论当代西方行为艺术的“重生仪式”来源

刘玉雪

(中央美术学院人文学院，北京 100102)

进入到20世纪后半叶，有这样一部分西方当代艺术家，他们用身体或者鲜血来创作，通过仪式化的氛围营造和夸张、血腥的身体表演挑衅着观者对艺术的认知。为什么如此多的艺术作品中会将身体作为表现元素？这些现代艺术中的鲜血印记与原始宗教仪式中的血祭是否只是视觉上的传承？行为艺术与重生仪式之间存在怎样的相似性？对于此类泛指行为艺术来说，身体的剧场演绎固然很重要，但是探究背后更为广阔的历史和文化记忆，可以让行为艺术的主题有更大的阐释空间。

一、新身体的构建

自艺术诞生之日起，各个时期不同流派的艺术家们都用独特的眼光形塑着与“人”密切相关的“身体”。即使阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)早已宣告“艺术的终结”[1]，值得庆幸的是身体这一传统素材在20世纪被重构，它除了被看作是情感表达和形式探索的客观物象外，作为艺术品本身的功能也被发现。身体俨然成为了艺术家获得新灵感的源泉，实现了跨界，与哲学、社会学、人类学、生物学等多学科交融，让艺术有了更多的可能。正如布尔迪厄(Pierre Bourdieu )所说的：“身体处于社会世界之中，而社会世界又处于身体之中。”[2](P71)

玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)是最早不断挑战自己身体的女艺术家之一，她的“韵律”系列代表作通过一次又一次对身体的摧残寻求灵魂上的超越，从《韵律10》中20把短刀在手指之间随机用力刺下，到《韵律2》中分两次分别服用抗肌肉瘫痪的药物和减缓肢体运动的抗抑郁药物，使身体和精神始终处于分离和对峙的状态，以此探讨肉体与灵魂之间的相互关系。《韵律5》中明确出现了鲜血，阿布拉莫维奇在自己的腹部刻下五角星，并在燃烧的木质五角星中因为缺氧而昏厥。在《韵律0》中，阿布拉莫维奇经历了人生中最惊险的一幕，这是一个任意观众参与的剧场，她在房间内张贴出告示，她把自己麻醉后静坐，准许观众随意挑选桌子上的72件物品与她进行接触，并不必负任何责任。六个小时的表演中，艺术家的衣服被全部剪碎，有人在她身上划下伤口，有人将玫瑰猛然刺入她的腹中，甚至有人拿起了带有子弹的手枪，意欲扣下扳机。在阿布拉莫维奇书写的身体传记里，不仅仅是关于她自己的历史，更是女性艺术家群体的成长史，他们以身体抵抗被掩蔽、被注释、被规训、被物化的命运的历史。[3](P157)

令人“震惊”的例子不多列举。艺术家们通过对身体的受难仪式，给观者以刺激，发人深省，他们是过去那些以性、战争或者暴力为创作内容的艺术家的继承者。有学者认为这种“震惊”的心理原型可以在原始人那里找到最初的模式，原始人面对雷电、狂风、洪水、山火、巨型动物等人类与之难以抗衡的自然现象时，无法理解，也无从逃避，这正是远古时代宗教、魔鬼、神祗、传说、巫术产生的根源，也是仪式化的行为产生的根源。[4](P84)笔者认可艺术与宗教仪式之间悠远的精神链接和文化记忆，但是宗教仪式和当代行为艺术之间隔着无数个时间维度，它们之间的相似性是如何通过传承有序保留下来的，这是本文想要探讨的。

