室内乐《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》中的钢琴技法透视

于 慧

一、“钢琴室内乐”与《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》

（一）“钢琴室内乐”的一般情况

“室内乐”是一种源自欧洲、具有悠久历史的多种乐器合作演出形式。钢琴的发展已有大约三百年时间，但钢琴在19世纪才逐渐的融入到“室内乐”的创作主流中，并出现了一批代表性的作品。“钢琴室内乐”，是一种通过钢琴与其他乐器协作演奏的体裁，致力于发挥乐器各自性能的基础上，探索对不同乐器多样合作效果的潜力发掘。在复调、和声艺术较为成熟的19世纪末20世纪初，“钢琴室内乐”已经成为能够将各种乐器潜力都发掘出来的成熟体裁——不同乐器在保持各自独立性的同时，还将各自优点都很好的融合起来，同时赋予了音乐主题更多样的表现视角、更多层次的音乐形态、更多的对比性特征。在“钢琴室内乐”的不同乐器组合形态中，钢琴声部开始担当着非常重要的角色。

（二）肖斯塔科维奇的《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》

钢琴不仅承担着形象化、抒情性的主题发展功能，而且还将更为具象化的表达思维也融入其中。前苏联作曲家肖斯塔科维奇，就在创作“钢琴室内乐”作品《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》的过程中，注重传统作曲手法与现代音乐技法的结合，而且在这首“室内乐”作品中，还透着清新的俄罗斯民族气息，从而将“钢琴室内乐”提升到一个新的表现高度。

1934年，肖斯塔科维奇在最富创造力的壮年时期创作了他唯一的“钢琴室内乐”作品——《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲op.40》。此时正值前苏联文艺界百花齐放、一切都被斯大林和苏维埃政府严厉掌控的特殊时期，肖斯塔科维奇受到了政治上的打压。在这种特殊的历史语境下，创作出了这首《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲op.40》。这部作品既是他对音乐创作受限制的一种反击，也是受到政治打压后，对于内心苦恼的宣泄。为了表明自己的立场、展现出作曲家的坚强意志，他将这部“室内乐”作品献给前苏联最著名的大提琴演奏家维克多·库巴茨基。同年12月，这部作品在列宁格勒进行了成功首演。担任大提琴演奏的正是肖斯塔科维奇崇拜的库巴茨基，而钢琴乐器的演奏则由擅长钢琴的肖斯塔科维奇亲自担任。

二、传统结构与“现代和声”

（一）传统四乐章结构与“现代和声”技法的运用

“钢琴室内乐”作品《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲op.40》采用了较为传统的四乐章结构，但却在结构中运用了很多新颖的“现代和声”，凸显出独特的音响效果。

比如在第一乐章中就采用了大量高叠和弦——包括九和弦、十一和弦等在内的“现代和声”。在这个奏鸣曲式结构中，还通过这些“现代和声”的运用，让大提琴与钢琴的主题进行互换，并将主部、副部主题进行倒装，形成一种“变型”的奏鸣曲式。在第一乐章1-8小节的“主部主题”中，d小调主题就是由大提琴与钢琴先后演奏——钢琴声部演奏的八分音型、带有九和弦、十一和弦的“高叠和弦”对旋律主题具有渲染性作用，而且这些带有变音的高叠“九和弦”、“十一和弦”，也同时很好的衬托出大提琴声部旋律的现代气质。

其次，“半音音阶”的大量运用，也使得这部作品的和声逻辑极富现代色彩。比如，大提琴以“半音音阶”的旋律模仿钢琴声部旋律，就具有很强的现代音乐特点——无论是乐句中具有象征意义的八分音型主题，还是具有形象性特点的“现代和声”的连接方式，都形成了与钢琴声部主题的对比、呼应。在第28小节开始长达26个小节的“连接部”中，钢琴声部一方面呈现出三连音音型的连续进行形态，另一方面在“导七和弦”到“属和弦”的连接中，深刻的发掘旋律动力，再现了“主部主题”中的旋律、和声的律动性特点。

