中苏纪录电影理论同构性论述考释

■ 阎春来

苏联电影和电影艺术理论在中国的传播、影响及取得的成就,显然已成为一个重要话题。如果再对中国纪录电影的实践和理论进行一番考察,就不难发现,中苏纪录电影理论的传播,不仅仅是一段史实,也不只是一个特殊的历史现象,它所蕴含的传播规律足以成为未来纪录电影实践和理论发展弥足珍贵的宝藏。

一、中苏纪录电影理论同构性传播

对中苏纪录电影理论以比较历史方法进行研究,可以看到,中苏纪录电影理论传播有着极其鲜明的同构性特征,即共同的意识形态基础、相近的创作原则要求、相同的服务新社会制度的工具意义。易言之,中苏纪录电影理论的传播,乃是一种同构性的传播。

事实上,早在1938年延安电影团成立时,中国进步电影工作者就以其所创作的《延安和八路军》《南泥湾》等,从创作方法和思想表达上,向苏联电影成就表达了仰慕之意并展现了学习的姿态。中华人民共和国成立后,一方面,电影工作者们有了更好的创作条件，另一方面,国内外的险恶环境迫使中国党、政府和人民认识到,只有携手苏联,才有可能巩固新生政权。一切向苏联学习,一切以苏联为师,成了当时必然的选择。而中国纪录电影,“要成为党教育人民的得力的助手,就要创造出更多更好的中国的社会主义的民族的新电影来”①,就必然要向苏联优秀的电影艺术学习。学者洪宏在研究中国“十七年”电影时,有过这样一段评论:“在参与形成‘十七年’中国电影的个性和特质的种种历史合力中,苏联电影作为主要的外来影响源,扮演了重要角色。”②纪录电影所受到的影响也是非常巨大和显著的。1949年,新中国刚刚成立,根据斯大林的倡议,苏联即派出了具有丰富纪录电影摄制经验的格拉西莫夫和瓦尔拉莫夫等25位苏联电影工作者来到中国,与中国同事一道摄制《解放了的中国》《中国人民的胜利》两部具有经典意义的纪录片。“苏联电影工作者的到来,对我们事业的发展,起到良好的作用。我们从与苏联同志合作中,学习了他们爱国主义和国际主义的精神,学习了苏联电影艺术上的伟大成就和丰富的艺术技巧。”③中国新闻纪录电影工作者,也曾专门组织代表团访苏(1954年),系统了解苏联电影事业和学习其先进经验。

从民主主义革命到社会主义革命和建设,可以毫不夸张地说,中国纪录电影人所走过的道路,几乎是蹑苏联电影足迹而行之。苏联关于纪录电影特性、工具意义、创作方法、创作宗旨、表现对象等问题的讨论,中国几乎是照单全收；苏联纪录电影的创作经验和理论探讨,也正是中国纪录电影所要总结的内容。今天回过头来检视这段历史,虽然它在岁月沧桑中逐渐褪色,虽然它有着特殊的时代政治背景,但我们仍然能深切感受到,当年中苏之间紧密的政治关系,以及由此而推动的中苏纪录电影理论的传播,对当今全球化过程中的跨文化、跨民族、跨地域传播,有着深刻的启示意义。

由此可以说,研究20世纪50年代中苏之间纪录电影理论的传播,一方面可以厘清相关史实,另一方面,也是更重要的,则是发现它的现实意义,即在我们今天建设文化自信、争取传播话语权方面,如何总结规律、汲取经验。以这样的观察视角来看,我们需要研究的重点顿然可以罗列很多,比如中苏纪录电影理论影响机制的生成条件是什么？这里面自然涉及到坚实的共同的意识形态,领袖及电影文化部门领导力的强介入,理论工作、创作实践对纪录电影理论传播的泉源式支持与滋养等。又比如20世纪50年代纪录电影理论的传播,到底能为今天的中国纪录片及其理论的传播提供什么启示？这一问题又自然涉及到进步社会与先锋理论的建设,国家关系的稳固与意识形态的趋同,乃至对纪录电影本体特征逐步而深刻的认识等。而要开展这些相关研究,则必须首先对中苏之间纪录电影理论同构性传播的具体内容,做一番探索隐的工作。

