从传统到超越：斯克里亚宾钢琴奏鸣曲的创作特点研究

耿 蕾

作曲家亚历山大·斯克里亚宾（1872-1915），是19世纪至20世纪俄罗斯音乐的代表人物。在绘画、文学等艺术形式在20世纪面临“大洗牌”、风格剧烈分化之际，斯克里亚宾则是彼时音乐领域的一员猛将，具有突出的个人风格与音乐魅力。他的音乐风格突出地表现出此时俄国“白银时代”的浓重阴影，同时在新锐思想层出不穷的20世纪音乐史中镌刻下了自己的名字。

一、斯克里亚宾钢琴奏鸣曲概观

总体来看，斯克里亚宾毕生创作了十部钢琴奏鸣曲。其中包括，创作于1892年的《第一钢琴奏鸣曲》（Op.6），创作于1892年至1897年的《第二钢琴奏鸣曲》（Op.19），创作于1897年的《第三钢琴奏鸣曲》（Op.23），创作于1903年的《第四钢琴奏鸣曲》（Op.30），创作于1907年的《第五钢琴奏鸣曲》（Op.53），创作于1911年至1912年的《第六钢琴奏鸣曲》（Op.62）与《第七钢琴奏鸣曲》(Op.64)，最后是创作于1912年至1913年的《第八钢琴奏鸣曲》（Op.66）、《第九钢琴奏鸣曲》（Op.68）与《第十钢琴奏鸣曲》（Op.70）。以下，笔者可以从创作阶段和标题内容两方面，总览其基本特点，从而为进一步阐述不同作品的细节特点打下基础。

首先，从创作阶段上看，斯克里亚宾的十首钢琴奏鸣曲可以分成三个阶段。第一个阶段是从1885年至1903年，主要包括第一至第三钢琴奏鸣曲，主旨是继承传统；第二个阶段是从1903年至1909年，主要包括第四至第五首，主旨是寻求突破、开始蜕变；第三个阶段是从1910年至1915年，主要包括最后五首钢琴奏鸣曲，主旨则变成了形成自我，进而自我超越。即使先不展开作品细部，仅从调性和乐章也能较为清晰地看到斯克里亚宾在不同创作阶段的转折，或者说是变化。例如，从乐章角度分析，第一与第三钢琴奏鸣曲均采用了传统的四乐章结构；第二与第四乐章则采取了相对激进的两个乐章的形式，在曲式上采用了循序渐进的演变。而从《第五钢琴奏鸣曲》开始，斯里克亚宾的钢琴奏鸣曲正式开启了一个乐章的模式，一致性和完整性更强。调性上的创新做法可以说与乐章也一脉相承。从调性上分析，前五个乐章分别为f小调、升g小调、升f小调、升F大调与升F大调。此后在《第六钢琴奏鸣曲》后，斯克里亚宾不再使用调号。但即便之后不再使用调号，斯克里亚宾的后期钢琴奏鸣曲仍具有一定的可听性。尤其是他的音乐风格在此后的音乐史中并没有明显的传承，这种创作上的匠心独运就显得更为明显。

反过来说，从调性和乐章的变化，也能大略分析出斯克里亚宾各个阶段变化的临界点。比如《第四钢琴奏鸣曲》是纵观斯克里亚宾钢琴奏鸣曲中多乐章结构的最后一首，《第五钢琴奏鸣曲》则是斯克里亚宾彻底导向无调性音乐之前的最后一首力作。所以从乐章、调性的变化上，已能在一定程度上佐证斯克里亚宾在不同创作阶段中的巨大变化。

第二，从标题内容上看，斯克里亚宾的钢琴奏鸣曲则可以明显分成两类。其中，有四部风格鲜明的有标题。其中，《第二钢琴奏鸣曲》又被称为“幻想奏鸣曲”；《第七钢琴奏鸣曲》与《第九钢琴奏鸣曲》的标题刚好对称，前者被称为“白弥撒”，后者则被称之为“黑弥撒”。上文已约略提及，《第十钢琴奏鸣曲》又被称之为“昆虫”。而从作曲家的标题命名，也能感知其对不同作品的理解。例如，斯克里亚宾尤为喜爱《第七钢琴奏鸣曲》，所以将其命名为纯洁无暇的“白天天使”。与之相较，《第六钢琴奏鸣曲》与《第八钢琴奏鸣曲》的情感晦涩、甚至绝望，所以斯克里亚宾本人也未曾在音乐会上演奏这两首作品。而与“白弥撒”相对的，则是《第九钢琴奏鸣曲》的“黑弥撒”，并在黑白弥撒中透射出天使与魔鬼的对峙。

