碰撞·融合·共生——浅析美术馆、当代艺术与接受者之间的悖论关系及弥合可能

谢路路

(山东美术馆学术研究部，山东 济南 250014)

引言

作为一名美术馆从业者，每当当代艺术进行展览时，总会有观众发出“正在展览的是什么？”“这些东西怎么能被称作是艺术？”“为什么我看不懂这样的作品？”诸如此类的疑问。正如之前在山东美术馆所展出的“致敬传统——中国当代纸艺术巡展”所面临的疑问。这种疑问每逢当代艺术展览时并不难听到，包括前些年那篇在网络上火爆异常的《你去过湖北美术馆吗》也曾经以戏谑的文字讨论过这个疑问。2020年，山东美术馆举办了《和动力——首届济南国际双年展》，这是山东首个立足当代艺术的大型国际展览，我想展览时所面对的疑问也并不少。针对这样的背景，本文通过公立美术馆、当代艺术、接受者这三组关键词之间的关系与矛盾进行分析与讨论，试图解答这种疑惑。

一、公立美术馆·公共文化

美术馆在我国的历史并不长，即使在西方，它们存在的时间也仅仅有200年。在现代社会，美术馆为我们接触艺术作品提供了直接渠道，在我们的艺术生活中占据了重要的分量。一般来说，美术馆(Art Museum)即艺术博物馆，因它积极参与当下艺术史的发展进程，是诸多博物馆形态(历史博物馆、自然博物馆等)中最有活力的一种类型。美术馆“除了对历史上的艺术作品作长期的收藏、展览以外，还要对当下的艺术作品进行研究、展示、收藏。由于历史的原因，国内美术馆基本集中于后一职能的发挥上”[1](P6)，也就是说主要集中在对当下艺术的收藏、研究、展示、教育、交流五大功能上，进而完成带动城市娱乐、休闲、观光的从属功能，达到“教育民众”“供给娱乐”“充实人生”“丰富精神生活”的目的。根据我国美术馆行政管理制度的不同，大致分为公立美术馆与私立美术馆两大项。公立美术馆是具有公益性、不以盈利为目的的公共文化机构，承担着通过艺术品再现历史、再现历史氛围，为艺术品展出提供最佳公共空间，为广大公众提供能与艺术积极互动场所的任务。这其中既有中国美术馆这样的国家级美术馆，又有地域命名的省市级大馆，还有以画家个人命名的纪念性美术馆、专业美术院校美术馆、民营美术馆等类型。

自新中国成立以来，“有像上海美术馆(1956)、广州美术馆(1957)、中国美术馆(1962)等各级各类美术馆建成”[2](P7)。随着改革开放带来的巨大经济发展，各省市的公立美术馆建设数量越来越多，“1990年代末左右，被认为中国的‘美术馆时代’初现端倪。”[3](P144)“据不完全统计，仅在‘九五’期间就兴建了12个大型博物馆，‘十五’期间将有30多家包括国家博物馆及各省市博物馆在内的新博物馆开工建设，还有11家大型博物馆将进行改扩建”[4](“九五”即20世纪最后一个五年，1996至2000年，是中国国民经济计划的第九个五年计划)。20世纪90年代在西方资本的助推下，中国当代艺术市场进入了前所未有的繁荣期，美术事业得到更多的关注与发展资金，催生了美术馆的建设热潮。笔者对21世纪以来各省与省会城市、专业美术院校、大型公立美术馆的建设情况进行了统计，46所大型公立美术馆建馆或是建立新馆并投入使用(统计渠道主要依靠网络，或有所疏漏)，建筑面积超过1万平方米的有33所，其中还包括了2012年投入使用的全国首家公立的当代艺术博物馆——上海当代艺术博物馆。这从另一个方面也可以看到在美术的创作、传播与展示中，美术馆所承担的重大作用。冯远在《美术馆事业发展的机遇和期待》一文中指出：“如果说当代中国美术生态是由美术家协会作为艺术家团体形成生产力主体的组合方式，由画院承担艺术品创作生产，院校承担着培育新人，研究探索新作的任务，美术研究所发挥了社会评价和专业理论研究作用的话，那么美术馆可说是集大成。由这五个链环构成美术生物链”，“美术馆是环中重要的终结链环，美术史将由这里延伸出去”。美术馆是艺术活动的场地，是艺术活动发生的阵地，同样也是美术史的书写地与承载地。

