论汉乐府歌词的呼应结构

钟雪纯

(厦门大学 音乐系，福建 厦门 361005)

呼应，最基本的释义就是一呼一应。呼应作为一种语言结构，能够提供情节发展的逻辑和动力，也能帮助创作者更好的表情达意。既然呼应结构在音乐上和文学上都有如此重要的作用，那么在歌词中就最能发现呼应结构的身影。“呼应，是歌词最本质的结构特征，是建构歌词的基础。”[1](P109)汉乐府是汉代音乐歌词的集成，以汉乐府歌词文本为出发点，就能分析呼应结构所具有的表达功能。本文将分为呼应结构的产生和发展以及汉乐府歌词中使用的呼应结构两部分进行探讨。

一、呼应结构的产生和发展

呼应最基本的形态是一种对话的形式，即不同的人之间以上下句进行呼应。《淮南子·道应训》云：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”我们可以猜想，最初产生的呼应结构，应该是一人呼、他人应的。在劳动中，前者呼、后者应，以便相互配合、鼓劲打气。民间劳动号子的演变过程，为我们提供了呼应结构来源更多的证据。劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，一般有工程号子、农事号子、搬运号子和船渔号子，主要的特征是一领众合。劳动过程中，不同分工的劳动者为了协调和配合进行彼此呼应，劳动中的口号渐渐发展成熟，形成有歌词、旋律的音乐形式。在侗族生活中，抬大木时使用的劳动号子歌词如下：

嗨佐罗啊——嗬，木头过厢靠大家哩！

嗨佐罗啊——嗬，木头上山靠头扛哩！

嗨佐罗，嗨佐罗，大家同心协力干，翻山越岭保平安哩，嗨佐罗啊——嗬！[2](P17)

为了抬起体积重量很大的木头，往往需要多人合作，有时人数甚至多达数十人。为了大家能够同时使力、同时前进，使用特定的口号就有重要的意义。在劳动人民的智慧创造中，劳动号子逐渐具有了音乐性，能够为人们的劳动过程加油打气和增加一定的娱乐体验。川江船夫号子是中国国家级非物质文化遗产，号子头根据其嗓音特点，结合水势的缓急，唱出一定的曲调和歌词来指导船夫的动作，船夫们则通过歌声对领唱做出回应。在录制下来的珍贵录音中，有些号子是没有歌词的，在领唱和合唱的歌声对答中，我们能感受到呼应结构在音乐中最原始、最质朴的状态。劳动号子是我国民间文化珍贵遗产，在经典合唱声乐套曲《黄河大合唱》中，第一乐章《黄河船夫曲》就以船夫号子的方式进行创作和演唱，其中使用了呼应结构：

咳哟！咳哟！

(呼)乌云哪，(应)遮满天！

(呼)波涛哪，(应)高如山！

(呼)冷风哪，(应)扑上脸！

(呼)浪花哪，(应)打进船！

(呼)伙伴哪，(应)睁开眼！

(呼)舵手哪，(应)把住腕！

(呼)当心哪，(应)别偷懒！

(呼)拼命哪，(应)莫胆寒!

劳动号子的形式描绘出了惊涛骇浪中，黄河船夫迎难而上的英勇画面，也喻示了中华民族的伟大和坚强，具有极强的艺术感染力。劳动中使用的相互呼应的口号是为了提高生产力而产生、应用的，随着历史的发展，劳动号子逐渐演变成了领唱和帮唱互相配合、一呼一应的音乐形式。现在保存下来的劳动号子，我们称之为歌曲或许也有一些不甚准确。“许多用于特定场合的、在局外人看来具有一般音乐特征的仪式化的‘音乐’，局内人却并未视其为‘音乐’，至少他们不用‘音乐’或与音乐相关的词汇来称呼这些仪式化的声音。”[3](P117)因此我们可以看出，呼应结构作为一种表达方式，最初并不是为了歌唱而产生的，在经历了语言和音乐的演变后，呼应结构才成为在歌词中广泛应用的一种手段。