再次，“半音音阶”还与多样性的织体创新手法结合使用。比如在第37小节就出现了八度音程叠加的声部“加厚”织体形态，将“主部主题”的旋律很巧妙的转给大提琴演奏。再比如“副部主题”从第54小节开始，先由“半音阶”上行构成，然后通过从d小调到B大调的转调，实现织体从主调到复调的风格转变。钢琴声部演奏的“第二主题”发展到第71小节时，开始转由大提琴声部演奏，并在横向上形成了与之对应的复调织体形态。钢琴声部在纵向上也形成了具有特殊意义的“和弦”，具有烘托性的角色特点。

最后，“现代和声”技法还与特殊的演奏技法一起使用。从“展开部”开始，大提琴和钢琴声部都采用了“双向断奏”的主题再现方式，同时融入了新的节奏音型。在第159-165小节，钢琴声部还呈现出以“连续和弦”进行为主的手法特点。

（二）曲式变化与“调式和声”的融合

在第二乐章中，作曲家采用了曲式变化的思维进行逻辑结构。这一乐章的回旋曲式中，作品从结构到和声都出现了新变化。

首先，在这一部分中的结构带有变化性特点，结构内部运用的和声也更注重强调“调式和声”的作用。这一乐章在结构上呈现出A－B－A’+结尾的“带附属”的三部分结构特点。乐章以二段曲式的快板开始，逐渐展现出更加紧凑、更有流动性的特征，结合着俄罗斯自然小调属七和弦、导七和弦、附属和弦的运用，强化了与其他乐章中的音乐形象、风格气质的对比。比如在A部分中，无论是大提琴快速演奏的连续八分音型主题，还是钢琴演奏的带有高八度跳音的小乐段，都使旋律中散发着紧张、流动性的情绪特点。

其次，教会“调式和声”的运用，强化了作品的色彩性与风格多样性特征。从第76小节开始，旋律进入B部分，在持续了100多个小节的过程中，富有变化的主题形态融入了传统的教会和声素材。比如，在大提琴以“琶音”形态的旋律开始时，钢琴声部演奏出了教会“调式和声”，更突出了歌唱性、抒情性的风格特点。从89小节开始，钢琴以“琶音”进行的短促音型奏出主题，大提琴则呈现出中世纪圣咏旋律、教会调式和声的风格特点。在第二乐章123-125小节，月期间的角色互换中，大提琴与钢琴声部所演奏的旋律与和声，都是建立在“教会调式”基础上的，带有很强的色彩性特点。主题从123小节开始再现，钢琴声部和大提琴演奏部分都同时进行高八度的演奏，教会“调式和声”也在音域变化中体现出新的演奏色彩。

第三乐章中也采用了三部曲性结构，运用了带有悲伤色彩的广板速度，展现这个结构中的单一主题变奏特征——主题在乐章中结合着特殊的“和声语汇”，以不同形式进行变化、反复。

比如在大提琴开始的旋律部分中，钢琴在第5小节开始从低音区进入，在第21-42小节采用了连续模进技法，对全音符呈现的a主题和声进行动力发展。在乐章结构中，作曲家不仅运用连续的模进技法，将主题贯穿于大提琴、钢琴的演奏中，还在第52-65小节的音乐段落中，通过对分解和弦的运用，呈现出非常低沉的音乐情绪特点——钢琴中的和弦伴奏模式，与后面具有陈述性、悲剧性的主题形象（72小节开始）、结构性格都形成强烈对比。

在第四乐章中的结构，则是带有诙谐性特点的回旋曲结构。在这个乐章中，传统结构和现代和声有机的融合在一起，展现出风格上的对比性特征，具有较强的诙谐性色彩。

首先，本乐章的回旋曲式，呈现出特殊的结构变化特点：采用A－B－C－A1+尾声的结构呈现形式，这与传统的回旋曲式特点是有明显不同的。其中1-42小节的A部分是以具有神秘、戏谑特点的主题演奏开始，在第43小节B部分，钢琴与大提琴声部中衍生出一个新的主题形态。

其次，调性变化推动了结构中的色彩对比。从104小节，钢琴再次演奏主题声部，进入结构的C部分。这部分采用降b小调与之前的主题旋律进行色彩对比。比如第158小节开始，主题呈现在大提琴独奏声部中，A部分主题素材再现，成为A1的组成部分。钢琴声部展现出快速跑动的十六分音型特点，与此同时还在钢琴声部的演奏过程中，运用了大量的“半音音阶”进行，呈现出分解和弦的特征。钢琴声部的主题旋律在290小节的尾声部分变得更加明晰，旋律的线条性和采用的长大句法技巧，都更加丰富了音乐中的织体层次。在章结尾处，钢琴声部采用了主功能和弦实现对主题动机的统一。