二、中苏纪录电影理论同构性核心论述

从意识形态、创作原则、工具理性三个规定性要求,爬梳20世纪50年代中苏纪录电影理论同构性论述,其所使用的概念丰富多样,所饱蕴的内含深刻独到,且在美学意义上表现出强烈的时代感、前卫感。兹就“形象化政论”、真实性、人民性、党性四个方面作进一步比较阐述。

(一)“形象化政论”:纪录电影工具理性的确立

纪录电影不再是旧社会、旧制度下仅供娱乐的玩物,而是吹响建立新制度、建设新社会的号角。

1.纪录电影的政治性赋权

据苏联文艺理论家卢那察尔斯基回忆,列宁就电影生产的三种形式进行过一次谈话,列宁指示:“新闻电影不单是报导新闻,不单是纪录式地客观主义地反映事件,而是政治性强烈的‘形象化政论’。”④这一谈话之后,“形象化政论”成为苏联纪录电影创作的根本指针,也成为创作者、理论工作者们论述的焦点。

“形象化政论”,绝非革命领袖灵机一动的天才想象,“早在苏联纪录电影发展的第一阶段,就力图摆脱‘寻常的’新闻报导和对国内所发生的各种事件与事实作简单的反映；而进行着概括各种事件与事实的尝试,想创造一种新的、政论式的纪录片”⑤。十月革命的成功,为这种尝试提供了可能性,纪录电影工作者在与革命前新闻电影的刻板手法作斗争、与新经济政策时期仍然充斥在银幕上的外国电影的不良噱头作斗争的过程中,“赋予这门被十月革命领袖概括而准确地称为‘形象化的政论’的艺术以一种新的本质”⑥,即一种富于热忱和激情的政论风格,自觉地把视像的选择、分析、评价,看作是那个时代政论电影工作者优秀作品的特色⑦。

纪录电影艺术理论家马尔蒂年科对列宁的这一论断,是这样理解的:“这种政论性,即影片作者在阐述事实时所持立场的公开性,既可能是简练的消息报道和国际事件的广泛评论,也可能是值得注意的现象带有问题的研究分析。”⑧他特别强调政论功能,要让纪录电影成为教育人民的工具,促进群众形成科学的马列主义世界观,确立社会前进的正确方向。把纪录电影定义为“形象化的政论”,其根本用意,就在于纪录电影在所有艺术中,是最好的教育工具。因此,格黎郭里耶夫直接呼吁:“纪录影片应当有助于使先进经验为千百万人所掌握,应当成为革新者、发明家、具有勇敢思想和大胆理想的人们的讲坛。”⑨把电影当作讲坛,在这一点上,甚至连英国的格里尔逊也作如是说。

要使纪录电影展现鲜明、强烈的政论风格,创作者自己首先必须要具备苏维埃政论家的优秀素质,他应该拥有一双政论家敏锐的眼睛,“善于把事实提高到艺术的概括即艺术形象的高度上来”,在艺术的感染和熏陶中,让观众充分感受到作者本人对题材独特的解释。他必须“要在自己的心灵中唱出对生活的热爱和充满胜利的喜悦的歌曲”,冷漠和对苏维埃社会所发生的深刻变化缺乏理解,都无法担负起创作这样一种片子的任务。作为真正的电影政论家,他不但要注意和熟悉生活中发生的事件,“而且要能更了解它们的进程和社会发展的趋势,从而能够站在马克思列宁主义世界观的水平高度上,从苏联人民的巨大任务这一观点出发,来完成自己的每一个任务。而且也只有这样,他的作品的现实性才不致昙花一现,而将是长远的”。总之,纪录电影工作者只有把自己提升到政论家的水平上,才能有信心凸显个性、发挥充满灵感的创造精神。反过来说,纪录电影创作过程出现的问题,正是政论能力不足所导致的。