呼应结构最早产生时一人呼、他人应的形式，我们在古老的祭祀仪式中也可以找到证据。这里以敖包祭祀为例进行分析。自古以来，蒙古族每年都要举行隆重的仪式以祭祀“敖包神灵”，仪式中有一个重要的程序就是与神灵对话。“例如，【请神调】在蒙古博教中称为‘召唤敖包翁古’。附体后，博便转换成神灵的代言人，所唱的神歌曲调，在博看来是所附体的翁古所选择的，并认为那是附体的翁古与信众的‘对话’方式。”[3](P118)在请神和以神灵的口吻回应、神灵与信众的对话的程式中，也形成了一人呼、他人应的呼应结构。在一些古老的祭祀中，还渐渐发展出了一人扮演神灵和信众，自呼自应的形式。

从原始的劳动和祭祀中所使用的呼应可以看出，呼应最基本的形态是一种对话的形式，逐渐固定下来的呼应是为了一定的实用意义而存在的。在实际使用过程中，呼应结构逐渐演变出了一人扮演不同角色，自呼自应的形式。此时呼应结构除了帮助彼此配合的功能，还具有了推进程式发展的功能。在古老的中国，诗、舞、乐三位一体的综合艺术形式开始萌芽和生长。“古人在这样带有综合性的艺术中把他们从劳动实践中所得到的认识、思想和情感体现出来。”[4](P3)《乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”随着人们逐渐产生的表达情感、表达自我的需求，实用意义的呼应结构开始被运用到艺术体裁之中，成为叙事、抒情的常用手段。

在《诗经》中我们已经可以看到呼应结构的身影，如《国风·召南·采蘋》:

(呼)于以采蘋? (应)南涧之滨。(呼)于以采藻? (应)于彼行潦。(呼)于以盛之? (应) 维筐及筥。(呼)于以湘之? (应)维锜及釜。(呼)于以奠之? (应)宗室牖下。(呼)谁其尸之? (应) 有齐季女。[5]

又如《国风·召南 ·行露》:

(呼)谁谓雀无角?何以穿我屋?谁谓女无家?何以速我狱?(应)虽速我狱，室家不足! (呼)谁谓鼠无牙?何以穿我墉?谁谓女无家?何以速我讼?(应)虽速我讼，亦不女从![5]

这一时期的人们已经开始有意识地运用呼应结构来进行创作，只是对这种写作手法的理性认识还不够深入。《诗经》中采用的呼应结构是写实主义的，诗中的呼应往往是人们在创作过程中情不自禁联想到的事物，引用生活中常见的事物来进行描述，能够使得内容更加质朴生动。

到了两汉时期，民歌迅速发展，乐府的规模在汉武帝时期得到了空前的扩大。此时的民歌，除了创作内容更加广泛、思想内涵更加丰富外，写作手法也得到了很大的发展，出现了我国古代最长的叙事诗《孔雀东南飞》，开创了诗歌创作的现实主义风格。汉乐府中呼应结构的使用开始走向成熟，人们有意识地使用多种不同的呼应结构来增加语言的表现力，使汉乐府民歌绽放了熠熠光彩。呼应结构的不断运用和成熟，为歌词的创作注入了勃勃生机，带来了娓娓动人的效果。

二、汉乐府歌词文本中呼应结构的多种形式

汉乐府歌词中使用的呼应结构可以归类为八种，根据结构功能分为：引出式呼应、排比式呼应、倒叙式呼应、首尾呼应和复沓式呼应五种，根据表达功能分为自问自答呼应、记叙式呼应和设问式呼应三种。

(一)引出式呼应

引出式呼应，是指呼应结构出现在歌词的开头部分，并在整首歌词中发挥了引出性的功能。在这种情况下，“呼”，除了是针对下一句歌词提出的，往往也是针对整首歌词提出的。引出式呼应可以起到引出下文或转变下文结构的作用。例如郊祀歌《日出入》首句：

