继承与创新——高平《秋池》的创作技法和思维

张 宁

钢琴曲《秋池》是著名作曲家、钢琴家高平应钢琴家盛原中秋时节音乐会邀约之作。根据高平所述，在创作该首作品时盛原只提供了作品大致要求——表现秋的意境[1]。尽管作品标题来自于作曲家父亲的建议，但很显然作曲家为我们提供了一幅根据个人经验自由联想后的秋天画面—万紫千红，连山晚照红的色彩，渐渐步入萧瑟、苍茫的景象。通过对该曲音响的欣赏和对谱例的分析，笔者发现《秋池》的创作技术可以用一句话概括为：立于传统，发展创新。尽管该曲在曲式结构上不能归于任何一种传统曲式结构，但传统结构上的诸多要素如乐段、乐句等无不在作曲家创作构思中有所考虑。尽管在和声织体上不见功能和声的踪迹，但如调性、调式等诸多功能和声因素无不在乐曲中体现。但在作品中作曲家并不拘束于传统，而是在以上所述诸多要素上大胆创新如作品中的双调性调式的同一维度的结合、旋律与伴奏的二元思维等就是上述新与旧的融合。下文是基于作品内容而进行的作曲技术探究分别从结构特点、音乐发展、多声思维、从高平的整体创作特点看《秋池》四个部分分述。

一、双发展原则柔和而成的曲式结构

该曲的整体曲式结构似乎无法归类到任何一种传统曲式结构之下。整体曲式结构的形成是在循环发展原则和变奏发展原则主导下而形成的混合体。根据全曲各部分的织体结构、旋律材料的运用和各部分音乐情绪的对比等因素可以如下对结构进行划分：第一小节到第四小节为A部分，第五小节到第三十小节为B部分，第三十一小节到第三十五小节为A1部分，第三十六小节到第五十三小节为B1部分，第五十四小节到第六十六小节为A2部分，第六十七小节到最后为B2部分。变奏原则体现在B和B1旋律的装饰变奏并加以发展上、B2部分中B的主题核心材料的主导上。循环原则体现在A、A1、A2之间材料的重复并加以发展，织体的重现等因素上。

A、A1、A2和B、B1、B2在音乐表达、各部分功能特点方面上也有明显不同。A及其各部分似乎是在勾绘出秋水流动，用音乐做造型性描绘。A在全曲中有引子作用，A1是过渡、连接作用，A2起到平息高潮所带来的巨大力度平缓地过渡到B2的作用。而与A及其各部分形成明显对比，B、B1、B2情感表达的意图更加明显。在全曲中B及其各部分是全曲的主体结构。

二、逻辑性的音乐发展和核心材料的多样运用

任何杰出的音乐作品应当是深刻的音乐内容和完美的艺术形式的结合。贝多芬第五交响曲-《命运》中的“命运”动机贯穿全曲。该动机既保持了全曲材料的统一，其所在之处又给听众不同的情感体验和联想。它开始出现时具有坚定而果断的气质犹如命运在敲门，到第一乐章副部时具有柔情的气质，在最后乐章的最后部分像喷薄欲出的红日一样光芒万丈。里姆斯基科萨科夫的《舍赫拉查达》中的苏丹王主题和舍赫拉查达主题既作为全曲的统一材料又为四乐章连接来穿针引线[2]。高平很显然在创作《秋池》注意到了乐思的逻辑发展和全曲材料的统一性。

（一）起-承-转-合发展布局在乐曲局部和整体的体现

乐曲第七小节到第十七小节的旋律在陈述结构方面可以归纳到乐段结构。两乐句的结构长度可以用数字表示为4小节+8小节。该乐段很明显体现了上述的四阶段发展布局。第六小节的小字一组的g到第九小节的小字一组的b为四阶段的起始阶段。“起”部分的旋律以级进为主，跳进为辅，整体旋律线犹如池水在缓缓流淌。第九小节小字一组的g到第十一小节最后的小字一组的b为“承”阶段。把“起”阶段与“承”阶段进行比较发现承接部分是起始部分的加花变奏（在保持大致音高序列基础上，主要通过节奏的变化推动旋律发展）。第十一小节最后的小字一组的b（与承接部分成叠入关系）到第十五小节的小字一组的g为转换部分。“转”部分在内部结构上更加细化，可以分为四小部分。第一和第二部分为变奏关系，第三和第四部分为非严格模进关系。从第十五小节的小字一组的g（与转换部分为叠入关系）到十七小节的小字一组的e为“合”部分。在最后“合”阶段我们可见主题核心材料的再现。