2.纪录电影是匕首投枪

在中国,列宁对新闻纪录电影所下的定义,成了电影工作者认识纪录电影的重要准绳。“我们这一代人,在从事新闻纪录电影工作时,最初接触业务知识,多半是从苏联学来的。列宁对新闻纪录电影所下的定义:‘形象化的政论’,被认为是对这一片种的性质、任务的科学概括。因此,这一定义,成了我们恪守的创作准则。”纪录电影老兵刘德源的这番话,无疑是20世纪50年代中国电影人理论依归的总体写照。

文化部电影局副局长陈荒煤在中央新闻纪录电影制片厂的一次创作会议上说,新闻纪录影片有两个特点,在迅速及时报道生活事实方面,它有着与报纸相同的性质,同时它又是列宁所说的“形象化政论”。而尤其是后者,它要求我们的电影人,“首先要成为一个政论家——马列主义思想战线的战士”。

时任中央新闻纪录电影制片厂副厂长和总编辑的丁峤,在总结新闻纪录电影的成绩和问题时说:“我们不能忘掉新闻纪录电影的特殊任务,也就是它严格而鲜明的政治任务,它既是党和政府的有力助手,同时又是广大群众的组织者和鼓舞者。”中国电影人的使命,就是要及时、正确地将国内外重大事件,通过艺术与政论融合为一的电影形象反映出来,从而鼓舞广大人民群众满腔热情地投入到社会主义建设事业之中。

很多论者对列宁“形象化政论”这句话的理解,或强调它的政论性质,或强调它的形象化艺术手法,但无论如何,其出发点,都是要把纪录影片打造成具有战斗功能的武器,如同匕首、投枪。需要特别指出的是,“文革”结束后,“形象化政论”再次被加以讨论,所不同的是,论者将“形象化政论”的独尊地位调整为新闻纪录电影多种可能性中的一种形式。

(二)真实性:纪录电影本体特征的探索

布尔什维克党与中国共产党,把纪录电影的真实性作为推行自己政治任务的根本要求,从而彻底摒弃旧制度下以娱乐为目的的虚伪伎俩。

1.真实是道德上的权利和要求

1946年,苏联影片在法国参展时,当地报纸写道:“以非常质朴的手法把实地拍摄的材料编辑起来,因而产生了真实的印象,这只有苏联电影才能做到。”这则评论不但有合于时宜的政治和意识形态叙事思维,而且更重要的是它明确指出了苏联纪录影片探索和践行的真实性原则。正如以《列宁》《莫斯科城下粉碎德军》而闻名世界的科巴林所说的那样,苏联纪录电影的力量,就在于影片所拍摄和表现的事实的真实性和无可辩驳的确凿性,它正好与建筑在说谎和竭力掩盖真实生活之上的资产阶级新闻纪录电影完全不同。格黎郭里耶夫也同样认为,苏联纪录影片的基础即是真实,是在与资产阶级电影的虚伪、荒诞的对比中彰显出来的。

围绕真实性,苏联电影人和理论家们进行过很多讨论,而纪录电影如何反映真实、建构纪录电影以真实为基础的美学特征,则更受关注。维尔托夫在自己的创作札记中写道:“‘电影真理’和‘电影眼睛’的工作者不是为了创造而创造了电影的基本因素,他们是为了表现真实而创造了电影的基本因素的。”“电影眼睛”派所进行的一切实验,尤其是出其不意的拍摄,根本上是为了表现没有化妆的人和只有摄影机才能看到的思想。普罗日科认为真实性作为纪录电影的本质要求,同时伴随着道德上的优点。连许许多多业余的纪录电影工作者,也拿起摄像机,目的是运用纪录电影最初就已确立了的道德上的权利和以无限的、纪实的准确性说出真实情况的能力,发表意见,直接干预事件进程,“纪录影片的创作成功与其说是艺术实际的行动,倒不如说是社会实践的行动”。摄像机作为社会斗争的工具性意义被突出地加以强调。