此外，对于斯克里亚宾复杂、跳脱的风格，学界对其评论也莫衷一是。其中一类主张将斯克里亚宾纷繁复杂的创作思想搁置，从其音符入手，例如学者詹姆斯·贝克就认为“斯克里亚宾的作品得以幸存的原因，是因为他是一位音乐技法大师。尽管他可能会很失望，但通过其音乐结构入手，是我们当下了解他的最好办法”。笔者认为，詹姆斯·贝克的观点有一定的现实基础——斯克里亚宾的确将其怪诞甚至狂热的艺术旨趣、综合性的艺术架构以及晦涩难懂的哲思，完整地注入了其十首钢琴奏鸣曲之中。但笔者认为，即便如此詹姆斯·贝克的说法仍有失偏颇，如果我们脱离了斯克里亚宾所处的历史与文化语境，仅仅从音乐形式上寻求“抓手”，固然看起来简便，但也会以偏概全的错误。因此，学者休·麦克唐纳的意见显得更折衷。与詹姆斯·贝克相比，麦克唐纳更希望深入斯克里亚宾的创作思想，带入其视角来分析音乐作品的大走向与细节脉络。这种方式虽看起来讨巧，但更容易把握斯克里亚宾在不同阶段钢琴奏鸣曲中呈现出的特点。

二、斯克里亚宾钢琴奏鸣曲的创作特征

在阐述完整体的钢琴奏鸣曲概观后，笔者将进一步从其作品层面阐述其创作特征。首先需要言及的是，斯克里亚宾的前期与中后期钢琴奏鸣曲，在创作手法上是非常不同、甚至有截然相反的趋势。斯克里亚宾的前三首钢琴奏鸣曲是其创作的第一阶段。此时的斯克里亚宾，还处在模仿借鉴、自我风格探求的阶段。所以从总体来看，这三首奏鸣曲是相对更传统的，也有为日后打基础的用意。

其中《第一钢琴奏鸣曲》选择了晦暗的f小调为整首奏鸣曲定下了基调；同时，斯克里亚宾于第一乐章中在f小调与F大调似乎有些拿捏不准，也使作品呈现出悬置疑问的特点。而与《第一钢琴奏鸣曲》相比，《第二钢琴奏鸣曲》的创作时间更久，用时达到五年。在这首钢琴奏鸣曲中，斯克里亚宾开始使用标题，所以其副标题又被称之为“幻想奏鸣曲”。此曲共包括两个乐章。第一乐章为行板，B大调的第一主题犹如斯克里亚宾在里加海边时听到的海浪声，由此也点了“幻想奏鸣曲”的题眼。第二乐章为急板，与第一乐章不同，用升g小调勾勒出狂风骤浪。此后是创作于1897年的《第三钢琴奏鸣曲》。按照斯克里亚宾妻子塔姬雅娜的说法，此曲描绘出了作曲家的“挣扎、苦难与快乐。”因此，作曲家本人也曾给这首作品起了一个副标题，即“精神状态”，与塔姬雅娜的说法可谓不谋而合。此作的调性上斯克里亚宾无疑是下了大功夫。全曲的四个乐章分别为升F、降E、B以及升F，刚好组成了B大调主和弦的第二转位，而B大调还是升F大调的下属，这些层面均可看出作曲家对细节的把控。

而如果说前三首钢琴奏鸣曲更偏向传统，那么从第四首钢琴奏鸣曲开始则更偏向于超越。由此，笔者认为，其中晚期钢琴奏鸣曲有一些基本特征。

第一即是斯科里亚宾创作中的核心概念“神秘和弦”。“神秘和弦”指的是斯科里亚宾并不以三度，而是纯四度、减四度与增四度来进行和弦的叠置，由此制造出一种特殊的音响构成。具体到其钢琴奏鸣曲便是从《第四钢琴奏鸣曲》开始，并在其晚期钢琴奏鸣曲中大量的进行植入与渗透。例如在斯克里亚宾的《第七钢琴奏鸣曲》第一乐章的基本主题，就被神秘和弦所包裹，尤其是第12小节低声部的神秘和弦与旋律声部密密麻麻的大小七和弦形成交织，尖锐的音响效果同时催生出一股神秘难解的氛围。作为斯克里亚宾钢琴奏鸣曲中篇幅最长的作品，《第八钢琴奏鸣曲》在近500个小节中表现出复杂的内容与情感，同时在第一乐章进入呈示部、也就是第22小节过后，基本主题连续的四度音程也构成了神秘和弦的形貌；第一乐章的尾声可以概括为ABAB结构，此时神秘和弦（A-升D-G-升C）再次占据主势，营造神秘感。《第九钢琴奏鸣曲》开始便被斯克里亚宾附上了神秘主义色彩，乐曲开头就有“神秘地”提示，同时神秘和弦的加入也使全曲笼罩着一层稍显晦涩的神秘氛围。而在《第十钢琴奏鸣曲》第一乐章的引子处，就使用了降B、降E、降A、D、升F与C构成了“神秘和弦”，它们也同时充当了接下来主题与和声的基础。所以综合来看，神秘和弦在斯克里亚宾中晚期钢琴作品中的出现频次非常高，在和弦安排乃至创作思想方面是需要高度重视的