在本文中讨论的美术馆是从地域命名的省市级公立美术馆的角度出发。这一类的公立美术馆，尤其是那些北上广深之外的省市一级公立美术大馆，它们既没有首都、沿海城市、经济大省所拥有的历史积淀、人文资源、经济实力、文化土壤与氛围，又没有相对高接受度的公众环境，它们所显现的问题更为突出。个人认为这种不理解的疑问，主要是由于公立美术馆的定位与当代艺术自身的特性所导致的。无论是在思想上还是在理论上甚至是在实践上，公立美术馆与当代艺术与接受者因为各自的特性使得它们之间的矛盾愈加无法被忽视。公立美术馆本身相较于博物馆的综合性就有着专一性的特点，它的定位与博物馆不同，当代艺术在公共领域展览中与公众发生联结，观看者与被观看者之间巨大的难以弥合的鸿沟会被放大。当当代艺术进入公立美术馆时，当代艺术自身的特性会被放大，与公众之间的巨大割裂感会被加剧。

二、当代艺术·公立美术馆

中国当代艺术的界定，通常是指改革开放后至今约40年的时间，中西两种艺术语言系统的实践。这两种实践伴随着中国经济的蓬勃发展以及世界的全球化应运而生，一种是艺术家们通过西方前卫艺术中的现代主义、后现代主义艺术语言的本土化实践，另一种是来自于传统中国水墨语言的当代实验。2005年之后，中国的批评界修改了中国当代艺术在1985年至1995年期间“前卫艺术”“先锋艺术”的称谓，而大量使用“当代艺术”一词，扩大了中国当代艺术的内涵。“八五前那些套用古典主义语言的艺术，90年代初使用写实主义语言的‘新生代’和使用卡通语言的‘70后艺术’”[5](P18)，影像、装置、多媒体、表演、行为、观念、电脑艺术、雕塑等等，西方艺术语言的本土化实践形式愈加多样，中国当代艺术的艺术探索通过这些实验形式导向了人类生存体验的社会性表述。

在中国当代艺术的“当代性”建构中，参与者以及参与机构的范围也远超此前，不仅艺术家、艺术理论家身在其中，哲学家、知识分子、科学家、政治家、企业家、商人、公众也难以避免地成为共同参与者；参与机构不再仅限于艺术院校、官方协会、研究院，专业媒体、美术馆、画廊、拍卖收藏，以及政府主导的各种艺术双年展……中国当代艺术逐渐扩充至市场的、民族的、世界的、全球的当代文化中不可或缺的一环。

“公立美术馆与当代艺术从两条‘平行线’到逐渐产生交集，‘去政治化’的倾向模糊和搁置了二者之间的紧张与冲突，推动当代艺术的发展一定程度也纳入到了国家文化发展战略的一部分。”[6]当代艺术在1989年“中国现代艺术展”之后逐渐搁置了“政治化”倾向后逐渐介入公立美术馆，表达当下的艺术状态与艺术理念，使中国当代艺术生态转向了多元化发展以及国际视域。在多方参与者与参与机构的共同运作下，它成为一股不可忽视的文化力量，逐渐从被边缘化的亚文化角色获得了官方认可的合法化身份，而在它自身身份的合法化进程中公立美术馆扮演了重要的角色。笔者将当代艺术展览在国家重点美术馆作为策源地、展览地主导的有代表性的、有延续性的当代艺术展览情况做了一个简单的统计，情况如下：

此外，中国美术学院美术馆(杭州)新馆还专门设有当代艺术馆，在这十所全国重点美术馆(至今共有十三所)对当代艺术的关注度上来看，公立美术馆在所展出的这些有延续性、有影响力的中国当代艺术展览，一方面能够看到中国当代艺术本身的文化力量，另一方面能够看到公立美术馆在当代艺术的发展上所起到的积极作用。大部分的公立美术馆作为艺术作品的展示场所对硬件与软件的主动完善，主要面向公众以提升公共文化的传播力与影响力为首要诉求与社会责任。但当当代艺术进入公立美术馆这类公共空间时，不仅基本的审美知识无法获取，更有甚者，有人从根本上产生了对“何为艺术”的疑惑。