对于真实的理解,在具体创作过程中,论者多表现出主观主义判断的探索精神。瓦尔拉莫夫说,为了能更好地体现创作意图,可以而且应当对使用的材料加以组织,只要能保证不至于破坏表现的可信性。纳扎罗夫认为,拍摄过程必须保持拍摄对象真实自然的状态；组织拍摄必须能更深刻阐明主题本质；导演直接参与事件是对纪录影片真实性强有力的实证等。他反对那些采取纯客观主义、纪实主义立场的创作者,他们“对现实进行冷淡的自然主义的摄影,肤浅地滑过事实的表面,而不去深刻地表明事实的本质”,其结果恰恰是歪曲现实,破坏纪录影片的真实性。马尔蒂年科说得更直接些:纪录电影并非无假定性,它是纪录电影工作者对世界领悟的再创作,这种属于创作者个人观察和解释现实世界的特殊性,使得银幕与现实不能完全一样。这一说法,为真实性保留了一定的弹性空间。

在通往真实性的道路上,创作者应当走出小阁楼(爱森斯坦语),投身于生活与斗争的真正中心,因为只有这样,才有可能让“生活与银幕之间存在的界限消除”,也只有这样,才能“使他所创造的形象具有巨大的真实”。

2.反映生活本质真实

如果说苏联作为纪录电影和纪录电影理论的开创者,更多是在纪录电影特性和美学特征上进行探讨,那么中国学习、借鉴苏联经验,则更多是从政治角度考虑真实性的问题。

丁峤作为中央新闻纪录电影制片厂的主要领导成员,曾在一次创作会议上引述了列宁的一段话:“白匪们的一切报章都说布尔什维克很善于鼓动,他们舍得为鼓动用钱。但是人民听过白匪们的以及立宪民主党人的一切鼓动后,认为人民之所以跟布尔什维克走是因为他们的鼓动更巧妙些,那就可笑了。不是的,问题在于他们的鼓动是真实的。”列宁讲的是报纸,但作为报纸的兄弟,新闻纪录片也同样适用,关键在于中国纪录电影人是站在政治高度来理解列宁的论述,并且认为真实性——用无可辩驳的真实事例说服人、教育人,是纪录电影无往不胜的原因。文艺理论家、中宣部副部长兼文化部副部长周扬更直接指出:“新闻纪录片的真实性和其它艺术有相同的地方,也有不同的地方。艺术是在真实的基础上描写生活,可以有它的想象变化,而新闻纪录片则必须描写实际存在的东西,描写确实发生的事件。它之所以特殊,就是事件必须是真实的,不能捏造事实,否则,将使新闻纪录片在政治上丧失威信,造成政治上的损失。”反对“客里空”式的报道,成为对创作者的一种政治要求。陈荒煤在1960年全国第一次新闻纪录电影创作会议上说:“我们所主张的真实是无产阶级眼中的真实,是有革命理想的、反映革命主流的、符合客观事物发展规律的、反映世界本来面貌的真实,也就是说反映生活的本质。”真实性的原则和政治意义,不言而喻。

纪录电影界关于真实性的讨论应该是最为热烈的,像石梅强调高度的艺术概括能力,沙丹提出创作者要能看出生活的本质,王迪反对自然主义纯纪录,钱筱璋批判形式主义,等等。总括起来看,他们大都认为,真实有客观性的一面,但也有主观性的一面,肤浅的政治水平,也必将使纪录电影丧失政治声誉。

(三)人民性:纪录电影新美学的创造

新制度创造了纪录电影的新美学,即人民性。

1.人民电影

苏联出现波澜壮阔的纪录影片、速写影片的巨流,这在世界电影艺术中实属罕见,而它最大的意义,则在于它和旧世界、和资产阶级纪录电影截然不同,“作为历史动力的人民第一次出现在银幕上”,王公贵族、名流显达从电影艺术中被扫地出门,而那些身穿油污服装的工人、背着子弹带的水手、耕耘着土地的农民,成了镜头前的主人。可以说,从“十月革命”以后,苏联电影,包括纪录电影,“已成为真正人民的电影”。正如普多夫金说的那样:“我们的摄影师从建立了社会主义国家的最初几年起,就把苏维埃人在劳动和战争方面的功绩、把他们在为建立共产主义社会的斗争中的光荣事业摄入镜头之中。”