(呼)日出入安穷？(应)时日不与人同。[6]

日出日落什么时候才能穷尽呢？岁月不与人的寿命相同啊。第一句问句，不仅引出了对于这句话的回答，更是引出了全诗接下来的论述：“故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。泊如四海之池，遍观是邪谓何？”春天不是我想要的春天，夏天不是我想要的夏天，冬天不是我想要的冬天。人的生命好像是时间之海中的一个池子，看遍之后感受到人生的无奈。由此之后顺理成章地抒发成仙的渴望：“訾黄其何不徕下”。乘黄怎么还不来带我上仙界。第一句作为一个呼句，点出了全诗的主题，并且提供了一种动力，使得全诗顺理成章地进行。这里可以以音乐专业术语“音乐动机”来分析。音乐动机一般是个特定的旋律或节奏，是乐曲发展的胚芽，乐曲围绕音乐动机进行发展和展开。《日出入》是西汉时期一首祭祀日神的歌诗，第一句问句就像是歌词中的“音乐动机”一样，对于整个作品具有预构和发展的意义。

引出式呼应在相和歌辞《相逢行》中也可以看到：

相逢狭路间，道隘不容车。

(呼)不知何年少？(应)夹毂问君家。

君家诚易知，易知复难忘；

黄金为君门，白玉为君堂。

堂上置樽酒，作使邯郸倡。

中庭生桂树，华灯何煌煌。

兄弟两三人，中子为侍郎；

五日一来归，道上自生光；

黄金络马头，观者盈道傍。[6]

诗的第一句是以第三人称的形式进行叙述：“相逢在狭小的路上，道路狭隘容不下车子。”第二句则使用呼应结构进行转折：“不知道是哪里来的少年？站在车轮的两旁问你家的情况。”在第二句的转折之后，从第三句开始叙述方式转变为代言体，即诗人扮演诗中的两位少年的口吻来进行对话：“你家的情况很容易知道，知道了就难以忘记。你家的门是黄金做的，堂屋是汉白玉做的。”从第三句到最后一句，都是以少年的口吻对主人家的豪华富贵进行形容。在这里，第二句的呼应结构起到了引出下文和转变下文结构的作用。

(二)排比式呼应

排比式呼应即通过一系列的呼应，构成全诗发展的过程，并且将情绪逐步堆砌至高潮。排比式呼应在杂曲歌谣《定情诗》中表现得非常典型，前面先使用了大量的呼应来讲述热恋时的情感：

(呼)何以致拳拳？(应)绾臂双金环。

(呼)何以道殷勤？(应)约指一双银。

(呼)何以致区区？(应)耳中双明珠。

(呼)何以致叩叩？(应)香囊系肘后。[6]

用什么表达我真挚的感情呢？缠绕在我臂上的一双金环。用什么表达我内心深处无以言说之情呢？套在我指上的一双银戒指。用什么表达我细致的情意呢？戴在我耳上的一对明珠。用什么表达我的忠诚呢？系在我肘后的香囊。诗中使用的排列式呼应传达出一种浓浓的热烈之情，以女子的口吻来直白地表达心中的情意。通过多次的比喻将情绪层层渲染，仿佛是热烈的情感已经喷薄欲出了。“歌词要追随时间的步伐，顺从听觉艺术的要求，依托于时间而展开，它们释放出的情感是一种不复返的一路撒播。”[1](P120)音乐是一种时间上的艺术，具有欣赏的连续性，通过时间的推移来塑造形象，那么他的歌词一定也顺应了这样的内涵，通过叠加反复来营造音乐的意境。这样的语言结构是非常具有冲击力的。在诗的后半部分仍然使用了排列式呼应，但是话锋一转：

