论中华戏校的京剧人才培养模式*

王永恩 董茳桐

戏曲从诞生之日起就面临着人才培养的问题。在很长的一段时间内，戏曲一直是中国社会最主要的娱乐方式之一，它的观众众多，演出频繁，这使得戏曲行业对人才有着旺盛的需求量。培养戏曲的新生力量，使戏曲艺术能够绵延流传，是梨园界的重要任务。

一般说来，培养人才的途径主要有四种，一是艺学家传，即戏曲世家有能力培养子弟成才；二是投师学艺，师傅手把手地教授；三是科班，这是最常见的方式；还有一种便是票友下海。科班是中国旧时培养戏曲演员的机构，是集体学艺的组织。科班在中国的历史很长，最早可以追溯到唐玄宗时期的梨园，但真正意义上的科班起源于明代。明代嘉靖年间出现了海盐子弟班和昆曲大小班，专门对初入行的演员进行训练。

清中期以来，随着地方戏的兴起，中国的戏曲得到了新一轮的大发展，科班也随即如雨后春笋一般涌现出来并日渐成为了培养戏曲艺人最重要的途径。清末民初，京剧风靡全国，京剧人才的培养日益受到重视。有一定规模、成系统的科班教学具有明显的优势，一批有影响的科班，如小荣椿社、富连成、三乐等应运而生。在长期的教学中，科班逐渐积累了一套富有成效的教学方法，学生往往是幼年入学，在科班系统地学习七年左右，然后出科。

近代以来，西方的新式教育逐步传入中国，引发了中国人教育观念的巨大转变，用西式教育模式取代中国传统的教学方式已成为一种趋势，在这种情况下，被视为最遵循传统的戏曲教育也开始发生了一些变化，先后出现了陕西的“易俗社”、欧阳予倩主持的南通伶工学社等一批新型的戏曲教育机构，希冀用新的教育理念培养人才。但遗憾的是，由于种种原因，这些学校存活的时间都不长，未能真正撼动传统的科班教学方式。而之后于1930年创办的中华戏曲专科学校(1)中华戏曲专科学校的校名曾数次变更，先后有“北平戏曲专科学校”“中华戏曲专科学校”“北平市私立中国高级戏曲职业学校”等多个名称，有“中华戏校”“戏曲学校”“戏校”“戏专”等多个简称。为方便起见，本文一律称“中华戏校”。办学时间较长，表现突出，它立足传统，同时又吸收了西式办学的先进理念，使之成为了一所与传统科班不同的新型戏曲学校，培养出了一批优秀的人才，它的成功标志着戏曲教育从此进入了一个新的阶段。

一 、办学之宗旨

中华戏校于1930年在北京筹建，同年9月1日正式成立，校址在崇文门外木厂胡同56号，1940年11月停办。中华戏校隶属于国民政府教育部，是中等职业教育机构。

中华戏校有四位主要的创建者：李石曾、程砚秋、焦菊隐和金仲荪。李石曾(1881-1973)，是晚清重臣李鸿藻之子，曾留学法国，回国后在北大担任过生物系教授。民国时期著名教育家，故宫博物院创建人之一，国民党四大元老之一。早年曾发起和组织赴法勤工俭学运动，为中法文化交流做出了很大贡献。程砚秋(1904-1958)，四大名旦之一。金仲荪(1879-1945)名士，教育家，著名编剧，为程砚秋创作了《梅妃》《文姬归汉》《荒山泪》《春闺梦》等多部作品。焦菊隐(1905-1975)毕业于燕京大学，是戏剧家、教育家和翻译家。这是一群有理想有抱负的教育者，他们通晓中西文化与京剧艺术，他们受维新思想和改良戏剧运动的影响，决定用新的教育思想建立一所与科班不同的戏曲学校。他们对科班有深刻的认识，对于它的优点和缺点都了然于心，他们认为，要建立新式的戏曲学校并不意味着要把科班的教学手段都统统弃之不用，而是要以新式教育为体，传统科班教学方式为用，将二者的长处结合在一起，打造出一种新的教育模式。

在这种教育思想的指导下，中华戏校的办学宗旨和传统的科班是有着明显区别的，仅以与大致同期的科班富连成相比就可以看出二者的差异。富连成是最卓有成就的民国传统京剧科班，在成立之初，主办人叶春善曾和教员们立下重誓：“创办科班，不为发财致富、争名夺利，只为培养教育梨园后一代，永续香烟。”(2)叶龙章：《喜(富)连成科班的始末》，《京剧往谈录》，北京：北京出版社1985年，第57页。富连成办学的目的是为了给各戏班输送人才，培养的人才能不能被各戏班接纳，是考量科班办得好坏的一个重要指标，叶春善曾有这样的宏愿：“二十年后，我要让各戏班里如果没有我们科班的学生，就开不了台!”(3)梅兰芳口述，许姬成整理：《舞台生活六十年》，《梅兰芳全集》(一)，石家庄：河北教育出版社2000年，第68页。叶春善对富连成的办学构想是要培养一批业务精湛的中坚力量，学生学成后不仅能以所学糊口，更能成为顶梁柱。纵观富连成建校以来所取得的成就，叶春善的理想基本得到了实现，富连成是民国时期当之无愧的第一科班。

