译者主体性视角下《王风· 君子于役》两个英译本的对比——以理雅各和许渊冲版本为例

赵 月

（河北工业大学，天津 300000）

《诗经》又称《诗三百》，是我国历史上第一部诗歌总集。对《诗经》的翻译始于16世纪的西方传教士，而到了20世纪教会学术逐渐褪色，还原《诗经》以文学作品的本来面目［1］。诗歌是一种特别的文学形式，语言高度凝练概括，其中蕴涵着丰富的文化和内涵，因此诗歌翻译时不能仅仅关注内容传达，译者还应该带领读者体会原诗的美。译者的主体性地位应该在诗歌翻译中充分发挥出来，充分理解原作，再以同样凝练的诗歌语言阐述出来，使译入语读者达到同原语读者一样的阅读体验。

一、译者主体性概述

译者在翻译活动中担任的角色举足轻重，是整个翻译活动的主体。但令人奇怪的是，一直以来，译者的地位却没有得到相应的提高，甚至处于一种边缘化的境地。在翻译界内，人们对译者的评价依然不高，甚至还强调译者应该做一个“透明人”，在翻译中隐去自己的痕迹。还有将译者比作“媒婆”，将译者的翻译活动比作“带着镣铐跳舞”等等，强调译者要忠于原文，不能发挥主观能动性，可见译者的地位较低问题已由来已久。到二十世纪七十年代，西方出现了翻译研究的“文化转向”，形成了面向译入语文化的文化学派翻译理论，对我国的翻译认识提供了全新的视角，因此译者主体性研究成了译学研究的主要内容［2］。

译者主体性是指为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性。其中，翻译对象指译者的实践对象原作，参考对象原作者和目的对象读者［3］。译者主体性贯穿于翻译活动的全过程。具体地说，译者主体性不仅体现在译者对作品的理解、阐释和语言层面上的艺术再创造，也体现在对翻译文本的选择、翻译的文化目的、翻译策略和在译本序跋中对译作预期文化效应的操纵等方面。

诗歌翻译作为文学翻译中一个重要的组成部分，蕴涵着丰富的语言和文化内涵，如果说“翻译是带着镣铐跳舞”，那么诗歌翻译可以说是“不仅要带着镣铐跳舞，还要舞姿曼妙，令人赏心悦目”。诗歌翻译的难度之大，甚至令弗洛伊德都惊呼“诗歌就是翻译中丢失的那部分”。由于诗歌是一种集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁，诗歌中承载了不同民族的情感和文化。因此在翻译时，译者不仅要将语言信息传达出来，更应该将语言背后蕴藏的文化传递给读者，但两种不同的文化之间存在差异，因此在翻译过程中，尤其需要译者在尊重原作的前提下，充分发挥主观能动性，将诗歌中包含的意义尽可能地表达出来，传递给译入语读者。

二、理雅各和许渊冲的译文对比分析

（一）词意选择层面的对比分析

首先是题目的翻译，本诗的题目为《王风· 君子于役》，王风指的是反映民间生活的民歌，君子于役才是本诗的主体内容。在诗名的翻译上，理雅各将其翻译成了Ode，颇有“颂歌”的意味，这样的处理可以使译入语读者联想到西方颂歌诗，有助于读者看到题目时，对本诗的体裁有一个大致了解。随后理雅各又在Ode的后面音译了（Keun-tsze Yu Yih)作为弥补，这种处理方式保留了原文的内容，是一种直译的翻译方法。而许渊冲则对原文做了充分的理解，采取意译的方法，将题目翻译为My Man Is Away，这种处理方式充分发挥了译者的主体性，没有拘泥于原文，但完全符合原文要表达的意义，同样也易于译入语读者理解。个人更欣赏许渊冲的处理方式，理雅各将王风处理为Ode有失妥当，王风指的是反映民间生活的民歌，而Ode更多地指的是“颂歌”，和原文的民歌存在出入，会误导译入语读者；另外理雅各将“君子于役”只做了音译处理，没有表达出原文包含的意思，译入语读者无法从中获得有助于理解全诗的有效信息，没有起到题目应有的作用。

首句“君子于役，不知其期”，理雅各译为“My husband is away on service，/And I know not when he will return.”准确而达意，许渊冲译为了“My man’s away to serve the State；/I can’t anticipate/How long he will there stay”，也做到了将原作的意思传达清楚。两个版本不同之处在于，理雅各符合原文的句式，译成了两个短句，而许渊冲则发挥了译者的能动性，处理成了三句话。下一句“曷至哉”的意思是何时才能回家呢？理雅各的版本为“Where is he now?”，只是简单地表示丈夫在哪里的疑问，没有传达出原作中妻子独自在家，盼望丈夫早日回来的思念之情。相比之下，许渊冲处理成了“Or when he’ll be on homeward way”，明确表达了妻子希望丈夫早日归家的心情，有助于译入语读者获得同原语读者相同的阅读体验。