(呼)与我期何所？(应)乃期东山隅。

日旰兮不来，谷风吹我襦。

远望无所见，涕泣起踟蹰。

(呼)我期何所？(应)乃期山南阳。

日中兮不来，飘风吹我裳。

逍遥莫谁睹，望君愁我肠。

(呼)与我期何所？(应)乃期西山隅。

日夕兮不来，踯躅长叹息。

远望凉风至，俯仰正衣服。

(呼)与我期何所？(应)乃期山北岑。

日暮兮不来，凄风吹我襟。

望君不能坐，悲苦愁我心。

(呼)爱身以何为，(应)惜我华色时。[6]

与我约定了地点见面，从清晨等到日暮都不见你来。你爱我的目的是什么呢？你只是爱我年华颜色正好时。在这里诗人使用了排列式呼应，东山隅、山南阳、西山隅和北山岑不一定是真实约定的地点，只是以这种问答的形式表达了对方的多次有约不来，使人感受到对于对方爽约后的悲伤、多次期望后的失望。这便使得女子的“远望无所见、望君愁我肠、远望凉风至、望君不能坐”更加悲苦了。对方失约后，诗人对女子情绪的逐渐变化进行了细致的描写。以音乐术语来分析的话，可以称之为“模进”。模进是音乐创作中一种常用的发展手法，即乐句的旋律或乐节、乐汇等作重复出现，每一次出现的音高都不相同。女子被一次次的失约中，歌词的句式和内容是相同的，但对于悲伤的形容从涕泣、愁肠、俯仰到悲苦，我们可以感受到音乐情绪不断发展向上。可以想象当时在演唱时，歌曲的旋律一定也是遵循了模进发展的逻辑的。从上片排列式呼应描写的热烈表白，到下片排列式呼应描写的变心爽约，听众的感受一下子从爱情的幸福坠落到情断的愁苦之中。在层层铺垫后，全诗被推进至高潮：“你爱我的目的是什么呢？只是爱我颜色正好。”这才向读者揭示这种“爱情“的真相。这既是在自问自答，又是在娓娓倾诉。从这里我们可以看出，排列式呼应，在叙事中既有情节上的推动作用，又有情感上的渲染作用，通过舒缓而厚重的情绪叠加，故事逐渐到达高潮。

(三)倒叙式呼应

倒叙式呼应就是以“呼”先叙述事情的结果，“应”则对这个结果做出解释。这种呼应是一种饶有趣味的表达手法，能够加强事物结果在人们心中的印象。郊庙歌辞《天马二》：

(呼)天马徕，(应)从西极，涉流沙，九夷服。

(呼)天马徕，(应)出泉水，虎脊两，化若鬼。

(呼)天马徕，(应)历无草，径千里，循东道。[6]

天马来了(结果)，是从西方极远之处，经过沙漠，降服了九夷(过程)。天马来了(结果)，是出自泉水之中，双脊梁皮毛颜色犹如老虎，可以任意变化(过程)。天马来了(结果)，是经历了草木不生之地，走了千里，在辰年来到(过程)。这种倒叙式呼应一方面能够引出悬念；另一方面也能增加文章的生动性，强调事物的结果。叙事时，为了避免人们在接受过程中，因为注意力分散而模糊主题，就可以先讲结果来强调核心思想。这种叙述手法也更为引人入胜，能避免叙述的平板。强调天马来了，就是为了表达中心思想：“天马既来，龙也将来，可以乘龙去登天门、观玉台了”。

倒叙式呼应在《象载瑜》中也有所使用：

(呼)象载瑜，(应)白集西。食甘露，饮荣泉。

(呼)赤雁集，(应)六纷员。殊翁杂，五采文。

(呼)神所见，(应)施祉福。登蓬莱，结无极。[6]