第二是开始在中晚期钢琴奏鸣曲中使用偏向感性的意大利、法国术语。在此，《第四钢琴奏鸣曲》仍处在边界处。此前，斯克里亚宾多使用标准的意大利表情术语。而在1903年，当斯克里亚宾开始接受通神论与象征主义思想时，术语开始像更感性的方向在发展。例如，《第五钢琴奏鸣曲》中即出现了“吵闹而热烈的急板”“如暴风雨一般地”等等。而在进入1911年，也就是《第六钢琴奏鸣曲》时，斯克里亚宾更是通过法国感性术语与无调号，将感性表达逐渐推至高峰。关于表情术语的发展还有补充。尤其是在斯克里亚宾的晚期作品，可以看到更多与“情欲”有关的术语。例如《第六钢琴奏鸣曲》中出现了“深挚的激情与情欲”，《第七钢琴奏鸣曲》中出现的“圣洁的情欲”等等。而在音乐上，斯克里亚宾则通过使用紧张的半音阶或音响尖锐的三全音等来处理。

第三，就是在其中晚期作品出现的几个重要的动机。例如“光”的动机。学者鲍尔斯认为，“他（即斯克里亚宾）用不断的颤音来象征光明。对斯克里亚宾来说，颤音是一种跳动，以及光之来源”。这一“光”的动机在其《第六钢琴奏鸣曲》《第七钢琴奏鸣曲》等作品中就多次出现。此外，斯克里亚宾还创作了在精神与肉体之间的“飞翔”动机，即在不同的音乐内容中用“飞翔”动机来做串联。这一动机常常用“蝴蝶（aile）”一次作为提示，并在他的《第七钢琴奏鸣曲》与《第十钢琴奏鸣曲》中多次出现，演奏形式多是快速的琶音与上行大跳。

第四，越至晚期斯克里亚宾钢琴奏鸣曲之间的关系越复杂。在他从《第六钢琴奏鸣曲》至《第十钢琴奏鸣曲》的五部作品中，可以拆成两半。其中《第七钢琴奏鸣曲》《第八钢琴奏鸣曲》《第十钢琴奏鸣曲》是处于正义的一方，《第六钢琴奏鸣曲》与《第九钢琴奏鸣曲》则处于邪恶的一方。关于正邪双方，斯克里亚宾也多有解释。例如他称《第七钢琴奏鸣曲》“充满了大气的芬芳……这属于神秘世界，请谛听这沉静的喜悦。”而行至《第十钢琴奏鸣曲》，似乎斯克里亚宾已无意过多计较正邪双方的势力，因此以“昆虫奏鸣曲”“颤音奏鸣曲”相称，达至新的境界。

第五，则是要充分把握《第四钢琴奏鸣曲》与《第十钢琴奏鸣曲》对其中后期钢琴作品的奠基作用。上文已述，《第十钢琴奏鸣曲》更具有总结、总览的意味。《第四钢琴奏鸣曲》则是变化的临界点，一方面，它仍保留了前三首钢琴奏鸣曲的多乐章结构；另一方面又用刻意标注的“不间断（attacca）”连加强两个乐章之间的内在关联，为后续奏鸣曲打基础。同时，“第四”也是首部加入神秘和弦的钢琴奏鸣曲。第一乐章单主题的构成就是由神秘和弦构成。而在神秘和弦的加持下，象征主义思想也推波助澜，例如在作曲家为《第四钢琴奏鸣曲》所写的是诗文中，就称“我将你一饮而尽，这闪烁的海洋，我幻化为光，将你吞噬”如此颇为晦涩、注重隐喻的段落。

结 语

综合来看，斯克里亚宾是一位颇具“成长型”气质的作曲家。所以如果比较他的《第一钢琴奏鸣曲》与《第十钢琴奏鸣曲》，会发现其在曲式、和声等作品细节处产生了巨大的变化。在把握斯克里亚宾钢琴作品时，笔者认为既需要带着“发展”的视角观察，了解其在每个阶段所具有的哲思、创作思想；也需要把控其不同阶段具体的创作特点。也就是说，我们不能因《第十钢琴奏鸣曲》的音乐语汇更丰富、成熟，就放弃了对《第一钢琴奏鸣曲》的探索与研究。由此，方可对其本人的钢琴作品、乃至不同体裁作品具有相对清晰的整体认识。■