接下来的三行“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”，从逻辑上讲，似乎是先出“日之久矣”，然后“鸡栖于埘”，接着是“羊牛下来”，但心理感受上却是先看见鸡归巢，方知太阳落山，然后看到牛羊下山，更符合文学作品的顺序。虽然理雅各保留了原文的顺序，但缺乏深层心理感悟，因此译文似有割裂感。而许渊冲先生则按照逻辑顺序，调整了原诗的语序，首先译出“日之夕矣”，接着翻译鸡归巢和牛羊下山，这样的处理方式虽然充分发挥了译者的主体性地位，对原诗进行了调整和加工，但正是这样也是译文过于逻辑化，将全部的信息都做了显化处理，缺少了文学意味。

下两句“君子于役，如之何勿思”是第一节的收尾，看到前面关于农家生活的描述，鸡归巢，牛羊成群结队地回来，而妻子只能独自面对落日，暗自伤感思念，这时妻子的情感达到了一个小高潮，因此不由得发出感叹“如之何勿思”，意思是叫我如何不思念呢！理雅各和许渊冲的译本都基于原文，使用how引导的特殊疑问句来表达妻子对丈夫的思念之深、语气之强烈。不同之处在于前一句“君子于役”的处理，由于本句和上文第一句完全一致，因此理雅各服从原文，保留了这种一致性。许渊冲或许是考虑到同下文音韵的和谐，并未处理成与上文一致，而是调整了译文语序，这也是许渊冲版最鲜明的特色所在：不拘泥于原文，译者可以在充分理解原文的基础上，灵活变通，产生更好的译文。

第二节中“不日不月”的意思是已经数不清去了多久，“日”和“月”表示时间很久，对于这句诗的翻译，理雅各依然忠实于原文，将“日”和“月”如实翻译成了days or months，完全保留了原文的意象，而许渊冲的译文则更为灵活，只将这句诗的实际含义“已经数不清去了多久”翻译了出来，并未保留原文的意象。此外，本句诗和第一节的前三句在结构上有重复之处，因此，保留译文结构的一致性，许渊冲先生也参照第一节的译法，大部分译文保持不变，只更改了少数细节之处。

接下来的三句与第一节相对应，只有个别字词有所差别，体现了本诗在结构上采用重章叠句的艺术特点。理雅各的译文同样忠实于原文，结构上基本不变，只有个别字词上按照原文做了相应的变动。许渊冲除了将“日之夕矣”做了时态上的变化外，剩余部分和上文完全一致，并未向原文那样，对个别字词做出改动。个人认为这两种处理方式都可行，只是译者采取的策略不同，导致产生的翻译结果也不尽相同。

最后“君子于役，苟无饥渴”是全诗的结语，意思是“丈夫在远方服役，但愿他不至于口渴挨饿吧！”这句诗也是妻子的情感达到顶峰，将上文对丈夫的怀念化作了对丈夫的美好祝愿，读者从中可以感受到妻子对丈夫深厚的爱意。理雅各将“苟无饥渴”翻译为“Oh if he be but kept from hunger and thirst!”，语气词Oh的使用，将原文妻子的深切情感表露无遗，译入语读者可以从中体会到诗中妻子对丈夫的爱和祝愿，如果说理雅各的译文是将妻子的祝愿隐含在译文中，那么许渊冲的版本“Keep him from hunger and thirst，I pray”，使用I pray，直接将妻子对丈夫的祝愿宣之于口，两个版本一个隐晦低调，一个张扬显著，都是译者基于自己的主观能动性对原文进行的再加工。

（二）格律层面的对比分析

原诗读起来朗朗上口，主要归功于韵律的运用。通读一遍原诗，就不难发现，诗中的韵脚为AABCCD，即第一句的末尾“哉”和第二句的末尾“来”都押/ai/韵，第二节中第一句的末尾“佸”和第二句的“括”押/uo/韵，两节的最后一句都不押韵。正是这种错落有致的韵脚，使原诗读起来朗朗上口，节奏感强。对比两个译文版本，理雅各的版本并未采取任何押韵方式，全诗没有一个韵脚，可以说理雅各只关注到了诗歌字词和形式的对等，而忽视了或者说无法兼顾音律方面的对等。相比这下，许渊冲的版本读起来则更加顺口，全诗在做到意义和形式符合原作的基础上，兼顾到了诗歌的音律，译本中包含着多个韵脚，例如/e/、/est/等，韵脚的变化使译入语读者读起来充满动态，可以感受到原语读者同样的韵律美。

三、结语

本文以译者主体性为视角，从词汇选择以及格律两个层面对比了理雅各和许渊冲两个版本的译文，发现总体上讲，理雅各主张忠实于原文，译者在翻译过程中的角色几乎隐形，译文基本按照原文亦步亦趋，力求尽可能保留原作的形式和内容；而许渊冲在翻译中会在保证尊重原文的前提下，充分发挥译者主观能动性，只求将原文含义传达到位，而不会拘泥照搬原文字词。不同译者采取的翻译策略和方法不同，因此产生不同版本的译文，通过对比和赏析不同译文，有助于我们了解更多的译者翻译理念，在比较中增强诗歌翻译素养。