奏者通过演奏来传达艺术情感,诠释艺术作品的内涵。加强钢琴演奏舞台实践,能够帮助演奏者对音乐的本质和规律进行有效认识,同时，也能够使演奏者对音乐理论的理解和音乐技能的掌握得到加深。

一、舞台表演紧张心理的克服

应该说，上台的紧张是谁也逃脱不了的，有时在这变化莫测的舞台上，虽躲过了今天，也休想避开明天。尤其对舞台上的新手来说，紧张迟早要来敲开他的房门，测试着他上台的勇气和胆量。在我们周围看到的上台抛锚、手指颤抖、忘谱撂台、脑子发空等各种洋相，只当成是紧张在跟我们开开玩笑罢了！有时大家提及此事时，也仅相互一笑了之。有人说舞台上混口饭吃可不易，舞台上是实打实来不得半点虚假，历史上的滥竽充数在今天可能已难寻避风港。听说有个中学生做作文，把他最敬重的职业投给了警察和演员，他解释说:警察工作是拿生命做抵押的，而演员舞台表演是以消耗精神细胞为代价的。想不到演员在孩子们心中的地位如此崇高，过去演员是动嘴皮子、逗乐子的缩影，今天大家认识到在这个不是人人都能迈上去的舞台上，演员是精神世界的建设师、耕耘者。演员不好当，那才是受社会尊重的起源。

我们说，上台容易造成紧张，但并非上台一定要紧张，在长期的舞台实践中，我们还是能逐步总结出舞台经验，走出紧张弥散的阴影。反之我们听之任之，让紧张成为我们台上的常客,我们就会成为舞台表演的牺牲品。俄国著名作曲家里姆斯基·柯萨柯夫曾说过：“上台慌是和熟练程度成反比的。”波兰著名钢琴家帕德列夫斯基也说过：“紧张是良心不安造成的，是准备中有漏洞。”这二位大师他们都强调:舞台上的成功首先取决于舞台下弹奏功底的厚实及掌握作品的娴熟。这道理和二十世纪六七十年代在我国一场音乐美学上的大辩论的内容如出一辙，当时那场辩论的焦点是：“艺高胆大”还是“胆大艺高”？就拿这场音乐美学上的大辩论来讲，真理还是得到伸张，最后判定“艺高胆大”是唯物的。“胆大艺高”是唯心的。事实也是如此，只有台下的艺高才能享受到台上的大胆，为此“平日磨剑志在亮剑”的哲理是再明白不过了。

有一些钢琴学习者，他们在上台演出前缺乏科学性的准备，他们只热衷于上台前一遍遍地弹奏，完全忽视了有的放矢练习及上台前的情绪酝酿。其实这一遍遍的弹奏折射出来的是对自己上台演奏的不放心，用一遍遍弹奏来解脱不放心真是于事无补，这样使身体更加疲惫不堪，上台前丝毫得不到安慰，严重的还使自己的弹奏信心消耗殆尽。还有人把保持这适当的紧张度比作在演出前酣饮了一杯甘美的葡萄酒，它使演奏者沉浸在无限的幻觉之中，它也使演奏者沉浸在对心醉神迷的音乐的真情迷恋之中。

二、对音乐作品结构的把握

在对作品进行整体的了解以后，就需要对作品的结构进行分析解剖。这项工作的进行应当根据不同层次的学生提出不同的要求。对于程度较深，有一定音乐理论基础的学生，不仅要对作品的曲式结构加以分析，还应对作品的织体框架、旋律走势、节奏动力、调式、调性、和声结构等加以把握。而对于程度较浅的学生来说，至少要将作品的分段、分句、声部进行等基础性工作先做好。只有实现了对音乐作品的整体把握，才能进而对作品加以艺术处理。以贺绿汀的《摇篮曲》为例，演奏者必须通过分析解剖把握以下几点：

（1）作品的整体结构为A+B+A+尾声，属于单三部曲式。

（2）作品的A 段由两个大句子构成，乐句由动机发展为抒情的歌谣，第一句落在bb（f 小调下属音），第二句落在（主音），固定的伴奏音型具有摇篮曲的特点。

（3）作品B 部的核心材料来源于A 段，由f 小调开始转入bA 大调，再以下行模进回到f 小调的下属bb，进入A 段再现，B段形成了较为动感的对比。

（4）尾声部分由f 小调转入bA 大调结束，给人以更加安静、稳定之感，想要入睡的感觉。乐曲基本织体是四声部主调音乐，演奏时必须分清旋律与伴奏，对主次声部作不同的音色、力度控制。

对于大型作品如奏鸣曲、协奏曲等，必须作总体的曲式结构的分析，如以奏鸣曲式写成的乐章，要在分析作品结构和各组成部分的基础上，进一步分清主部、副部、连接部、结束部的结构特点，调式调性的转换，展开部素材的来源等问题，以及它们的内在联系。