象车是瑞应之车，车色白，出于西方。它吃的是甘露，饮的是光华之泉。赤色之雁聚集，数量众多。雁颈五彩殊异。神灵看到了，施下福祉。最后神灵登上蓬莱之山，结无极之化。在呼句中，先将主体“象载瑜”“赤雁集”和“神所见”陈述出来，再以应句对这三个主体进行论述，全诗结构清晰，内容分明。

(四)首尾呼应

首尾呼应是在诗的开头和结尾以相同或不同的诗句来表达相互联系的内容，使得诗的内涵被再次强调，达到深化主题的效果。“诗歌需要精妙的安排结构和内容，这在诗歌的开头和结尾表现得最明显”[1]。在汉乐府歌词中首尾呼应得到了大量的应用。鼓吹铙歌《战城南》首句：

(呼)战城南，死郭北，野死不葬乌可食。[6]

在城南城北都有战事和死亡，死在野外不能下葬乌鸦来啄食。这句诗描绘了战争的激烈和残酷。以白描的手法展现了一个血淋淋的场面。诗人在其后展开了一段对于战争的论述，表达了对于牺牲战士们的怀念和悲鸣。在末句中，再次使用了直白的手法描述了战士们牺牲的场面：

(应)朝行出攻，暮不夜归！

早上他们出去打仗，到了晚上不会再回来了！这是对战士们牺牲的另一种描写，与诗歌的第一句遥相呼应，再次加强了这种直接而深刻的感受。简短的一句呼应，却将战士们战死沙场，无数生命逝去的场面展现得淋漓尽致，使得战争的残酷和惨烈回荡在人们的心中。汉乐府对后世的文学发展有着奠基和启发的作用，从这种呼应结构的传承中就可见一斑。《战城南》是汉铙歌旧题，在后来的诗词创作中也沿用了此题。尽管诗词中的格律和情调已经有所改变，但在写作手法上仍作了一定的保留，如南朝梁吴均《战城南》：

(呼)躞蹀青骊马，往战城南畿。

五历鱼丽阵，三入九重围。

名慑武安将，血污秦王衣。

(应)为君意气重，无功终不归。[6]

“战士骑着青黑色的马，去往城南参加那里的战争”和末句“没有立下功勋就不会归来”遥相呼应，使得一位英勇战士的形象跃然纸上，给人一种荡气回肠的感受。

首尾呼应在相和歌辞《豫章行》中也有所应用：

(呼)白杨初生时，乃在豫章山。

(呼)上叶摩青云，下根通黄泉。

凉秋八九月，山客持斧斤。

我心何皎皎，梯落叶渐倾。

根株已断绝，颠倒岩石间。

大匠持斧绳，锯墨齐两端。

一驱四五里，枝叶相自捐。

弃捐勿复道，会为舟船燔。

身在洛阳宫，根在豫章山。

多谢枝与叶，何时复相连？

(应)吾生百年事，自与浮云俱。

(应)何意万人巧，使我离根株。[6]

诗的前两句写白杨初生于豫章山时，叶触青云，根通黄泉。而诗的末两句则写白杨的一生，百年也像浮云一样过去了，在众人齐推之下已然根株分离了。首尾呼应，让人读来不禁唏嘘，有时移事易、大厦将倾之感。

(五)复沓式呼应

复沓又叫复唱，复沓式呼应，就是指句子和句子之间更换少数词语，并进行彼此呼应，以达到加强节奏和强调感情的效果。《木兰辞》：

(呼)问女何所思，问女何所忆。(应)女亦无所思，女亦无所忆。[6]

通过复沓式呼应的手法，能够加强歌词的节奏感，形成一种韵律美，同时也能起到强调作品主题的作用。杂歌谣辞《楚人为诸御几歌》中也使用了这种手法：

(呼)薪乎菜乎？(应)无诸御己，讫无子乎。

(呼)菜乎薪乎？(应)无诸御己，讫无人乎。[6]

