从《教坊记》看盛唐音乐文化

罗锦雯

（中央音乐学院,北京市西城区 100032）

《教坊记》一卷由唐人崔令钦所撰，记载了唐朝教坊这一音乐机构的组成、职能，还包括当时乐工和伶人的音乐生活以及宫廷音乐、舞蹈演出等内容。书中开始部分记录了乐妓的日常生活以及排练、演出等情况，中间列出了三百二十多首歌舞乐曲的名称，如《好郎君》《破阵乐》等。最后还记述了《兰陵王》《踏摇娘》《乌夜啼》《安公子》《春莺啭》的来源。《教坊记》为后人简单勾画了唐代宫廷音乐中被人忽视的一角，书中记载的大量乐舞名称，也有助于我们了解唐代开元、天宝时期音乐、歌舞、杂戏的发展程度。

崔令钦的具体出生年月已无从考据，根据《新唐书•宰相世系表二下》所载崔之占籍世系，“博陵崔氏第二房”有崔令钦，为博陵安平人（今河北省安平县）。表列其祖“茂，袁州刺史”，父“珽，合州刺史”，兄“锐，起居舍人”。其大致生活年代和仕履经历大致如下，据《全唐书》记载，“开元时官著左侍郎，历左金吾卫仓曹参军，肃宗朝迁仓部郎中”。此外《新唐书》“宰相世系表”中曾提到崔令钦国子司业，“艺文志”中所载除《教坊记》之外，崔令钦还有注庾信哀江南赋一卷。《唐部官石柱提名考》中仓部郎中也有崔令钦题名。

《教坊记》一书是“安史之乱”后，作者流落江表（长江中下游地区），据过往所见所闻而作。即作者序中所言：

“开元中，余为左金吾，仓曹武官十二三是坊中人。每请禄俸，每加访问，尽为余说之。今中原有事，飘寓江表，追思旧游，不可复得，既复疏之，作《教坊记》。”

本文所使用是由中国社会科学院的罗济平先生所校点整理的一版，该版本是以涵芬楼排印本《说郛》所收录的本子为校点底本，用明钮氏世学楼抄本《说郛》和另一刻本《说郛》对校，并核对明刻和明抄《类说》引文，进行校改和校记，另外根据《全唐书》加入了崔令钦的自序。

一、文化渊源

中华文明以中原汉文化为根本，汉族文武双雄，于东周达到极点，于是有春秋战国之群雄争霸，百家争鸣之思想繁荣，秦汉两朝相继登场，经始皇、文景之治到武帝时期到达汉文化巅峰，而后几百年逐渐式微。永嘉之乱后，五湖蛮族趁此东风入侵中原，使黄河两岸沦为血流漂杵之地，经过两三百年的血泪洗礼，汉族与北方匈奴、氐羌、鲜卑血统逐渐融合，农耕文化与游牧文化结合，从单纯汉族变为混合汉族，这成为民族迁徙融合的最终产物，这种产物所孕育出的就是隋唐帝国，由此达到中国封建王朝之最鼎盛时期。正如近代史学家王桐龄先生在《中国全史》一书中所说：

“此混合汉族，乘血气方刚之锐气，东征西伐，创立混合帝国，开辟有史以来之最大版图，复发明有史以来最新之混合文化。中国文化之盛世，武力之雄，至唐时发达达于极点，亦至唐时而发泄无余蕴”。

可见唐帝国集秦汉庄严磅礴与异族自然绮丽于一体，他整体的美学追求应该是一种庄严大气、外放张扬、青春明媚的理念，绝不是宋代的那种内敛素雅之态。既不是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。从崔令钦在《教坊记》中所记载的这种俗乐史料，更能体现这样一种美学理念。

