我对道情老生行当的感悟

孙贤港

（太康县道情艺术保护传承中心，河南 太康 475400）

道情源于道教的经文说唱（道教乐歌），因道士唱乐歌时配以渔鼓，古称渔鼓道情。明清时即在皖北地区流传，清代后期从沈丘一带传入太康，大约清同治十一年间，豫东一带的道情艺人吸收借鉴了“鼓儿词、莺歌柳、曲艺、豫剧、越调”及当地民间小调等有机成分，经历代艺人的不断加工、完善和改进，形成了太康道情剧种。太康道情以唱功为主，唱艺新颖，唱腔欢快流畅，其声腔或低回婉转、妩媚柔情，或俏丽活泼、欢快激越，加上衬腔、衬字、和弹舌音的特点.多以“三小”戏为主，擅长叙事抒情，表现家长里短、民间俚俗，充满了乡土气息。

太康道情最大的特点是以唱为主，很少有道白，根据剧情，有一板下来就上百句唱词，主要板式有：慢板、流水、垛口等等。不管演员唱何种板式，男女唱腔均用真嗓，吐字清晰。唱腔中时有重叠句，而且有那个呀嗨、依呀嗨嗨的衬字，其曲调委婉动听，唱词通俗易懂，颇受群众喜爱。

作为太康道情戏曲中的一名演员，谈一下我对老生这一行当的体会与感悟。戏曲中的老生行当，是指扮演老年男性的角色，老生又称须生，正生或胡子生，胡子在戏曲里的专有名词叫“髯口”。老生的唱腔特点是唱、念都用本嗓(真嗓)，老生基本上都是戴三绺的黑胡子，术语称“黑三”。老生的唱腔高亢、粗犷，多充满沧桑感。老生的唱腔最忌平直、强硬，而是要兼容青衣唱腔婉转和柔美。在表演上，要求演员用沉实的念白、沉稳的动作来表现人物。

我的师父李树建先生曾说：“戏曲基本上是给观众一种美的感觉的艺术。”因此，在戏曲表演中凡一切“形之于外”的动作，无论它们是从生活动作中直接取来的，还是从自然界借鉴而来的，都必须经过相当大的美化处理——提炼、筛选、变形、规整等等，合乎美学要求，使之充分歌舞化、装饰化，从而凝练、沉淀成为一种赏心悦目的美化形式，虽然生活真实是艺术真实的基础，但在戏曲舞台上，艺术真实与生活真实却是高度区分开来，这是由于中国总体艺术强调情感因素，重视情感表演的特征。所为“事为情用”“以情驭事”，决定了戏曲是一项情感大于理智的审美活动。譬如，戏曲舞台上人物的一切情感都可以通过唱、念、做、打来体现，在这里技巧的娴熟与感情的浓郁都成正比例关系。所以，我认为一切出现在戏曲舞台上的形象都应该是美的，只是生活的真实表现手段与方式的不同。

道情生角行当，应该说丰富多彩，小生、老生、须生等各领风度，精彩纷呈，然而在各生角行当中，最受重视，最引人瞩目的是小生，而最容易被冷落被忽视的则是老生，大概是因为老生角色扮相老迈，不似小生、娃娃生等以夸张奇特的动作招人喜爱，加之老生多为配角，故而演员们大多不喜爱演老生角色，因此，道情艺术中老生行当一直处于弱势，少有专攻老生的，多半是主演须生兼演老生。

道情的舞台上，无论是传统古装剧，还是现代戏，都有脍炙人口的经典剧目，而这些剧目中几乎都有老生角色，如《跪洞房》中的老金松、《双拜寿》中于大妮的父亲、《王宝钏》一至五部的王允（王宝钏的父亲）、《清风亭》中的张元秀，现代戏《五福临门》中的大福的父亲于喜等等。