三、当代艺术·接受者

当艺术作品进入美术馆这样一个特殊的地点时，它们便已经脱离了自身最初的功能，剥离“作者文本”，剔除掉功能性与意义特质，直接与艺术作品的接受者发生联结，向其呈现出事物本身以外的附加意义。这个附加意义是各种变形的汇集之所，它是一种对于艺术作品的全新态度。丹托解释艺术“除了美，还存在着更广泛的美学特性，这是类似于有用处的真与善的价值……艺术中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因为意义重要”[7](P中文版序言第8页)。古典艺术所展现的准确再现世界的自然美，现代艺术呈现的不断追求艺术纯粹状态的艺术美，与当代艺术不断发现自身定义的非感官上的“第三领域的美”的审美理念与审美经验所体现的意义是不同的。针对这个“意义”丹托做出了解释，他认为这个“意义”之于当代艺术，超越了艺术本身，它甚至可以成为“关于我们是谁、我们如何生活”，这个“第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关”[8](P48)。比如说丹托认为杜尚的小便池、沃霍尔的盒子便是这种放弃了美感的与生活体验相关的“第三领域的美”。

中国当代艺术它并不是自主生发于中国文化艺术的历史谱系，作为舶来的样式表达，艺术形式的多样化、艺术语言的社会化倾向，它的本土化实践本身就存在各种各样的复杂问题。它没有完整的深植于自身文化土壤的理论逻辑，深受西方现代主义与后现代主义的影响，甚至有些在艺术理念与创作形式上都是直接简单的挪用、照搬、抄袭，复制与重叠的东西还要冠以深沉的、高超的哲思进行百般注解。对于西方艺术而言，从古典时期到现代时期至后现代时期，它有着前后相因并且相互延续的历史性过程，但对于被外力催发的中国当代艺术而言，却是一个相互交融的共时性的现实图景。当我们可能刚刚理解了格林伯格对现代主义的分析，丹托式的哲学型沉思又开始带来了新的思考方向。作为生活在同时代的公众来说，这复杂的情况导致了从未有过的陌生化与异化的割裂式文化体验。

在此之前，20世纪的中国大多时候是写实主义的春天。虽然有了照相机等科技的加持，但这并不影响普通民众对于美的认识停留在物象的相似程度上。在新中国成立之后，无论是政治要求还是教化功能都把“写实主义”的表达选择为了合时宜的表现手法。习惯于赏析写实物象的大部分公众走进立足近现代美术研究的公立美术馆时，他们的艺术观念还停留在对写实的古典主义再现性的形象中，这也并不难理解，为什么会有公众在美术馆观看到当代艺术时的激烈反应。他们所理解的艺术应该是高雅的、典雅的、传统的、写实的，是真善美的，这与现代主义挑战权威、反叛传统，当代艺术所展现出的泛艺术论，都是割裂的，传统观者思维与审美经验并不适用于当代艺术。看上去“像”比那些“怪异的”“荒诞的”“丑陋的”都要容易被接受、被理解的多。

“福柯认为权力是生产性的。权力存在于话语、制度、客体以及身份的创造之中。一切与通过一种特定的方式创造和再造世界相关的东西都是权力。权力产生出了对知识的分类。这种对知识的分类限定了我们对人与自然之间关系的理解。”[9](P97)当代艺术在时间范畴中虽属当代，并被冠以“大众化”的标签，但它从来不属于普通公众能够轻易接受甚至理解的范畴。要试图理解当代艺术必须将它们放置在历史语境中去观看，需要观看者有着深厚的艺术史学知识，甚至对于美学与哲学的素养也提出了相当高的要求。巫鸿曾在《美术史十议》中提到了1991年由美国国家艺术基金会出版的《美国艺术博物馆的观众》中的一个统计情况，“以1985年为例，虽然去美术馆参观的人数确实相当可观，占城市总人口的22%，但其中将近半数(45%)是属于美国收入最高的阶层(1985年时年薪在5万美元以上)；美国美术馆的观众大多具有高等教育水平，有研究生学位的竟然达到半数以上(51%)，比例之高令人吃惊。而教育水平为小学文化程度的观众仅占4%。”[10](P43)据此他指出，虽然所有的现代大型美术馆都强调自己的教育职能，但是美术馆所“教育”的人实际上大都是已经具有良好教育水准者。就像布迪厄在《艺术之爱》中所指出的，“尽管社会向所有人提供了进入博物馆的可能性，但是，只有那些有着实际可能性的人才能做到这一点。”[11]

知道多少才会看到多少，自己所拥有的知识决定了自己的观看。看似“人人都是艺术家”的当代艺术，从另一个角度来说，它呈现了越来越强的封闭性。从参与者的身份以及受众的观看视角出发，中国当代艺术产生了一种“精英化”的误区。“许多当代艺术家的初衷是希望通过与观众的互动来促进中国当代文化的健康发展，但客观效果表明，表面上十分红火的当代艺术，在国内至今仅仅在一个极小的文化空间中产生影响，所以有人称其为‘小众艺术’。”[12](P531)这就导致了一种局面——对于中国当代艺术来说被“观看者”观看、了解、认识，至于是否接受，并没有太大关系。因为这种接受并不存在于没有受过系统艺术史教育，甚至是哲学美学知识的公众中。更有甚者，即便拥有了这些知识，还是不能够理解它。“持有精英主义观念的当代艺术家很少考虑将个人的经验与公共经验统一起来，以便寻找一个双方都能接受的结合点，这就在很大程度上造成了中国当代艺术与公众的严重对立。”[13](P531)但是当代艺术走到今天这一步，从来没有想过要高高在上过。