二、盛唐之音

《教坊记》以唐教坊为撰写对象，唐代教坊制开始于唐高祖李渊时期，他将教坊安置在皇宫内部，隶属于太常寺，主要职能是负责祭祀典仪时的雅乐和宫廷宴饷时的俗乐。开元元年（公元713年）唐玄宗下令将教坊从太常寺中分离出来，以“中官”为教坊吏，教坊成为负责雅乐之外的音乐、歌舞教习、演出的官署，分为内教坊和外教坊，外教坊又分为左、右教坊。内教坊是皇室内部的教乐场所，武后干政时期曾改为“云韶府”，后于神龙年间，改回教坊一称。外教坊虽然也属于宫廷，但主要演奏散乐。由此可见俗乐在唐朝的地位有了大幅度提高，虽然雅俗之分依然明显，但已逐渐开始被皇权和时代所接受。

这种观念上的转变也体现了儒家正统思想在分裂割据的几百年间所受到的挑战，魏晋时期黄老之学、清谈之风盛行，嵇康的“越名教而任自然”，极大程度地肯定了音乐的审美功能。东晋及南北朝时期的佛教兴盛，对儒家正统音乐思想有了进一步的动摇，杜牧笔下的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”可见一斑。

教坊人员以女妓为主，其下又分为内人、宫人、搊弹家、杂妇女。妓女入宜春院，谓之“内人”，亦曰“前头人”，常在上前头也。其家得在教坊，谓之“内人家”，四季给米。

此类女乐可住在皇宫内的宜春院，他们技艺高超，通常侍奉于御前。宫人也隶属于教坊，居住在云韶院，但地位要远远低于内人，常作为宜春院的替补人员。平人女以容色选入内者，教习琵琶、五弦、箜篌、筝等者，谓之搊弹家。主要指专习弹拨乐器的技工，技术上远不如内人，地位也较低。宜春院女，教一日便堪上场，惟指弹家弥月不成。至戏日，上令宜春院人我首尾，指弹家在行间，令学其举手也。宜春院亦有工拙，必择尤者为首尾。

从上述的史料可以看出，唐朝的音乐机构在其部门分工与人员配置上较之于秦汉有了更为严格的要求，负责散乐的教坊其地位虽不如负责雅乐的太常寺，也比不上皇帝直接领导的梨园，但从它的职能和分工来看也是自成一套体系，对于艺人的表演技术也有严格的遴选体系。

“《圣寿乐》舞，衣襟皆各绣一大窠，皆随其衣本色制纯缦衫，下才及带，若短汗衫者以笼之，所以藏绣窠也。舞人初出乐次，皆是缦衣。舞至第二叠相聚场中，即于众中从头上抽去笼衫，各内怀中。观众忽见众女咸文绣炳焕，莫不惊异。”

这段史料记载了舞蹈表演中的“换装”，由此可知唐朝对于音乐舞蹈的表现力有很高的的要求，除了包括音乐舞蹈本身的速度、器乐编排等本体内容，还包括服装、造型等外在环节。时下舞台上经常出现的“变装”艺术在唐朝就已经表现出很高的水平。青春明媚、庄严和雅是盛唐的美学追求，这体现在表演的细枝末节中。一种丰满的、具有青春活力的热情与想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。

唐朝的统治阶级采取开明包容的对外政策，这极大地增强了唐王朝与周边国家的经济文化交流，不仅是“胡商”云集，异域的礼仪、服饰、艺术以及各种宗教也涌向了唐王朝，“胡酒”“胡姬”“胡乐”是盛世长安不可缺失的文化符号。初唐时期，唐太宗就以“作先王乐者，贵能包而用之，纳四夷之乐者，美德广之所结也”的胸襟采取了博采众长、兼收并蓄的文化政策。从贞观十四年所建立的以国别命名的十部乐：清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐和高昌乐，到后来唐玄宗时期则演变为只有坐、立部伎之分。

