从读诗到看诗——从图像转向论新诗的“造型”特点

史 文

（南京大学 文学院，南京 210023）

新诗泛指五四运动以来以白话写作、不受格律束缚的自由诗体，发展至今已有百年历史。但自新诗诞生以来，就一直面临“缺乏形式特征”、“与白话文界限模糊”等争议。钱理群在本世纪初说：“新诗至今仍然是一个‘尚未成型’、尚在实验中的文体。”[1]这一观点得到了许多学者的认同。“型”本是浇铸器物用的模子，后来引申为“法式，楷模”。尚未成型并不是指该事物不具有一定形态，而是指在发展中缺乏标志性的可复制要素。旧体诗有型，胡适在《谈新诗》中曾总结了“诗体大解放”的自然趋势：诗歌由四言诗经、骚赋体，五七言诗、词曲发展到白话诗。[2]旧诗外在的四言、五言形式和隐在的韵律就是“型”，能起到诗体示意作用。而新诗缺乏这样的形式，不可否认，对新诗诗体建设的呼吁背后，是寻找新诗文体特征的焦虑。

白话诗与白话文的界限是思考新诗特点的突破口。诗人和学者看到了分行。林庚提出：“自由诗除了分行之外别无任何阵地。”[3]台湾诗人罗青将现代诗歌分为分行诗、分段诗和图像诗。[4]孙立尧认为古典诗歌是韵的艺术，新诗是行的艺术。[5]分行确实是大部分新诗之间为数不多的共性，但仅把分行视为新诗的文体特征并不全面：一来分行对语言本身的限制非常小，任何语句都可以进行分行；二来读者对分行的感知更倚重“阅”而非“读”，朗诵诗歌的线性过程并不能体现出由分行产生的空间感。但分行的重要作用反映出“看诗”已经成为鉴赏诗歌的一种重要方式。书法家程抱一曾对王维的诗句“木末芙蓉花”进行视知觉上的分析：“按照顺序来读这几个字，人们会产生一种目睹一株树开花过程的印象。”[6]而这样的视知觉影响在阅读新诗过程中表现得更为明显。

一、新诗的语言造型

中西文论中有许多关于诗画关系的论述。王弼提出了言意之辩的哲学思考：“言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。”[7]象是连接言意关系的中介，“言”以达“意”需要通过“象”。故而苏轼有“诗中有画”、“诗画本一律，天工与清新”的经典论述。中国诗歌自古就有追求画意的审美取向，诗歌是语言的造型艺术。古希腊时期，Ekphrasis（形象化描述）一词便作为一种修辞术语表示文本或演讲应追求将“听觉形象”转换为“视觉形象”，使读者如临其境。所以，造型的外延不仅包括绘画、雕塑、建筑等实在的视觉艺术，还可以指通过生动的语言对于视觉形象进行描述的文字或文本。[8]诗歌作为一种语言造型艺术有其独特之处。以牛汉写于1973年的《悼念一棵枫树》为例：

湖边山丘上

那棵最高大的枫树

被伐倒了……

在秋天的一个早晨

几个村庄

和这一片山野

都听到了，感觉到了

枫树倒下的声响

家家的门窗和屋瓦

每棵树，每根草

每一朵野花

树上的鸟，花上的蜂

湖边停泊的小船

都颤颤地哆嗦起来……[9]

新诗的诗行常是横向写出、横向排版。这首诗的第一段第三行的省略号显得十分突出，它彷佛传达了大树倒地之后渐行渐远的巨响，又仿佛与前面四个字一起构成了树倒之后横陈在地上的样子。湖、山丘、枫树、村庄……意象由远而近，空间缓缓展开。诗中有画意，但又摆脱了绘画的扁平感，这种造型是跳跃的，走向了三维的空间。诗的造型是想象的造型，它呈现的空间并不受现实空间的制约。故而在大的景观铺设之后又继续描绘门窗、屋瓦、野花、鸟、蜂、小船的微微晃动等小处景观。这首诗的前两段虽然能给读者一种明确的空间感，却不能用画的逻辑准确传达。按画的逻辑，主体是一棵枫树，而后是村庄、山野、花草……枫树是近的，其他物象是远的。但是我们对语言的感知却不是这样，诗的造型能给予每一段文字以同等的关注，而不顾及近大远小的现实空间感。故而我们感知到的空间实际上是由语言的逻辑造型实现的空间感。这样的诗很多，比如顾城的《远和近》：“你一会儿看我/一会儿看云/我觉得/你看云时很近/你看我时很远。”[10]

这启发我们，语言、图像属于不同的符号表征系统，诗歌在造型时除了遵循自己的逻辑之外，还有很多雕塑、绘画、建筑等艺术作品所不能及的造型特点。

一是实体造型艺术往往只能表现“有”，很难表现“无”。中国画讲究留白，着意表现“无”，但留下的空白其实仍然是一种可见的造型。而诗的造型描述却能够调动丰富的感官体验，用不可见去唤醒可见，比如余光中的《等你，在雨中》：