全曲整体的起-承-转-合阶段表现为：第一小节到第三十五小节为起始阶段。起始的特征主要表现为主题材料的初次呈示、意境的初步呈示等方面。第三十六小节到第六十六小节为全曲的承和转部份。承与转的划分并不明显。承主要表现为对全曲主题旋律的加花变奏并予以发展、音乐情绪的升级等。转的主要特征主要表现为旋律发展的零碎化、突出主题核心动机的主导作用、全曲高潮所在等方面。合阶段为第六十七小节到最后。合的特征主要表现为基于主题核心动机的写法（主题核心材料为固定音型）、音乐情绪的逐渐平息等方面。

（二）主题核心材料在全曲中的多样运用

主题核心材料首次出现在第六小节。该核心材料在音高上强调的是开始音小字一组的g与尾音小字一组的e的对置，因此我们可以认为作曲家在创作这一主题核心材料时有突出大小调对置的思维在里面。它在全曲中有统一全曲的作用。在乐曲的不同地方有不同的作用，下面是对该材料运用的集中概括。

1、过渡连接形式的核心材料

第十七小节到第十九小节的主题核心材料具有连接作用，连接前面的主题乐段与后面的变奏乐段。与主题核心材料初次呈示相比较谱例上面的连接材料可以解释在升f小调中陈述。尽管改变了原材料构成音的不同高度（主要为八度变化）但材料之间的密切关系依然清晰可辨。

2、对位旋律的核心材料

第二十小节的音乐就可见主题核心材料具有对位旋律的作用。钢琴低音谱表的上方声部很明显是主题核心材料做对位声部与主旋律形成两声部对位。全曲中在织体中起到对位作用的部分还有第二十二小节的钢琴下方谱表上方声部，第二十二小节钢琴下方谱表的钢琴上方声部。

3、高潮旋律的核心材料

第四十九小节开始为全曲高潮起始部分。从钢琴上方谱表的最后三个音到次小节前三个音很明显是主题核心材料的变化发展，在升g小调中陈述，与原主题核心材料比较高潮部分的核心材料强调的是核心材料各音在音区上的对比，以此来造成高潮部分的力度和动荡不安的特性。

4、固定音型形态的核心材料

第六十七小节到六十八小节的钢琴下方谱表的上方声部为织体中的固定伴奏音型，它很明显来源于主题核心材料（省略了主题核心的最后一音。我们可以把它解释为在E大调中陈述）

三、立于传统的创新性多声思维

纵观《秋池》的整首乐曲无不体现作曲家基于传统的现代多声思维。尽管传统的功能和声在乐曲中没直接体现，但与现代思维相结合的传统调性、调式概念无不在乐曲中显露。下面将从三个方面对以上观点予以论证。

（一）旋律和伴奏和声的二元思维

乐曲第六小节到第十七小节的织体写法体现着作曲家二元而统一的现代声部思维。钢琴上方谱表是织体的旋律声部。在具体的旋法上作者似乎在强调G自然大调与e小调的不同调式色彩。而钢琴下方谱表的伴奏和声明显不跟随上方旋律。在钢琴下方谱表的伴奏和声中d音得到了特别强调，因此形成了伴奏和声d调与主旋律e小调的调性调式对置。

全曲高潮部分的写作也体现了旋律与伴奏的二元思维。从第四十九小节到第五十三小节钢琴上方谱表为旋律声部。旋律声部是依据主题核心材料而进行发展，内部结构零碎，节奏非常复杂。与之相对比钢琴下方谱表的伴奏却非常规整。前四小节是固定音型写法。以七个八分音符为基础，在四小节中经过了七次循环。因此规整的钢琴下方谱表为上方复杂的旋律声部做了节拍的铺垫。

（二）同一伴奏织体中的多线条发展

在第五十三小节的钢琴下方谱表这一小节中，伴奏层很明显分为三个层次。最上方声部来源于主题核心材料，中间声部以升g到升f到e到d下行级进。最下方声部为降b的持续低音声部。

（三）同一材料不同长度同一调性调式纵向并置

第七十三小节到第七十五小节中可以看到钢琴上方谱表的旋律是主题核心材料的扩充发展，而钢琴下方谱表的上方声部为固定音型的核心材料。因此旋律声部与固定音型声部在长度上形成了对比关系。钢琴下方谱表还形成了两声部大小调对置（低音谱表上方声部的D大调和下方声部的d小调）