全诗表达了楚人对于诸御几劝谏楚王勿筑层台的事迹的歌颂。诗的上下片只对个别用字的顺序做了调换，以复沓式呼应的形式加强了歌词的节奏和层次，将楚人对于诸御几的感恩和敬佩都强调了出来。这样的变化重复给听众一种朴素生动的感受。明胡应麟《诗薮》就称赞汉乐府“质而不俚,浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。”这首诗虽然仅由两句复沓式呼应构成，却真诚质朴的传达了楚人对于诸御几的感激之情。

舞曲歌辞《巾舞歌诗》：

(呼)谁当求儿？(应)母何！

(呼)钱健步，谁当求吾儿？(应)母何！[6]

诗作言公姥与孩子别离时的悲伤，“钱健步”可能是描写舞蹈动作，也可能是描写年迈之人的体态。诗中使用了复沓式呼应，两个重复的问答，表达了公姥对于孩子深深的牵挂和不舍。

(六)自问自答式呼应

自问自答式呼应，主要用在诗人抒发内心独白的时候，具有一种恳切倾诉之感，表达诗人深深的感慨，并且有行文上的推动作用。如鼓吹曲辞《巫山高》：

(呼)我欲东归，害梁不为？(应)我集无高曳，水何汤汤回回。[6]

我想要回家回到淮水下游去，为什么桥也不架？使我想要渡水却没有舟楫，淮水为什么总是这样浩荡不息呢。简单两句歌辞，却让人深深感受到诗人对于家乡的想念，感受到欲归而不得的强烈幽怨。这种呼既是对不架桥的质问，也反衬了应句中无法归家的无奈。结构是为了内容服务的，使用不同的表达方式，就是为了把要表达的情感内核有层次地展开。第一句呼句有着一种强烈的动力感，推动情节的进行，仿佛是诗人在娓娓道来。在这犀利的问句之下，之后的“临水远望，泣下沾衣”描绘希望化作泡影之后的失望和悲伤，就更加使人泫然欲泣了。

相和歌辞《乌生》也使用了自问自答式呼应：

(呼)唶!我人民安知乌子处,蹊径窈窕安从通?

(应)白鹿乃在上林西苑中,射工尚复得白鹿脯。[6]

人们怎么知道乌子在何处呢？怎么通过幽深狭径去射杀他呢？白鹿躲在上林苑中，也仍然被射工射死制成肉脯。这首诗是东汉末年的乱世之歌，诗人借乌鸦的命运来说理抒情，意味深长。乌鸦原本“端坐桂树间”，却被“游遨荡子”用弹弓无端射死。这两句呼应写出了乌鸦的悲惨遭遇，抒发了诗人对于社会黑暗、人民苦难的感慨。

(七)记叙式呼应

记叙式呼应就是以呼应问答来讲述发生的事情，其中的事情既可以是真实发生的，也可以是想象的。记叙式呼应的手法，能使得故事内容生动活泼、活灵活现。汉乐府是我国叙事诗发展并走向成熟的阶段，保存了大量叙述人民生活的鲜活之作。“汉乐府民歌的艺术手法也是很卓越的，这首先表现在叙事的细致和生动上面。《诗经》中的国风几乎全部是抒情诗，《楚辞》也是抒情之作。汉乐府中，却以叙事诗占多数，而且也最精彩。”[7](P271)叙事诗中大量使用了记叙式呼应，为故事情节的讲述注入了活力。如鼓吹曲辞《上陵》：

上陵何美美，下津风以寒。

(呼)问客从何来？(应)言从水中央。

桂树为君船，青丝为君笮。

木兰为君棹，黄金错其间。[6]