二、“残酷戏剧”与酒神精神

20世纪六、七十年代这些行为艺术家们深受法国戏剧理论家安东尼·阿尔托(Antonin Artaud)所提出的“残酷戏剧”理论的影响。然而阿尔托认为的“残酷”并不意味着一定要描绘残酷的、流血的场面，《当代戏剧手册》解释说：“他(阿尔托)所谓的‘残酷’，只意味着某种由剧作者和演员加于自身的痛苦感觉，而引起这种痛苦感觉的原因，则在于他们无情地激起只存在于人和世界内部最深处恐怖力量。”阿尔托所谓的残酷戏剧是认为一出有诗意、有魔力的戏剧应该向观众揭示出其内在冲突的真实图像，为观众带来一种解脱。他的大部分作品都写于第二次世界大战以前，且这些理论在当时并未引起大的重视，反而是在其死后，对西方剧作家发生了真正巨大的影响。战后许多剧作家因残酷的战争影响，对道德和理性世界失去了信心，失去了人自身的心理精神平衡，起而追溯世界的荒谬本质，纷纷开始转向阿尔托。阿尔托的观点直接影响了阿达莫夫的“实现了的噩梦” 、瓦梯尔的“狂梦说” 、盖尼特的“戏剧性仪式”、阿拉拜的“恐慌戏剧”、奥第伯的激进的诗作和关于罪恶力量的理论，乃至格洛托夫斯基的“贫穷戏剧”等[5](P4)。

从戏剧到行为艺术，残酷戏剧理论的实践者是资本主义社会中真正的持不同政见者，他们用性解放、释放梦想，甚至疯狂的方式，拒绝日常生活中主导性的、通常用于掩饰的、规范的语言形式，彻底打破了资产阶级社会的文化艺术形式。[6](P87-88)他们是怎样打破既定框架的？阿尔托认为戏剧应该不光描述浅显的外部世界，还要深入描绘内部世界，是“有魔力的美”和“神秘的力量”。阿尔托的观点深受印度尼西亚巴厘舞蹈和中国玄学的影响，为戏剧残酷理论带来最直接的视觉和思维影响的应该是遗存在美洲部落里的宗教祭祀仪式。1936年，阿尔托亲历了来自印第安部落的祭祀仪式，在巫术仪式进行的时候，祭祀人员似乎都处在精神恍惚的境地，进行着癫狂的表演，忘却了身体以外的一切，一种朦胧的力量一直牵引着仪式中的人，让他们专心面对内心深处最真实的自我。阿尔托试图通过戏剧让生活摆脱精神匮乏的状态，使生活恢复“宗教性、神秘的含义”，现代性科学虽然让神秘主义消失殆尽，但是总有那么一块精神的沃土，需要引领大家重新找回抽象的宗教启示和重拾对恐惧的敬畏之心，阿尔托对戏剧形而上学的功能的要求与酒神精神不谋而合。

酒神狄奥尼索斯是宙斯和情人塞默勒之子，母亲死后，由牧神潘的儿子将其抚养长大。死后被肢解，复活后成为酒和万物生机之神。“酒神精神”是尼采在研究希腊悲剧与狄奥尼索斯之间的关系时闪现的概念，尼采认为所谓酒神艺术实质上是本能(残酷、复仇、性、自我毁灭等)的宣泄和原始冲动，在情绪的激荡、感情的放纵、欲念的狂热中，生命之流冲破所有羁绊，不顾一切禁忌撕破现象世界的假面。阿尔托在他的残酷戏剧中召唤了酒神精神的回归，只有要酒神的地方就充满了快乐、饮酒、纵情和歌舞，但是酒神身上的矛盾性同时又代表了病痛、死亡和恐惧。残酷戏剧充分利用了灯光、音乐、道具、演员的呼吸等诸多因素，表演形式追求新奇醒目，为了达到癫狂的效果甚至可以流血。