（四）同一材料不同长度不同调性调式纵向并置

第二十七小节到第二十九小节中我们可以看到钢琴上方谱表是全曲主题核心材料在a小调中陈述，长度为三小节。钢琴下方谱表上方声部为主旋律的对位声部两次出现了主题核心材料在e小调中陈述，每次的长度为一小节左右。因此旋律声部和对位声部形成了同一维度a小调和e小调的近关系的调性、调式对置。

四、从高平的整体创作特点看《秋池》

高平1970年生于成都，其父高为杰是我国著名的作曲家和音乐理论家，其母罗良链是我国著名声乐教育家和演唱家。高平早年就读于四川音乐学院附中，先后在奥伯林音乐学院获得钢琴艺术家文凭在巴特勒大学音乐学院获得钢琴硕士学位。1998年进入辛辛那提音乐学院学习作曲，2003年获得作曲博士学位。2004年任教于新西兰坎特伯雷音乐学院，现为首都师范大学音乐学院作曲系教授和作曲系系主任。从高平以上生平可见高平从小就在良好的音乐环境中成长，受到了良好的艺术熏陶，为其以后钢琴演奏和写作打下了深厚的基础。尽管高平创作领域涵盖了众多艺术体裁，如2012年为紫禁城室内乐团写作的《四不像——为多功能钢琴和民乐室内乐而作的协奏曲》、应新西兰弦乐四重奏所写的《祷歌》、小型音乐实验剧《高山流水》等，但钢琴音乐创作在高平众多作品中占有很大比例，优秀作品颇多。这得归功于其从小的钢琴演奏实践。作为钢琴家的高平自然熟知钢琴这件乐器的结构特点和演奏特点和钢琴音乐的内在特性。因此高平创作的钢琴曲不仅是音乐内容和形式高度结合的艺术精品，而且大多作品具有一定的演奏技术难度。如想要演奏好为第四届中国国际钢琴比赛创作的《夜巷》，抛开其对乐曲的深度理解外，其钢琴演奏技术可见一斑，如为中央音乐学院钢琴教授邹翔委约创作的《第一钢琴奏鸣曲“浮影”》，让许多钢琴演奏者望洋兴叹。尽管《秋池》没有以上所述两首作品所要求的技术难度，但作品中复杂的节奏写法、跨越几个八度的琶音演奏、不同时值划分的节奏的碰撞等都使演奏好《秋池》并非易事。

在高平的众多作品中，作曲家似乎非常钟意创作画面性的题材。如其在钢琴曲集《窗外》中包含有《在路上》、《萤火虫的合唱》、《云》、《跳皮筋》四首分曲、《夜巷》、《秋池》、《远方的森林》是属于上述题材。这些作品是作曲家自己对生活、自然、宇宙等的细心观察，也体现了其对生活、自然等一切美好事物的热爱。如在《萤火虫的合唱》中作曲家用四声部合唱织体和自由即兴式的单声部自由交替为我们描绘了一幅夏日萤火虫歌唱画面，《跳皮筋》用具有西方放克音乐的节奏特点的音乐表达了作曲家对自己童年愉快生活的回忆，《秋池》为我们描述了一幅金秋池水流动多姿多彩的清新画卷也隐喻了作曲家对自己妻子的深厚感情。

经过笔者长期对高平作品的研究发现，《秋池》的一些创作技法体现了作曲家在许多作品中所运用的一般创作技法。高平多首作品的主题旋律大多调性和调式都比较清楚，但其伴奏织体与和声却很复杂，显示出许多后调性音乐甚至无调性音乐的特征。如《秋池》起始的主题乐段在e小调中陈述就非常明显，但用印象主义音乐经常使用的四度叠置和弦、换音和弦、旋律与伴奏的双调性结合等手法为其伴奏，使主题乐段具有现代音乐特色。如钢琴曲《云》前十四小节的主题旋律在钢琴下方谱表用附加大三度的e多利亚调式陈述，而钢琴上方声部则用平行进行的大小二度所构成的音块、固定音型等为其伴奏。在伴奏织体方面高平特别喜欢用具有鲜明特点的固定音型。《秋池》第六十七小节到第七十四小节钢琴下方谱表上方声部的固定音型，《跳皮筋》前四小节的固定音型（乐曲为弱拍起），《在路上》第五十三小节到五十五小节钢琴下方谱表的固定音型就可说明以上发现。在伴奏和声上，高平特别钟爱由二度音程组成的和弦。如《秋池》八十三小节、八十四小节钢琴下方谱表的以两音为单位的不同八度二度音程的分解进行，前述《云》中的二度音程构成的音块，《跳皮筋》第六十二小节到六十三小节不同八度二度音程所构成的和弦音响。■