三、音乐作品的演奏指导

每首钢琴作品都有开头、结尾和高潮，演奏者要根据自己对音乐作品的整体把握，做出总体的布局和具体的处理。还以贺绿汀的《摇篮曲》为例，乐曲由三个段落加尾声构成，其中A 段完整地出现两次，因此，可以说A 段在全曲中占有比较重要的地位。把A 段弹好了，这首作品就算完成了一大半。而A 段也是作品中主要音乐形象的构成部分。通过对《摇篮曲》A 段旋律线条与伴奏音型的分析,从塑造音乐形象的需要出发，该乐段的开头应当平淡而安详地进入，右手高声部的歌谣曲调在中声部固定伴奏音型的烘托下亲切地哼唱。A 段中的两个大的乐句都有一次小的高潮，但在演奏的时候更应着重于接近乐段结尾前的高潮。而乐段的结尾为了给B 段的情绪转换作准备，应略作渐慢。再以贝多芬的钢琴作品《致爱丽丝》为例，这首由五个段落构成的回旋曲式作品，有些学生的演奏要么平铺直叙，毫无韵味；要么激情有余，处理过火。这首作品的一、三、五段都由一个主题贯穿，篇幅略有变化，音乐圣洁而高雅。乐曲开头如果按原速进入，不仅显得平淡无味，又容易造成唐突的感觉，如以适度的放慢、弱起，渐渐进入速度，反觉得十分自然、高雅。乐曲的结尾也要以渐慢、渐弱作结束，最后的和弦音的弹奏要十分的小心，因为音乐要重新回到平静之中了。全曲的高潮应当安排在第四段，这里是作曲家内心激情的流露，但表达起来并不张扬，而是比较含蓄。如果将四段处理得过快、过分激动，或许会有违作者的本意。

四、对不同风格作品的特殊处理

对于各时期、各流派、各民族、各地区及众多作曲家作品的特殊处理是十分复杂的问题。它涉及音乐史上不同时期、不同流派的风格特征；涉及不同民族、不同地区的音乐特性；涉及不同作曲家和同一作曲家不同时期的创作特点以及每首作品所采用特定的音乐语言等等，但总的说来，就是关于作品处理中的风格问题。把握好钢琴作品的风格问题是演奏者的根本性任务，它关乎演奏的成功与失败。作品风格的把握不是一蹴而就的事情，我们既要注意从大处着眼，从小处着手的原则，又要重视长期的积累。

在力度符号的运用上，巴赫与贝多芬的钢琴作品中有许多的渐强符号，但内涵却有非常大的差异，巴赫的渐强多为长线条的，渐强的过程平稳而均匀。贝多芬的渐强却常常是喇叭形的，具有突发性和戏剧性。贝多芬还常用渐强以后突然弱和强后立即弱来突出戏剧性，并且p 的力度标记带有警惕性的作用。而肖邦音乐作品中的类似表情记号所表现的力度常常是伤感的。

在速度符号的处理和运用上，贝多芬与莫扎特的作品中都用Adagio 来表示速度。实际演奏中，莫扎特作品中的Adagio 相当于小慢板的速度，而贝多芬作品中的Adagio 才是真正的慢板，我们可以明显地感觉到两位在速度处理上的差异。

在标有staccato(跳音）的音符处理上，对于大多数近现代作品，我们都强调弹得短促而有弹性；而对于巴洛克后期的巴赫作品，不能弹得过于短促，而是要弹成portato(非连音）的效果，一种接近非连音的奏法，这与那时的乐器发展水平有着重要的联系。如果把巴赫作品中的跳音都弹得与近现代作品一样，那么，巴赫的音乐将会是另一番景象，也就不再是巴赫的音乐了。

在钢琴作品节奏的处理上，弹奏古典乐派与浪漫乐派的作品就有着显著的区别。古典乐派的作品大多比较理性化，其作品的节奏特点是流畅、自然而严谨，浪漫乐派的作品强调自我，注重情绪的变化，演奏起来其节奏特点是比较自由和流畅的，在总的节奏不变的前提下，随着情绪的起伏在节奏上做出松紧、快慢的细微变化。具体以浪漫派代表人物肖邦的作品为例，在他的《玛祖卡舞曲》的实际演奏中，rubato（自由速度）几乎无处不有。要是把他的作品完全按乐谱上标明的节奏演奏出来，那么，作品的魅力将会大打折扣，那就不是肖邦，也不是浪漫主义的作品了。

关于乐曲风格的处理问题，我们不妨以储望华改编的中国钢琴曲《解放区的天》为例进行分析。作品的中段部分引用了陕北民歌《咱们的领袖毛泽东》的旋律，并形成了一个中速的对比段落。依据音乐发展的一般规律，演奏者很容易把这一片段弹成优美、柔和的抒情段落。但深入研究一下，这段旋律出自陕北信天游，而信天游又是抒情山歌，它的抒情不同于江南小调的委婉、优雅，而具有粗犷、豪放的特点，因此，抒情乐句的演奏处理需要注入陕北信天游的风格特点，才符合音乐的表达，才有独特的韵味。

钢琴作品的艺术处理不仅要研究不同历史时期、不同流派、不同民族、不同地区及不同作曲家的创作风格，还要了解作品具体的创作背景、创作意图以及有关作曲家的生平历史、创作特点等。但真正能表达出作品的内涵，做出恰如其分的艺术处理和完美的诠释，只有专注于作品本身及作品相关的背景。因为作曲家在写作时，已将他所感受到的一切，要表达的一切全部都蕴藏在作品之中了，所以，只有作品本身及与作品相关的背景才能给演奏者提供作品演奏所需要的特殊启示。因此，我们希望每位钢琴弹奏者在对音乐作品进行艺术处理时，反复地、仔细地、准确地阅读乐谱，分析乐曲，从中去了解特定作品的特殊音乐语言以及它所表达的特定内涵。