在这种大融合、大繁荣的时代背景下，《教坊记》中所记载的一些曲调也清晰显露出西域音乐文化的影响，至少有胡曲35首：“《菩萨蛮》《胡渭州》《八拍蛮》《女王国》《南天竺》《望月婆罗门》《西河狮子》《西河剑气》《苏幕遮》《杨下采桑》《毗沙子》《苏合香》《胡相问》《胡醉子》《甘州子》《穆护子》《赞普子》《藩将子》《合罗缝》《胡攒子》《西国朝天》《伊州》《甘州》《胡僧破》《突厥三台》《穿心蛮》《回波乐》《龟兹乐》《醉浑脱》《春莺啭》《达摩支》《五天》《阿辽拂林》《大渭州》。”《霓裳羽衣舞》曲牌中，歌与破是在吸收凉州所进天竺的《婆罗门》曲调续写而成，就它的主体部分而言主要是外来音乐的改编曲调。由此可知，西域音乐对唐代音乐的影响是极为深远的，《教坊记》提供了最直接的史料证明。

除了西域音乐的影响之外，唐代音乐中还涌现出了大量的佛曲和道曲，这与南北朝时期，政治更迭频繁，缺乏核心统治力有一定的关联。道教开始兴起，佛教传入中原并于梁武帝时期得到了大肆地传播，等到了隋唐大一统时期，这两股宗教思潮依然活跃并得到了当局者的支持。《教坊记》的作者序中也有相关记述：“吕光之破龟兹，得其乐名称，多亦佛曲百余成。我国玄元之胤，未闻颂德，高宗乃命乐工白明达造道调道曲。”

由此可知唐代在音乐文化观念上极为开放，除了各民族交相融合之外，还表现出释道儒三家齐喑的愿望，这种风格融合也正是盛唐音乐最不可忽视的特点之一。

三、崔令钦的音乐美学

儒家思想在中国文化思想中占据着主流地位，它渗透到中国的经济、政治、文化艺术等中国社会的方方面面。唐朝边塞军功、科举制的建立，无数文武良才经此二路走向仕途，这种环境下孕育的个人也难以摆脱这种传统儒学理念。崔令钦作为常规知识分子，在其生活、仕履过程中，必定也浸泡在这种传统的儒学思想里，《教坊记》一书中则集中地体现出了他的这种儒家美学理念。

在作者序的开篇，崔令钦就重强调了音乐的社会功能性，认为古代贤明君主发明乐舞，都是为了天下苍生的休养生息。“昔阴康氏之王也，元气肇分，灾沴未弥。人有襄陵之变，人多肿膇之疾病，于是制舞。舜作歌以平八风，非慆心也。”与此相对的是后世君王将音乐、舞蹈用于享乐，为满足一己私欲终至误国，“春秋之时，齐遗鲁以女乐。晋梗阳之大宗，异以上献子，始淫声色矣。施及汉室，有若卫子夫以歌进，赵飞燕以舞宠。自兹厥后，风流弥盛。晋氏兆乱，涂歌是作，终被诸管弦，栽在乐府。”

这就与孔子的音乐观念和《乐记》中的“审乐知政”观是一脉相承的，“是故治世之音安以乐，以乐其政和。乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思，以思其民困，声音之道，与政通矣”。即认为音乐是统治阶级政治思想的映射，其发展与国家政治和社会生活有着千丝万缕的联系。这种“乐与政通”的思想在唐代留下的多篇音乐论著中都有所体现，段安节在《乐府杂录》一书中所写：“爰自国朝初修郊礼，刊定乐悬，约三代之歌钟，均就威之律度，莫不韶音尽美，雅奏克谐。上可以吁天降神，下可以移风变俗也。”

《教坊记》一书作于“安史之乱”开始后的一段时期，作者流落江表，追忆开元旧事而写，发出“殉嗜欲近情，忘性命大节，施之于国则国败，行之于家则家坏，败与坏岂不痛哉”这样的感叹，这就表明崔令钦有着明显的怀旧思治的创作倾向。这一倾向是当时中唐文史创作中的一股潮流，即“愿陛下以开元初为法，以天宝末为戒”（《唐会要》卷五二崔群对宪宗治乱问）。从当时的作品中也能看出这一倾向，如李约的“君王游乐万机轻，一曲霓裳四海兵”（《过华清宫》）等作品。