等你 在雨中 在造虹的雨中

蝉声沉落 蛙声升起

一池的红莲如红焰 在雨中

你来不来都一样 竟感觉

每朵莲都像你[11]

蝉声、蛙声、脑海里的感觉……这些都难以名状，却又丰富了《等你，在雨中》以语言呈现的造型空间：“雨声”“蝉声”“蛙声”是背景音，“等待者的感觉”是旁白，“等”的过程是无声的、静止的，却因这些无形生动了起来，唤起了画面感。

二是诗的造型描述因为能够表现“无”，故而容易引发统觉联想，走向历时的深度。巴赫金在《对话与人文》中阐释了他的对话理论，认为对话是言语的一种结构模式，每一独白都是大型对话（特定领域的言语交际）中的一个对语。[12]罗兰·巴特认为，“任何文本都是互本文，在一个本文之中不同程度地，并以多少能辨认的形式存在着其他本文”。[13]新诗在进行造型描述的过程中不可避免地要和新语言、新事物、新思想进行对话，又不可避免地与传统材料、已有的旧诗文本产生互文。当新诗使用旧诗爱用的经典意象时，“新瓶”与“旧酒”往往会产生奇妙的反应，如卞之琳的《无题一》：

无题（一）

山中的一道小水，

掠过你一丝笑影而去的，

今朝你重见了，揉揉眼睛看

屋前屋后好一片春潮。

百转千回都不跟你讲，

水有愁，水自哀，水愿意载你

你的船呢？船呢？下楼去！

南村外一夜里开齐了杏花。[14]

从这首诗我们很容易发现卞之琳是如何用新的外壳熔铸传统语境的。水连起了这首诗的前半部分，“你”在山中邂逅了一道小水，不想三日之后，水登门拜访，它带着愁绪、哀思，愿意来爱恋“你”，随“你”去南村外开满了杏花的春天。春天、春潮，忧愁、哀伤，思慕，笑影……有经验的读者看到标题后很容易将之与中国传统的含蓄隐晦的无题诗相联系，并看出这首诗歌的爱情母题。“春潮”“水”“杏花”等经典意象一经由作者点出，就化为历时的思想情感群像。《无题一》与“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”、“小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花”等经典文本处在互文关系之中。意象是诗歌造型的重要方式，它与物象的区别在于它不仅能在此时此刻将物体描述，还唤醒了历时的经典感受。读与看成为极具包蕴的一刻，我们由此及彼，看到了前人踏过的足迹。

综上所述，不依照格律写作的新诗可以依照语言自身的逻辑进行造型，引发诗思，起到诗歌的示意作用；诗歌的造型能够于无中生有，于有中看到历史的脚印，但仍未阐释清楚同样是以语言为造型的“文”在何种意义上区别于诗的造型？诗的造型还有什么独特之处使其成为诗？我们不妨做一个文字试验。

叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。[15]

上面这一段选自朱自清的散文名篇《荷塘月色》，读者能从作者对荷塘的具体描摹中体会到强烈的造型感。但是读者通常不会认为这是一首诗，不单是因为没有分行，还因为这一段的描写像细密的针脚，具有连贯性，如人在行走，一步一个脚印交代得清楚明白。现在我们尝试删掉一些文中的提示语言：

叶子，亭亭的舞女的裙。白花，袅娜，羞涩。白花，一粒粒明珠，碧天里的星星，刚出浴的美人儿。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声。

删去了原先段中交代荷花、荷叶本体状态的语句和比喻提示词，只保留必要的主干部分，此时句与句之间的跨度明显因为连接的缺失扩大了，句的行走变成了句的跳跃和舞蹈，而更接近于诗的造型。赵宪章对文本（text）和织物（textile）从词源学上作出了新的解释：文本语言一方面像织物一样环环相扣，另一方面又布满了大大小小的缝隙而漏洞百出。[16]文本的字里行间确乎能传达出一种造型上的疏密关系。当语句之间联系紧密，逻辑关系清楚时，作者就像在读者之前行走，读者能按图索骥，指认出文本的意义；而语句之间具有一定跨度时，阅读也许就不仅是一个依循线性逻辑的活动，读者需要自己填补语句和语句之间的空白，来实现惊险一跃。比如穆旦《春》的开头：“绿色的火焰在草上摇曳/他渴求着拥抱你，花朵。”[17]绿色的火焰是什么？他和你是谁？叙述者是谁？这些企图“不言自明”的表达有赖于读者结合标题、上下文和想象去缝补语言之间的空隙。高明的作者就像在读者之前跳舞，旋转、跳跃，在短时间内展现出丰富的韵味。