与酒神精神一脉相承的残酷戏剧理论直接影响了1970年代的行为艺术，致力于惊悚美学的行为艺术家们制造了诸多挑战身体和心理极限的行为艺术，让惊悚美学成为了看得见的震惊，特别是鲜血的夺目光泽和诱人色彩让艺术创作更加刺激。这些行为艺术呈现了宗教祭祀台上的残忍和暴力，有着酒神的狂妄和迷热。20世纪六七十年代维也纳行动派艺术们对身体所展开的“血案”让人触目惊心，赫尔曼·尼特西(Hermann Nitsch)模仿宗教祭坛，呈现过解剖动物、鞭笞肢体等残酷场景，《基督与被杀的猪一起上十字架》是通过一种残酷近乎惩罚般的仪式，传达出一种恐怖的美丽；《溅》是在空白画布上进行的行为表演，赫尔曼·尼特西用血液或者红色颜料对画布奋力涂抹，俨然将自己当做宗教仪式的执行者，每一个动作都怀揣对生命和暴力的思考。“尼特西用仪式化的、夸张血腥的行为表演演绎了战争的伤痕，对‘人’的命运做了某种强化的诠释与直接呈现，并由此渲染了生命中荒凉虚无的本质。”[7](P77)这是一场吸引观众参与的仪式，祭坛上牺牲自己而发出的信号，一旦与观众发生链接，就消灭了主体与客体的对立。观众被吸引进戏剧场景般的行为艺术中，面对的是自己内心冲突的真相，而这场在精神和身体上发生巨变的表演可以给他们解脱，这是残酷戏剧对生命的精神治疗。

三、行为艺术与重生仪式

尼采在《悲剧的诞生》开篇就提出，古希腊悲剧是日神艺术与酒神艺术的融合，日神的形象是克制和静穆，代表秩序和美，彰显出“个体化原理”(principium individuationis)[8]；酒神的形象是狂喜和迷醉，他有残暴、强力的一面，但是酒神节的狂欢也给人带来歌舞和欢乐。尼采在此书中特别突出了狄奥尼索斯的受难形象，遭受提坦巨人撕裂，又获得帮助而重生。而每一悲剧主角乃是带着面具的受难的狄奥尼索斯，悲剧模式中的死亡和受难最终升华为尼采式的永恒复返和更新。[9](P162)希腊悲剧中的荒诞和暗喻总能给人留下印象。悲剧的主要题材是男主角或者女主角惨遭谋杀，虽然希腊悲剧中不会有鲜血淋淋的场景出现在舞台上，但是我们会通过一种“信使的口吻”获取主角死亡的过程。希腊戏剧的荒诞之处就在于总会有一些跟剧情无关的人念诵叙诗和合唱咏叹调，这些千篇一律的念白、序诗和合唱是仪式的遗迹。[10](P197)合唱队吟唱和舞蹈的就是我们熟知的酒神颂，而悲剧就是源于酒神颂的领舞者。

柏拉图对各类诗歌有过论述，他提到：“诸体诗颂，或祈愿于诸神，此所谓颂歌，或与之相反，则所谓哀歌，又有所谓赞歌。至于酒神颂，特谓吟诵酒神之诞生者。”柏拉图对酒神颂的描述草草，但是不经意中道出了酒神颂的真相，也就是狄奥尼索斯的诞生。狄奥尼索斯第一次出生和芸芸众生一样，从母亲腹中降生，但是第二次诞生则是从父亲的臀部生出的，通俗来说就是酒神会经历复活与重生，而酒神颂就是复活之歌。

二度降生仪式在早期古代社会极为流行。对于早期古代社会的人来说，第一次降生是投身人间，第二次降生是进入社会。从一个少不更事的孩子到独当一面的男子汉，如果在现代社会这是一个缓慢的自然生长的过程，但是在早期古代社会，会通过“入社礼”的方式，借此进入部族，成为正式成员。仪式非常丰富，指向同一个宗旨：“即弃旧迎新：告别过去，再度降生，开始一种全新的生命历程。”[11](P93)重生仪式往往表现为一个死而复活的过程，世界各地都有类似的宗教仪式。有的原始仪式被艺术地记录了下来，表达了重生的概念。如玛雅亚齐连地区出土了系列表现国王与其妻子放血祭祀的石碑，25号门楣中描绘了国王神盾美洲豹(Shield Jaguar)身披披风，腰间附着传统意义上的缠腰布，脚底踩着虎皮高帮露趾鞋，珠玉饰品环绕在他的膝盖和手腕上，着装十分讲究，双手握仪式权杖参与整个祭祀过程；他的妻子Lady Xoc身披祭祀长袍，屈膝跪在地上，用带刺麻绳划过自己的舌头，浸染血液的绳子盘曲在她前面的祭祀盘中，她用放血献祭的方式滋养神灵。24号门楣上描绘了女子手捧祭祀盘，神灵响应召唤重生，从一条幻象蛇的大口中呼之欲出。铭文中只提到女子的名字，反而是强调了神盾美洲豹国王在祭祀中同样参与了血祭，并且其统治持续了4个卡盾之久，被封为是“亚齐连的血祭之王”。这种自我摧残似的献祭似乎是否定自己，但这种否定为的是获得神灵或者祖先的恩宠，以求得神灵或者祖先的重生。