此书虽是记载教坊乐舞相关，但在文末总结处崔令钦却清晰的表达了他的这种“声色误国”的担忧。崔令钦对于世人耽于声色这样的行为给出的解释是“志意劣而嗜欲强也”，他这里所说的“质意劣”并不单单指某一个体或群体，还暗指的唐朝在达到极盛时，未能保守本心、居安思危最终导致了安史之祸。溺声色则必伤夭，而莫之思，不其惑欤！且人之生身所禀五常耳，人生在世以“仁、义、礼、智、信”五常立身，崔令钦认为“贪耳目之玩，忽祸败之端，是无智也”，可见崔令钦并不是持墨家“非乐”的观点，而是认为一个人如果不加节制地耽溺于声色则会丧失“智”。“智”亦通“知”，一般认为《礼记•中庸》中所提出的“知”“仁”“勇”是董仲舒所说的“五常”的雏形。而先秦时的孟子也曾在“四端说”中将“智”解释为“是非之心，智也”，“智”也就是，明辨是非之力。（《孟子•公孙丑上》）由此也可以推论出“智”的内涵就是“知仁义”“明是非”。而国家如果沉溺声色，则会朝纲混乱，国将不国，终至覆没。

四、总结

一个时代的音乐是不能脱离其特定时空定位而存在的，唐代的音乐也是如此，它在音乐上的追求全部脱胎于孕育他的历史文化环境。教坊只是唐代宫廷音乐的一角，但根据崔令钦对教坊的记述，亦能见微知著，能够对唐代音乐文化的总体性特点有一个把握。唐帝国是中国封建社会最鼎盛时期，其青春张扬、海纳百川的文化特点也渗透在音乐的方方面面，除此之外，崔令钦在《教坊记》中对个人思想的表达，也能让我们了解经“安史之乱”盛唐转中唐这一历史时期，传统知识分子的价值取向以及对于音乐的态度。

《教坊记》一书有着多方面的意义，从史学研究来说，它弥补了正史所无暇顾及却又极为重要的一角，为史学研究提供了新的角度。从文学角度来看，它也在某种程度上启发了同类作品的创作，如王仁欲的《开元天宝遗事》，宋代孟元老的《东京梦华录》，以及明清交际时期张岱《陶庵梦忆》等著作。除此之外段安节《乐府杂录》一书则直接是受到《教坊记》的影响，“尝见《教坊记》，亦未周详”而作。从音乐史学研究来说，书中所记载的内容对于考证我国古代戏剧、音乐、杂技、舞蹈、词的起源以及它们之间的交互关系有着重要的研究价值。通过这本专著也可以了解盛唐时期的美学追求，以及崔令钦本人的音乐理念，这对于中国音乐美学的探索也意义非凡，值得我们进一步深入研究。

注释：

①[唐]崔令钦撰,罗济平校点.教坊记[M].辽宁,辽宁教育出版社,1998年12月第1版,P4.

②王桐龄.中国全史[M].北京,中国友谊出版公司,2016年5月第1版,P480.

③李泽厚.美的历程[M].北京,三联书店出版社,2009年7月第1版,P130.

④同注①.P1.

⑤同注①.P1.

⑥同注①.P1.

⑦同注①.P2.

⑧同注③.P130.

⑨[唐]崔令钦撰,任半塘笺定.教坊记笺定[M].北京,中华书局,2012年第1版,P168.

⑩高人雄.从<教坊记>曲目中考察词调中的西域音乐因子[J].西域研究,2005(2):81-88.

(11)同注①.P4.

(12)同注①.P4.

(13)同注①.P4.

(14)[唐]段安节撰,罗济平校点.乐府杂录[M].辽宁.辽宁教育出版社,1998年12月第1版,P8.

(15)同注①.P4.