三、《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》中的钢琴角色

（一）伴奏角色与烘托角色

在《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》的四个乐章结构中，钢琴在每个乐章中都扮演着不同的角色：

首先，第一乐章中承担了为大提琴伴奏的角色，具象为一种光明使者的形象，在乐章主题的展开中不断跳进、跳出，承担了伴奏、陪衬的功能；钢琴在第二乐章中则承担了一种渲染、烘托的角色，具象为一个哭诉者的形象。在这两个不同的乐章中，虽然钢琴的角色功能并不相同，展现的音乐形象也互不相同，但都对大提琴声部起到了重要的支持与陪衬作用。

其次，但在这部作品的一些特殊段落中，钢琴并不单纯是一种次要的、伴奏的角色，而是与大提琴声部的角色进行交替的。“在这首作品中的一些段落里，如果大提琴声部是占主要的、支配地位，钢琴声部是次要的、辅助地位，那么钢琴声部就是作为大提琴旋律的伴奏，对大提琴声部进行烘托；反之，如果钢琴声部是占主要的、支配地位，大提琴声部是次要的、辅助地位，那么大提琴声部就是钢琴旋律的伴奏，对钢琴声部进行烘托”[1]。二者的烘托角色、地位也是在一些特殊音乐段落中彼此交替的比如在第一乐章中，大提琴声部在开头处就以富有歌唱性的旋律特点引出了主题，展现出乐思的发展性格特点——使乐章的主题在每次再现中都体现出不同的风格、气质。钢琴就在这个主题旋律的下方提供伴奏、陪衬，但是后面乐段中的大提琴旋律声部出现了小跳音和断奏，开始成为钢琴的伴奏、渲染声部。

再次，当大提琴声部演奏的主题表现激昂情绪时，钢琴就开始展现出在烘托氛围、背景特征方面的作用——钢琴声部还在渲染、陪衬时展现出了与大提琴声部的力度、情绪一致发展的特点。当大提琴声部中的力度、情绪不断推高，钢琴也随之加强伴奏的织体厚度与力度，推动了音乐的情绪与性格发展。此时的钢琴和大提琴声部其实已经达到一种完美的融合境界。

（二）钢琴成为大提琴声部的对比性表达

其一，钢琴在这部作品中还承担了“室内乐”作品的另一种对比性角色，具有不同的表达效果特点。比如在第三、第四乐章中有很多乐段都呈现出大提琴与钢琴两种乐器的“一问一答”关系特点。此时，二者在推动音乐性格与形象发展中是同等重要的。只是钢琴在此时承担了大提琴角色——钢琴声部通过另一种不同的音色、形态，演奏出相同或类似的旋律、和声，体现出不同的形式特点。

其次，这种对比性特征还体现在不同乐器对相同主题素材的同时演奏中。比如，在第四乐章中间部分就有大提琴演奏的八分音型段落，下面则是钢琴进行的激烈、快速的演奏片段，起到了彼此对比的效果。此时钢琴演奏的旋律主题不仅成为大提琴旋律的另一种表现形态，大提琴自身的表达也为钢琴声部的相似旋律赋予了更为抒情性的特点：无论在音色、气质还是形象方面，二者都具有强烈的角色对比效果。

再次，在《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》这部作品中，钢琴除了扮演了“对比性”的角色外，与大提琴一起形成了合奏中的“合体”角色特点。钢琴的这种角色功能，不仅使整首奏鸣曲展现出了更加完满的音乐形象、音乐性格特点，还展现出了更加完美的审美与内涵特征，钢琴在这首奏鸣曲中扮演了非常重要的“另一演奏者”角色。

结 语

“钢琴室内乐”作品《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》是作曲家肖斯塔科维奇的另一种乐思呈现，是深刻社会与个人境遇内涵的外化形式，呈现出了钢琴的丰富表现性能，发掘了钢琴独奏中少有的合作魅力。无论是钢琴的现代创作技术，还是演奏中的创意技巧与表现音色，都成为“室内乐”中更成熟的内容元素。钢琴在这部作品中扮演了不可替代的重要角色，从而大大增强了“钢琴室内乐”的音乐表现力。■