有一些仪式可能历史上确实存在过，但是随着时间的推移我们只好求助于人类学，了解现存世界各地的重生仪式。例如在英属东非的基库尤人部落，男孩子在行割礼之前必须重新诞生一次。“儿子蜷曲在站着的母亲脚下，母亲装出一副正遭受分娩之苦的样子，儿子则发出像新生婴儿一样的哭泣，并接受洗礼。”[12](P228)在澳大利亚东南部的宗教仪式上，参加仪式的男孩子们在某个指定的地点集中，在那里，他们会看见一个身穿麻衣的老人躺在坟墓里，他的身上盖着薄薄的一层泥土和柴棍，墓穴被修整得十分整齐光洁。这位已经“下葬”的男人手中握着一束树枝，看起来像是从土地里长出来的一样，在他周围地面上还遍插着一些树枝。小伙子们被领到墓穴旁，开始唱歌。随着歌声的继续，被埋葬者手中的树枝开始颤抖。树枝颤抖得越来越激烈、越来越急促，最后，那个被埋葬的人从墓穴中站立起来。[13](P424)还有一些仪式需要见血。斐济人在入会礼上用一种极端的令人作呕的方式模仿死亡，男孩子们被带到一排假死的尸体面前，“尸体”血肉模糊，内脏外露，其实这些鲜血和内脏都取自一头死猪。忽然，其中一个死者大叫一声，紧接着，“死者们”齐刷刷地站起身来，狂奔到河边把身体洗刷干净。在这里，死者是由别人扮演，让其他人去经历“死亡”。

这些重生仪式应该与前文提到阿尔托在印第安部落经历的宗教仪式类似，阿尔托更多的是关注古代仪式带来的野性的、超乎理性和清醒意识的表演模式[14](P57)。这种反理性和反精英传统的思想，影响了当时的戏剧和行为艺术，让这两种艺术方式都试图通过巫术仪式化的方式把声音和身体的动作发挥到极致，给观众一种犹如精神启蒙的体验。

四、另一种阐释

传统的仪式与当代行为艺术之间的差异性值得辨析。维克多·特纳在《仪式过程：结构与反结构》一书中将此类重生仪式定义为“生命危机仪式(life crisis rites)”或“季节性或年度性仪式(seasonal or calendrical rites)” ，这种仪式会出现在每个人出生、青春期、结婚和死亡等关键时刻，经历过生命危机仪式后的人，往往地位都会得到提升。所以我们前文提到的受苦受难的例子是有深刻含义的，文中举例道，有些原始部落的男孩在成人礼上会被要求在每根手指之间放上竹签，而一个壮汉会握住那些竹签的两端，使劲将它们挤压在一起，这些孩子的手指会被紧紧地挤住，骨头几乎被压碎。除了被解释为培养男孩们忍耐、顺服、男性气概外，另一层隐含的意思是：“对于一个作为个体的人来说，要想在地位阶梯上爬得更高，就必须得比其他地位阶梯站得更低。”[15](P172)仪式创造了一种现实，而这种现实又赋予了他们生活以秩序感，仪式从简单走向复杂，从瞬间行为变成持续多年的过程。而在当代社会中，并不存在为族群、社群所接受的的固化仪式了。行为艺术家采取的是一种虚拟的仪式，营造的是类似的氛围。人类在任何时候都要面对各种因素，远古人面对自然变化和生命危机产生困惑，同样现代人面对现代社会的不可控更为迷惑，所以行为艺术被接受的基础既有来自远古人类的集体记忆，也有来自现代社会人们的压抑和卑微之感。