总体看来，新诗文本的语义缝隙相对疏松，这一句诗和下一句诗可能在观察视角、意象使用、描写对象上完全不同，宛如一个个镜头的切换。诗要在三言两语之间摹仿大的造型就不得不借助这样一些手段，学会点到为止，让读者去自行填补想象的缝隙。而散文中语义切换要慢得多，它像一幅画一样慢慢铺陈，细细点染，让读者依循作者的逻辑去解开文本的一个个谜团。

当然，这种疏与密的差别并不能完全准确地在白话诗与白话文的造型间划一道清晰的界限。但总体上说，语言的跳跃、切换是诗歌语言造型的重要特点，造型于中国新诗之示意作用也就不可忽视。

二、“读诗”与“看诗”的合作

但是如果仅将诗歌的造型归纳为Ekphrasis（形象化描述），则无法理清与同样擅长以意象造境的旧诗相比，新诗究竟新在何处。即使新诗使用了新的语言、语法规则，引入了新的意象、新的思维，但是在创作方式上似乎与旧诗仍是相像的。新诗与旧诗相比，一个核心的差异在于旧诗有型，而新诗是自由的。正因为没有固定形式，新诗的创作不仅要“写意”，同时也要注重以“造型”带给读者诗意的想象。

造型起到了重要的诗意召唤作用。而新诗的造型不仅体现在通过意象组合的方式在意义层面进行形象化描述，也体现在分行、长短句、汉字本身的形象性、排版等可见的外在视觉性要素。新诗相对于旧诗，因为形式不拘于陈式，独特的外在造型常常能引发读者联想，起到诗意的召唤作用。今天阅读诗歌，不仅是读诗，同时也是看诗。

读诗作为一个主动的行为，本身必然少不了“看”的参与。当格律不再成为新诗关注的必要因素之后，看——感受造型美的过程对于体会“诗之为诗”的作用尤为凸显出来。以冯至的《蛇》为例：

我的寂寞是一条长蛇，

静静地没有言语。

你万一梦到它时，

千万啊，不要悚惧！

它是我忠诚的侣伴，

心里害着热烈的乡思：

它想那茂密的草原——

你头上的、浓郁的乌丝。

它月影一般的轻轻地

从你那儿轻轻走过；

它把你的梦境衔了来

像一只绯红的花朵。[18]

读者读这样一首诗歌并不会显著地感知到由语音产生的韵律，相反会被“蛇”这个具体意象带入“静静地没有言语”的想象空间。当格律不再成为作者作诗的第一要义，对于读者而言，阅读也就偏向了阅而不是读。美国心理学家阿瑞提认为一个词不仅是一个符号，而且代表着事物的形象，词通过形象走向意象的生发状态。[19]阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提出“表现性就在结构之中”。[20]按照他们的说法，蛇滑腻弯曲的身体传达了冰冷、阴森的特性，这种特性直接为视觉所把握，“蛇”这个词就代表着蛇本身的形象，读者看到这个词，便唤起了对蛇这一动物的形象记忆，从而体会蛇意象的言外之意。“蛇”在旧诗中不是一个常见意象，新诗使用新意象的困难之处在于，其背后并没有深厚的文本积累，缺乏与读者阅读经验的历史关联。所以，新诗诗人往往会选取事物为感官所直接把握的特点，构成物与读者身体感觉的连结，读者通过看这些词重温了对于物体的记忆。

不仅读诗本身包含了“看”的行为，读诗还可能对“看诗”——体会诗歌造型的过程产生干扰。形象具体丰富的诗歌令人不得不“看”，而要理解抽象的诗歌则不得不多看。比如洛夫的《烟之外》第一段：

在涛声中唤你的名字而你的名字

已在千帆之外

潮来潮去

左边的鞋印才下午

右边的鞋印已黄昏了

六月原是一本很感伤的书

结局如此之凄美

——落日西沉[21]

读诗是一个线性的时间过程，一首韵律明晰、节奏鲜明的诗歌足以在读的过程中表明自己的诗歌身份。但新诗没有统一的格律，每一首诗的节奏、韵律皆是作者独一无二的创造。音乐性的削弱，使得读诗和看诗分庭抗礼，线性的读诗过程往往不能很好地帮助读者把握一首新诗的全部内涵。像《烟之外》这样意境空灵、意义含混的诗歌，在几十秒的读诗过程中除了美的体验外很难抓住些别的什么。当然对于不明白的诗我们可以多读几遍，但读者往往不会采取这样的策略，而是停下来静观与思考，这一行动与观画极其相似。诗歌看似是语言的线性排列，但实际与实体造型艺术一样是有焦点的，不惟作者在词句的调配使用上有轻有重，读者在“解密”文本时关注的位置也不尽相同。而几十秒的读诗过程，容易令人将关注点放在音韵本身，很难突出一首尚未被理解的诗的焦点，从而对理解诗意造成干扰。重新静观《烟之外》的第一段，诗意的第一个焦点可能是“左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了”，两个脚印一前一后是近的，走一步只需短暂的时间，从下午过渡到黄昏却是一个相对漫长的过程。故而这一过程或者是在说时间飞逝之迅疾，或者是在说自己驻足良久。由这一焦点再看全段，“潮来潮去”“六月”“结局”“落日西沉”都是提示时间的词汇，不难看出此段意在表明时光流逝中的情绪。