纪录电影固然有自己独特的美学属性,但它显然从一般的美学领域,进入到了社会和政治活动的领域,“人民成为这一最伟大的思想斗争武器的主人”。艺术家不单要在作品中淋漓尽致地表现人民生气蓬勃的创造力量,“他和全体人民在肉体和精神上有着千丝万缕的联系,他和人民在一起工作,为人民献出自己的力量,并把自己看作是人民的喉舌”。人民既是银幕主体,又是观众,人民通过银幕,就像通过镜子一样,来判断自己的创造生活。

2.文艺为工农兵服务

当苏联“人民性”的电影思想传播到世界各地的时候,那些为自由和民族独立、解放、发展而奋斗的人们也认识到了纪录电影的战斗力量,在巴勒斯坦、在南美、在越南、在中国,电影成了人民觉醒最有力的论据。

“而‘人民电影’及其‘人民美学’也正是中、苏电影之间最大、最根本性的共同‘质’”,其核心要义即人民性。

“人民”是一个极具政治学含义的概念,而作为实体的存在,按照列宁所指,则是“千千万万劳动人民”“劳动群众和被剥削群众”。中国的马克思主义者则将“人民”具体化为“工农兵”。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的文艺为工农兵服务的口号,在战争年代和中华人民共和国成立后相当长时间里成为一切文学艺术包括电影艺术创作的总纲,它从根本上规定了文学艺术的属性问题。此后,理论工作者、创作实践者围绕这一论题不断进行深入的解析和阐述。周扬在第三次文代会的报告里说:“我们的文艺是革命的、生气勃勃的文艺,是鼓舞劳动人民起来改造世界、进行革命斗争的文艺。这种文艺描绘了广阔的人民的世界,表现了劳动群众的伟大斗争,反映了社会主义新世界的兴盛,反映了共产主义新人的诞生和成长。”工农群众中的先进人物,“他们处处表现了敢想敢干、见义勇为、大公无私的共产主义的风格,他们当之无愧是我们向观众进行教育的典范人物”,并且他们以不同性格、面貌和事迹极大地丰富了纪录电影的人物画廊。

明确了文艺为什么人的问题后,接着就是如何为的问题。“如何为”才能使人民性充分彰显？周扬说:“要求文艺为最广大的工农群众服务,要求文艺表现工农群众,而最根本的是要求文艺工作者工农化。”要做到这一点,纪录电影人就必须深入生活,向工农群众学习,彻底改造自己的世界观,只有这样,电影创作者才能真心体察“人民普遍关心的问题”,才能敏锐“看出能够表现人民情感的新事物”,才能“深刻地反映我国人民的具有时代特征的精神面貌”。

(四)党性:纪录电影意识形态内核的建构

纪录电影是有灵魂的,或者说,是有意识形态的。在新制度新社会里,党性是这个灵魂或意识形态的集中体现。

1.党性决定纪录电影社会意义和价值

当布尔什维克的“电影列车”在苏联国内战争期间开向胜利的终点时,“电影开始了一个新的飞跃。革命理论与革命哲学的党性口号在电影战线上被提了出来,这就是一个从先前各个阶段所处理的那种充满激情的一般性革命题材过渡到党性题材的问题”。这是爱森斯坦对苏联电影所作出的一个判断。事实上,爱森斯坦从刚刚开始从事艺术工作时,即认为创作活动是党的斗争的一部分,他的全部理论研究,也都是从党性立场出发的。同样,纪录电影大师科巴林也认为,在执行斯大林各个五年计划的年代里,苏联纪录影片的特点已经不仅是鲜明、真实和有意义的,它还已经有着高度的布尔什维克热情。

在苏联,纪录电影工作者身上有三种品质,“即政治修养、广博的一般文化知识与专业技巧”。纪录电影工作者的政治修养,在苏共中央关于思想问题的各项决议中有明确规定,那就是艺术创作必须从布尔什维克的党性立场来表现社会主义社会的人物和现实生活。因此,纪录电影工作者,不是简单的摄影技术操作者和冷淡的现实抄录员,而是有党性的宣传艺术家。他在作品中提出问题,并以“在解决这问题时其正确性、党性达到如何程度”来决定着他的作品的社会意义和价值。莱兹曼在这一点上说得更具体清楚:“成熟的世界观和艺术中的党性能使艺术家看见、估计和体现每一形象的全部深度与复杂性,使他理解到构成形象的性格,决定形象的过去与将来的发展的社会历史的规律。”党性既是政治要求,也成为苏联电影工作者和其他艺术工作者的世界观和方法论,“布尔什维克党性原则已成为苏联电影艺术——最大众化的艺术——的美学基础”。