阿布拉莫维奇和赫尔曼·尼特西的行为艺术都经历了残酷和血腥的自残过程，对于观看者来说，他们是神启的代言人，类似耶稣受难一样给世人以震惊和警醒；对于行为艺术家自己而言，他们可以借助肉体上的仪式获得一次精神上的重生，这种涅槃重生的思想可能是无意识的，却可以追溯到原始的重生仪式中。所以，关于此类作品我们或许可以进行另一种阐释。阿布拉莫维奇的作品《韵律10》手指在指尖短刀扎下时，流出鲜血，像极了原始部落的男孩子们被用竹签挤压手指；《韵律5》中她在腹部刻画一个五角星，并在场地中央放置了用煤油浸泡的木质五角星并点燃它，最后将头发、指甲甚至自己都送进了燃烧的五角星中，结果很快因为缺氧而被观众救助。阿布拉莫维奇对于接近死亡，并从死亡中获得新生着了迷，继续在《韵律2》和《韵律0》中寻求答案。《韵律2》中通过让肌肉瘫痪和意识丧失两种方式，依次重新获得了身体和精神的新生；《韵律0》中，观众们将桌子上的72件物件随意在她身上使用，每一次所谓的艺术创作练习都像在制造一次死亡，表演结束后阿布拉莫维奇伤痕累累，双目含泪。“这次经历让我发现，一旦你把决定权交给人们，他们就会杀了你”，这是她“重生”后对人性的深刻认知。

如此，我们也可以换个角度理解激进和狂野的赫尔曼·尼特西。他的作品多用血腥的美学引导人们面对悲惨的、难以忍受的和禁忌的社会现实，不惜以丑闻作品引起公众哗然。对社会有多么的厌恶，就有多么想呼吸新鲜空气的动力，他自居为巫师一般的角色，用仪式疗愈曾受战火蹂躏的奥地利社会。《基督与被杀的猪一起上十字架》不仅仅传达了恐怖的美，这只是基督复活的前奏，复活才是每一个信徒荣耀和振奋的胜利。行为艺术中的鲜血应该不仅仅停留在色彩夺目、光泽诱人和标榜异趣这些肤浅的解释上，也不应该被嘲讽式地评价为仅仅扩大了艺术作品的娱乐性和盈利性。[16](P4)毕竟要获得蜕变必然要付出更多的磨难，甚至不惜流血和自残。无论是在原始的重生仪式还是现代的行为艺术中，鲜血的出现都预示着旧身体或者灵魂已经死去，新身体或者灵魂正在构建。

关于行为艺术与戏剧艺术的关系早有学者进行探讨，刘悦笛认为戏剧是偶发艺术的前身，偶发艺术与戏剧的区别主要有四个：环境、非构思、随机性以及非永久性，这也是行为艺术的特点。[17](P293-294)行为艺术与戏剧之间的相互渗透正是当代艺术的重要特征，戏剧从原来的线性发展到后来的非线性发展，从遵守古典戏剧的“三一律”到后来斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特以及阿尔托的西方三大戏剧体系，再到后现代戏剧中的概念剧、环境剧等，戏剧经历了建立墙又拆除墙，然后不断吸收其他艺术理念并影响其他艺术的状态。行为艺术与戏剧艺术之间的关系确实存在，这种模糊的界限感是讨论持续的动因。此时，对于两种艺术背后象征意义一致性的探讨应该可以被看作是确定的因素，“象征”是“人们凭借它把某人当做故旧来相识的东西”[18]，我们能感知到艺术品的价值也往往取决于某种象征含义的共鸣。20世纪下半叶行为艺术中的鲜血印记，是艺术家们思考并呈现人如何存在的一个视觉缩影，将其指向遥远的“重生仪式”和即自超越，只是试图将对意义的追问明确一步。