看诗的优越性在于能够驻足停留，通过静观把握一首诗的焦点，以便冥思。通过上述比较我们发现，形象鲜明具体的诗歌不可避免看，形象抽象的诗歌又特别强调以看来引导思考，二者都有意无意地引导读者走向视觉审美。前文提到，分行是新诗为数不多的共性，新诗的拳脚功夫也在行与行之间展开。分行本身就是一个视觉要素，它的重要性意味着诗人创作时也不得不考虑“看”的因素，对诗歌的造型作出考量。创作、排版对视觉的重视，使读者往往会产生“看诗”与“读诗”的矛盾。

一是不合语法规则的分行造成了读与看的矛盾。比如朱朱《丝缕——致扬州》中的第二段：

至少你有一半的美来自倒影——

运河，湖，雨水，唐朝的月光

以及更早的记忆。即使

闷热如八月，你也有一份

裁自历史的清凉。你像

在倒影中变得圆满的桥孔，

甚至倒影的部分才是真正的实体。[22]

这一段由三句话组成，但是被分成了七行。“即使/闷热如八月，你也有一份/裁自历史的清凉。你像/在倒影中变得圆满的桥孔”，这三处的分行比较特殊，依据原来的语法和语义，这三处有较小的停顿，但不足以被置于分行处。诗的分行是自由又有意味的形式，它常常出现在句中、句末或者语词需要被强调的地方。如果在语句中小的停顿处出现了分行，就会面临“看诗”与“读诗”之间的矛盾。“看诗”要求读者在分行处稍作停留，“读诗”却赶着语音依照语法规则完成一个句子，停还是不停？回到《丝缕——致扬州》这首诗本身，“即使”和“你像”，本无需分行处的分行，恰好形成了一个双音节置于句尾的对称结构，有助于增强诗歌的韵律感，是诗人有意为之的匠心安排。但这种音节的律动似乎只有当读者看到这种分行的格式时，才能强烈感觉到，读诗很难还原出看诗看到的分行。

二是有些诗歌在造型上用力，只适合看，不适合读。比如杨炼《织》中的一段：

当纯洁的、可爱的

露水

悄

悄

滴湿了时间……[23]

这首诗的行与行之间，字数长短有规律地形成了落差，构成了一个C字形。图像诗，具体专指一类把字母、词语、诗行等按某一图案或形式排列而成的诗。[24]图像诗真正兴起是在上个世纪五六十年代，出现了一批以白荻为代表的台湾诗人。诗歌文字由排版而形成的外在造型或者与诗歌主旨关联，或者与诗的形象关联，形成简单的视觉双关。《织》中的那一段，由上往下看宛如一滴露水慢慢凝聚，由晶莹饱满的状态轻轻下坠，又逐渐滴落到物体上化成一滩水渍。这是一种更特殊的分行现象，分行不再顾及诗句的语音、语义，而完全服从于诗歌最后呈现的整体视觉效果，“读诗”几乎完全让位于“看诗”。但是依赖文字分行构成的视觉造型往往是比较简单的几何图形，它们与诗意的联系有时并不是非常直观的，还需要依赖读者的联想。

米歇尔在《图像理论》一书中提出：20世纪以来图像转向继语言学转向之后成为人文科学与文化公共领域的新焦点。[25]新诗恰好诞生和成长于这一时期，图像化、造型化、视觉化的因素为新诗确立自己的阵地提供了重要土壤。不惟诗人在作诗时有意无意地进行造型试验，读者也期待以更具参与感的角色重新审视诗歌，从谦卑的“听”走向主动的“看”。

造型描述的文字不是言说，而是造型，如同投影仪，最终指向某种形象。任何文体都具备“造型”的能力，但相比旧诗的“诗中有画”，新诗的造型不仅在介于诗与画之间共享了两种艺术的特质，也走出了传统诗与画的美学范式，具有了三维的造型。借由分行，借由读者对诗的文体期待，新诗能更好地实现语义切换和跳跃。“读诗”的过程也越来越趋向于“看诗”。

很难说，是新诗削弱了听觉因素，才更倚重视觉因素以起到诗歌的示意作用，还是时代本身在引领新诗往视觉化方向前进。确定的是，面对新诗，创作者和阅读者都不得不摆出一副新的姿态。