作为一位主攻须生、老生的演员，就必须学会深刻理解剧情和人物，从而理解剧情的内涵，人物的情感，在唱腔和表演中尽量把握好分寸，为求恰到好处地解读故事、刻画人物，达到一种理想的舞台艺术效果。我在戏曲表演的实践中，主攻须生和老生，我扮演过《双拜寿》中的万监生、《跪洞房》中的金松、《王宝钏》一至五部中的王允等，首先都是男人、是父亲，这是人物的共同点，也是我在舞台上诠释这些人物首要的出发点。我从演男人、演父亲的角度出发，以男性间特有的理解沟通与我距离甚远的人物进行心灵的对话，舞台成了接通今古时空的轨道，这其实更是一种情感化的美学评论，它凝聚了我对生活和人物的全部的真情实感。

以《清风亭》中的张元秀为例，张元秀是一个善良纯朴、通情达理、性格倔强的老人，虽然生活清贫，但夫妻恩爱，其乐融融，在“拾子”一场中，张元秀夫妇看过元宵节花灯后，步履轻盈，有说有笑地相互搀扶走在回家的路上，路过清风亭时，忽听婴儿的啼哭声，捡到了一个弃婴，二老给婴儿取名张继保。从此十三年含辛茹苦将孩子养大成人。恰遇继保亲娘周桂英到清风亭上寻子。张元秀不忍心再让周桂英受失子的煎熬，也怕自己无力把继保培养成才，于是使忍痛把继保还给了周桂英。五年以后，得知养子继保考上了状元而荣归故里的消息时，张元秀夫妇喜泪如雨，不料继保竟忘恩负义，不认对自己有齐天大恩的张元秀夫妇，张元秀之妻一气之下碰死在清风亭上，张元秀悲愤难忍而气绝身亡。在人神共愤、万人唾骂声中，继保和大夫人被天雷击死在清风亭上，得到应有的恶报。

剧中的张元秀是一个贫苦、勤劳、善良的老人，也是一个历经太多悲伤的父亲。在充分理解的张元秀这个人物应有的精神内涵后，才能运用声腔艺术和表演技巧，生动地塑造出张元秀的舞台艺术形象，才能使他更加真实可信。如果演员不理解人物的精神内涵，又是片面地把张元秀塑造成高大、令人仰视的人物，势必会使这一舞台形象流于浅薄、生硬、呆板、虚假等拙劣的表演套路。

再如，《王宝钏》中的王允也是老生行当，却是与《清风亭》中张元秀截然不同的父亲。《王宝钏》讲述了唐朝丞相王允的三女儿王宝钏不顾父亲的反对，下嫁贫困的薛平贵为妻。因婚事而父女反目，以父女击掌，表示父女绝情，永不相见。王宝钏与父亲“三击掌”断绝关系离开相府，与薛平贵在寒窑成婚，后因薛平贵随队伍随军出征平定西凉，王宝钏独自在寒窑中苦度18年。后来薛平贵立战功称王，将王宝钏接入皇宫，夫妻团聚。

道情《王宝钏》（一至五部）是由《三击掌》《薛平贵征西》《鸿雁捎书》《闯三关》《大登殿》五部戏组成。剧中的王允，既是一个父亲的身份，又是一个宰相的身份。身为高官，他当然想为小女儿王宝钏选择门当户对的乘龙快婿。王宝钏抛绣球择婿。父亲王允遍邀了京城的贵胄子弟前来参加。王宝钏胸有成竹，将绣球不偏不倚正打在心仪的薛平贵头上，正如戏曲里所唱的“王孙公子千千万，彩球单打薛平郎。”王允仔细一看，绣球抛中的女婿竟是一个衣着寒酸的落魄穷生，当即心中生怒，立下了悔婚的决心。王允对宝钏坚决地说:“为父不同意这桩婚事！此事择日再议。”宝钏明白了父亲一定是见了薛平贵的贫贱，而不惜违约悔婚的。此时宝钏心中主意已定，她决意不再凭父亲任意摆弄自己的终身大事，就据理力争，怒斥父亲怎能置信义而不顾，出尔反尔？父女俩一番唇枪舌剑，谁也说服不了谁，最后王宝钏执意嫁给薛平贵，王允一怒之下与王宝钏“三击掌”断绝了父女关系。《三击掌》是《王宝钏》系列剧目中的重头戏。击掌是古代比较严肃的合约、承诺方式，击掌表示“君子一言，驷马难追”；击掌三次，则更是一种郑重承诺的方式，表示亲人之间断绝关系，即堂前三击掌。《王宝钏》中的“三击掌”，充分地表达了王允与女儿王宝钏之间矛盾层层递进，步步加深，直至恩断义绝的过程。