这首诗原本是写仙人降赐祥瑞。第一句“上陵何美美，下津风以寒”写上林树木郁苍，水凉风澹，描绘了上陵清奇俊秀、恬静悠远的画面。到了第二句，却突然话锋一转，在幽静的环境中响起了一阵对话：“问仙客是从哪里来的？回答说是从水的中央。”第一句与第二句产生了一动一静的对比。在一片幽然的环境中，原本缥缈无踪的仙人，突然具象化了起来。“言从水中央”仿佛这个仙人确实是悠然降临了人间，并与诗人进行了对话。这便使得接下来描述仙客到来的情景的“桂树为君船，青丝为君笮。木兰为君櫂，黄金错其间”更加具象和真实可信了。尽管这首诗只是诗人的想象之作，但在生动的描写之下，仙人赐福的奇情奇景已然跃然纸上，体现了古代人民丰富的想象力。

记叙式呼应在汉乐府歌词中得到了大量的运用，相和歌辞《陌上桑》：

(呼)使君遣吏往，问是谁家姝？(应)“秦氏有好女，自名为罗敷。”(呼)“罗敷年几何？”(应)“二十尚不足，十五颇有余。”(呼)使君谢罗敷：“宁可共载不？”(应)罗敷前致辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫！”[6]

诗中通过太守、小吏、罗敷三人的几句记叙式呼应，将太守无礼于罗敷的故事情节、太守和罗敷的性格特点都活灵活现的描绘了出来，侧面映衬和烘托了罗敷的性格之美，在诙谐幽默之中又透着质朴生动。

(八)设问式呼应

设问式呼应是由诗人提出问题，引发听众的思考，而后进行作答，引出哲理性的论述。相和歌辞《满歌行》：

(呼)轗轲人间,何有何无?(应)贪财惜费,此一何愚!

(呼)凿石见火,居代几时?(应)为当欢乐,心得所喜。[6]

人生之路坎坷不平,又何必去计较有无?那些贪财惜费之人是多么愚蠢无知！人的一生像凿石冒出的火星，又能维持多久呢？应当心怀欢喜。这首诗将叙事、议论、抒情融为一体，通过设问式呼应来进行论述，阐述了诗人的人生哲理。在音乐语言中，也经常使用这样的设问呼应。贝多芬曾经学习哲学，因作品深富哲理性和思想性而被誉为乐圣。他创作的钢琴奏鸣曲中就大量使用了“设问”这一手法来表现他的思考。通过不稳定的节奏或和声，烘托出人们对真理的寻觅和渴望，而后再以对比性的音乐语言，来给予明亮的答复。因此我们可以想象，在当时演唱这首《满歌行》时，呼句一定表现出了对于生活答案的深深求索：人生到底又能拥有什么呢？而他的应句一定是明快、肯定的：为了财名而碌碌终生是多么愚蠢啊。

相和歌辞《西门行》：

(呼)今日不作乐，当待何时？

(应)夫为乐，为乐当及时。

(呼)何能坐愁怫郁，当复待来兹？

(应)饮醇酒，炙肥牛，请呼心所欢，可用解愁忧。[6]

现在不作乐又要等到什么时候呢？应当及时行乐。如何能坐着发愁忧郁，等待今后呢？喝香醇的美酒，烤牛肉，呼唤心内所喜欢的事情，可以用来纾解忧愁。这里同样也使用了设问式呼应的手法，通过问句来启发人们的思考，最后传达人生苦短，应及时行乐的思想。

三、结语

呼应结构在不断的发展中，成为歌词创作常规的、必然的手段。汉乐府歌词中呼应结构的使用，为今天歌词创作手法的成熟奠定了基础。“歌词的呼应结构来自它至今不变的传唱目的：以唱传情达意。歌最早的起源，就伏下了呼应的基本结构势态。”[1] (P109)呼应结构还将叙事和抒情有机地结合了起来，这跟汉乐府歌词的现实主义精神是脱不开关系的。余冠英先生对此论述道：“应该指出，中国文学的现实主义精神虽然早就表现在《诗经》，但是发展成为一个延续不断的，更丰富、更有力的现实主义传统，却不能不归功于汉乐府。”从汉乐府歌词文本出发，我们就可以找到歌词创作中呼应结构的最本真的状态。