2.以先进世界观反映生活本质

中国纪录电影工作者在创作和研究中同样认为,纪录电影要反映新的时代、新的人,关键是党性问题。陈荒煤将创作中的党性问题解释为,“以无产阶级的世界观来观察事物,选择具有典型意义的、能够反映生活本质的事实”,即选择的事实是有强烈倾向性和目的性的。纪录电影鲜明的党性,还体现在真实记录社会主义社会生活、反映党的政治任务、宣传党的政策上。夏衍把它归结为五个方向:“为工农兵服务的方向；紧密配合当前政治斗争、阶级斗争的方向；电影工作者和工农兵相结合的方向；普及与提高相结合的方向；百花齐放、百家争鸣,推陈出新的方向。”坚持了这五个方向,也就坚持了纪录电影创作中的党性原则。

要提高纪录电影的创作水平,艺术工作者必须加强和深入学习党的理论,深刻领会党的方针、政策,因为“新闻纪录电影的基本性质和报纸一样,报道中的指导思想同样必须以党的政策作为基石”,电影艺术家们只有深切地研究党在每个时期所提出的口号、任务、决定,才能更可靠、更准确地理解现实,更好地表现时代精神风貌。有的创作者则从实践中感悟到,要提高党性原则和党性意识,就必须“要在深入生活中不断地改造自己,抛弃自己小资产阶级的立场和感情”,磨砺出一双具有高度党性原则的火眼金睛,辨析生活中哪些应当歌颂,哪些无须着墨。总之,纪录电影工作者是党的纪录电影工作者,他必须具有崇高的理想和使命,并且怀着巨大热情去反映社会主义新生事物,肩负起推动时代前进的任务。

中苏纪录电影理论在“形象化政论”、真实性、人民性、党性等问题上的论述,有着高度的相似性,除此之外,还在典型化、社会主义现实主义创作方法、人物形象建构等方面有紧密的呼应,限于篇幅不再作详细考辨。“应当说,在苏联和中国电影的发展倾向中有着许多共同点。无论是思想意图,对社会主义电影目的与任务的理解,对创作上与生产组织上完美的途径的不倦探索,还是影片数量的大量增加,新的创作干部的迅速成长等等,这一切都说明我们在电影艺术各部门中的道路也是一致的。”苏联人民电影艺术家、列宁勋章获得者吉甘这一概括,自然也包括两国间纪录电影理论的同向对应、同构性论述。毫无疑问,这在国际共运和国际纪实影像文化传播史上都是一个非常突出的现象,其中所涵蕴的丰富的学理性,值得进一步深入探讨。

(本文系中南民族大学中央高校基本科研业务费专项资金项目“当代纪录片发展史”〔项目编号：CST20019〕的研究成果。)

注释:

① 陈荒煤:《向十月革命开辟的电影道路前进》,载陈荒煤:《解放集》,上海文艺出版社1980年版,第184页。

④ 《列宁论苏维埃电影生产的三种形式》,徐谷明译,载兰州电影制片厂编:《新闻纪录电影的理论与实践》,兰州电影制片厂1961年,第11页。

⑥ 《苏联中央纪录电影制片厂的半个世纪》,李溪桥译,载《纪录电影》编辑部编:《苏联纪录电影参考资料》(第一辑),中央新闻纪录电影制片厂1985年,第134页。

⑧ [苏]马尔蒂年科:《纪录电影艺术》,李元达、张汉玺译,载《纪录电影》编辑部编:《苏联纪录电影参考资料》(第二辑),中央新闻纪录电影制片厂1985年,第4-5页。

⑨ [苏]格黎郭里耶夫:《论纪录电影创作中的几个问题》,载格黎郭里耶夫等:《论纪录电影创作中的几个问题》,群力译,中国电影出版社1958年版,第57页。