四、当代艺术·公立美术馆·接受者

上述这种体验，与公立美术馆为公众提供优秀公共文化服务的初衷，与当代艺术渴望与公众生存体验互通的初衷，背道而驰。中国公立美术馆作为一个为广大公众提供公益文化的公共空间，将中国当代艺术这一避无可避的文化力量纳入展览视域被接受者观看，并使两者之间相互联结。作为美术馆从业人员，不难看到的一种现象便是，很多观众或因为历史原因或因为个人喜好原因等等，往往会对当代艺术展览产生望而生畏的退却感。但公立美术馆自身，非常重要的一项考核指标便是参观观众的人数。这就需要公立美术馆做出从中“破壁”的行动，更多地为两者提供相互联结的可能性。通俗一点说，就是——让更多的人走进公立美术馆，观看中国当代艺术，了解中国当代艺术。

可以看到，一些公立美术馆在这一方面做出了符合自身文化逻辑的尝试，并且从公众的参与角度来看带来了良好的社会效应。举例来说，从2013年开始的杭州国际当代纤维艺术三年展项目，就是一个公立美术馆、当代艺术、观者群体三者之间形成良好文化影响与积极互动的当代艺术展览。这个项目从长江三角洲区域的人文资源与文化底蕴出发，以“纤维”为主题拉开序幕。深耕于纤维艺术研究多年的总策展人施慧教授与策展人团队，在每一届三年展中都做了完整的学术主题链条，以学者思维与学者角度将中国当代艺术、国际视域中的纤维艺术面貌呈现在浙江省美术馆、中国丝绸博物馆与中国美术学院美术馆中。这从学术角度来说无疑是非常优秀并且具有相当水平的当代艺术展览，这种专业型的展览是非常典型的与普通公众之间存在壁垒的展览，但作为主展地的浙江省美术馆却在每一届三年展都尝试以不同的角度切入，深入浅出地将当代艺术的面貌，生动地与城市、与城市里的人发生积极对话，告诉公众，这里的当代艺术展览你看得懂。

近300位志愿者、策展人全程参与的艺术分享会、国内外服装设计师系列讲座、“旧衣改造”“植物拼贴”亲子工作坊、苏州刺绣工作坊，与参展法国艺术家共同发起的互动工作坊、公共自行车艺术项目、毛线轰炸项目、“编织达人”骑着自己的“作品”环西湖一日骑行等等一系列让公众参与其中、深入其中的公共教育活动，都是这个国际三年展的组成部分，大大增加了当代艺术展的趣味性与互动性。这非常直观地拉近了当代艺术与公众的距离，在弥合两者之间巨大割裂感上，公立美术馆作为中间链条作出了一次有益示范。三年展项目至今已举办三届，这是一个地域型公立美术馆如何立身地域文化，转化好自身人文特质，促成中国当代艺术与公众之间良好互动的经典案例。

结语

时至今日，科技革新带来的技术更新，太容易让我们失去自己的眼睛和头脑，混杂在复杂的片段式体验与过程中，逐渐丧失掉自主思考的能力。拉近当代艺术与接受者群体的距离，以中国当代艺术这一蔚为壮观的文化图景为引，促使接受者自主自发地思考并转变观者思维与审美经验，才是最终目的。

伴随经济腾飞与全球化进程应运而生的中国当代艺术，不应该只是小群体、小圈子的自娱自乐，更不应该是故作高深、拒人千里之外的，它应该是借由自身与公众产生积极互动特性，通过与中国传统艺术截然不同的艺术理念，对异化现象进行文化上的批判，进而推动社会变革的。然而这需要当代艺术以平等的视角深切关注公众共同的社会体验、生存体验为前提，因为只有以符合自身文化逻辑的艺术理念与表达方式进行展现，才有可能弥合这种不平等的普适性悖论的体验关系。

与公共文化相融合的中国当代艺术，必将能够探寻出更为广阔的视域；为中国当代艺术与公众搭建桥梁的公立美术馆，必将能够迎来更辉煌的发展天地。