我认为，饰演王允这个角色，首先要对这个人物有一定的理解。王允作为父亲，想让自己的女儿有个好的归宿，享受荣华富贵，这是人之常情。他坚决反对女儿嫁给穷苦书生薛平贵。面对执意不听劝阻的女儿，他恼羞成怒，试图用断绝父女关系来要挟女儿，王宝钏为了追求自由婚姻，“三击掌”与父亲断绝关系，离开相府。尽管王允是封建社会统治阶级的代表，但他也是一个对女儿有情感的父亲。所以，饰演王允时，不能简单地把他塑造成一个反面形象，而是要人性化地把王允刻画成一个有情感的父亲。王允的心情是爱恨交加，既有对女儿的心疼，又有对女儿的怨恨。他与女儿“三击掌”断绝父女关系，也是万般无奈的举动，情有可原。为了让王宝钏回心转意，父亲王允迫使薛平贵入伍征战西凉，故意离散他们夫妻，薛平贵走后，王宝钏苦守寒窑十八年，艰苦度日。王允故意截获薛平贵与王宝钏的书信来往，拆散王宝钏与薛平贵婚姻的行为，是封建社会制度的卫道士，是令人憎恶，让人愤恨，应该受到批判。

我认为，《清风亭》中的张元秀与《王宝钏》中的王允，虽然同为老生行当，同是一个父亲的身份。但由于他们的地位、身份、性格、处境不同，这就决定了他们的言语、行为、气质不同。张元秀是一个善良的穷苦老人，他生活艰难，衣衫褴褛、步履蹒跚，言行卑微，是封建社会最底层劳苦大众的代表；而王允是一个身居高丞相的高官，他生活锦衣玉食，趾高气扬，嫌贫爱富，是封建社会统治阶级的代表。我们在塑造人物时，要考虑人物的地位、身份、性格、处境，在表演时演出人物的气质与神韵。

老生是以扮演上了年纪的老年为主，纵观道情剧目，属于老生中间儿的戏实在不多，这在客观上局限了这一行当的开拓与发展，又由于历史因素，旧时候老生多由戏班中的须生行当兼演，即使是专演老生者，也是由女性演员扮演，而且在表演重于唱功，不甚重视身段、表情，这形成了这一行当演唱苍劲、硬朗的表演风格。作为新一代的戏曲演员，如何使戏曲贴近生活、贴近时代，满足当今观众的审美需求，是在古戏曲舞台艺术与现代意蕴中寻找契合点的一个尝试。

老生行当在戏曲中担纲重要的角色，塑造了很多经典的历史人物形象。通过对老生角色的解读，可以再现历史人物，挖掘历史人物特点。老生行当的发展，需要通过角色解读不断进行表演唱词等方面的创新，并取得进步。通过对角色进行解读，挖掘戏曲中符合当今时代特征的部分，可以吸引大家关注戏曲老生表演，保护、传承中国传统文化。

道情老生艺术从历史来看，它是在不断借鉴、丰富和发展中成长起来的，我深深地体会到，我的艺术创作也在尝试着在借鉴、丰富和发展的道路上探索，戏曲需要发展，传统戏是前辈艺术家们留下来的精华，新编戏是我们运用传统进一步展示戏曲魅力的载体，塑造角色更需要演员个人的文化、修养，时代需要我们承载起戏曲文化传播的责任，我们不但要练就扎实的基本功，还要不断增加文化修养。只有这样，才能使戏曲艺术与时俱进，不断迈上新的台阶。

几十年来，为了实现心中的梦想，我一直用自己的实际行动，在追求梦想的路上艰苦跋涉，从一点一滴、一招一式做起，演戏先做人，力争做一个德艺双馨的演员。