如果说富连成在对学生的培养中关注的焦点是技艺的养成的话，那么中华戏校的理想则是要学生在技艺和思想、学养上均要齐头并进，成为带有崭新质素的新一代戏曲人。中华戏校在招生广告中明确地表达了这一点：“以造就戏曲专门人才，改进戏曲及提倡艺术为宗旨。”(4)《中华戏曲学院北平戏曲专科学校招生简章》，《戏剧月刊》1930年8月第2卷第12期。田本相等编：《民国时期话剧杂志汇编》第70册，北京：国家图书馆出版社2017年。从这寥寥几语中不难看出，学校要培养的人才是能改进戏曲和提倡艺术的艺人，他们不是简单地传承，而是要具有继承、反思和改造的能力。要做到这一点，仅靠传统的科班教学方式是不行的，必须要给学生灌输新的知识、新的观念，方才能够塑造出戏曲界的新人。针对这个问题，焦菊隐曾说道：“由文人或戏剧专家去替演员改良戏剧，乃是一个应急的及局部的办法，既不能彻底，又不能普遍。……演员自身有了认识，有了决心，千万演员同时自动地去推动戏剧，才能收到全局的普遍的效果。这正如革命运动，仅有一两个领袖去替大众谋福利，而大众本身却不感到革命的需要是同样不能成功的。”(5)见李如茹《理想、视野、规范：戏曲教育的实验：北平私立中国高级戏曲职业学校(中华戏校)(1930-1940)》，北京：中国戏剧出版社2019年，第XXV页。很显然，焦菊隐的着眼点在于培养能引领未来的戏剧人，这就与把学生定位于戏曲技艺的传承者的富连成有了不小的区别。中华戏校制定的《课程标准》中则更准确地说明了这一办学的目标：

1． 使学生明了国剧内容，并培养其表演国剧应具之技能，而成为适合时代，能实际生产之戏剧人才；

2． 培养学生能体察旧剧之优点而发扬之，及审定旧剧之缺点而改良之之能力；

3． 培养学生融汇旧有戏剧艺术，而能创造新的戏剧之能力；

4． 发展学生之戏曲天才，及向上研究之兴趣。(6)《北平市私立中国高级戏曲职业学校课程标准》，1936年报备北平社会局本，北京市档案馆藏。转引自姜斯轶《京剧“第一科班”富连成社研究》，北京：中国人民大学出版社2016年，第219页。

其中明显带有戏曲改良的色彩，这也不难理解，中华戏校创办者本就是主张戏曲改良的。改良指的虽是艺术形式和内容的改革，但改革的实施者是人，故而只有培养出了有较高水准和开阔眼界的人才方才有可能进行戏曲的改良。中华戏校对于人才培养的构想确实具有了现代教育的理念。

二、科班之精神

在很长一段时间里，科班对于戏曲人才的培养是有着重要贡献的，科班出身意味着艺人受过正规而严格的训练，具备了从业者的良好素质。中华戏校虽是一所带有新式色彩的戏校，但其目的还是要培养出京剧人才，只有培养出了若干优秀人才并能在京剧舞台上站稳脚跟，乃至于挑大梁，中华戏校的办学目标才能实现。焦菊隐说，具体的办学方针要“采用科班之精神，学校之方法”。所谓“科班之精神”，归结起来无非这样几点，一是过硬的师资；二是严格的基本功训练；三是大量的演出实践。中华戏校在对艺人的培养上，大体还是沿用了科班的方法，但也在不少地方进行了修正和完善。

中华戏校深知师资对于学校办学成败的重要性，因此对于师资的聘用十分慎重。1931年1月，中华戏校董事会成立了“聘任委员会”，委员会由戏剧界知名人士如王瑶卿、李石曾、余叔岩、金仲荪、徐凌霄、陈墨香、梅兰芳、曹心泉、张伯驹、程砚秋、焦菊隐、溥西园、齐如山、钱金福、杨小楼等人组成，专门负责为中华戏校聘任优秀教师，可见学校对师资的重视程度。

经过反复筛选斟酌，最终确立了教师名单，教师分为戏曲和音乐两组，即演员和音乐伴奏。戏曲组的教师有王瑶卿、曹心泉、王荣山、张连福、丁永利、沈三玉、陆喜才等人，这些教师覆盖了京剧的主要行当，其中还有专教昆曲的教师；音乐组的教师有曹心泉、曹瑞石、马宝明、张焕亭等，既有文场教师，也有武场教师。学校建立之后，还有一些京剧界的成名人物陆续加入，如马连良、鲍吉祥、高庆奎、杨宝忠、王幼卿、王蕙芳、阎岚秋、程砚秋、程玉菁、沈福山等，他们的加入极大地充实了中华戏校的师资力量。这些教师是知名演员、资深教师和场面名家，有丰富的经验，在业界有较高的名望，如王瑶卿、丁永利、蔡荣贵就是其中很重要的教师。王瑶卿原是著名旦角，“四大名旦”都曾拜他为师，人称“通天教主”；丁永利的工夫好，熟悉很多京剧剧目，对于不同的行当皆有造诣，且擅长教学；蔡荣贵曾位居教师首位，工资最高，他是个全才，不仅能教老生戏，还能给学生排整本大戏甚至还会写剧本。有报刊这样评价蔡荣贵和丁永利：“汲古阐今，蒐知饱学，每排一剧，面面俱到，悬之国门，虽千金无以易一字也。”(7)了一：《长坂坡与化外奇缘：戏校新排两剧》(上)，《益世报》1935年10月15日。转引自李如茹《理想、视野、规范：戏曲教育的实验：北平私立中国高级戏曲职业学校(中华戏校)(1930-1940)》，第300页。足见中华戏校师资的强大。戏校的很多教师都出身于科班，科班的教育在他们身上打上了深深烙印，他们从自身经验证明了科班的教学方式是有效的，因此在教学中也自然而然地沿用科班的培养方式。

学戏是以苦字著称的，这个“苦”包含了训练强度大和日日不辍的练习。当时科班的学生每日由练功、排戏、演出等组成，时间安排得很紧，梨园界有一个共识，即功夫需要每日练习，不可有一日松懈，故而一年到头学生放假的时间屈指可数，其目的就是为了让学生要处于一种紧张状态。中华戏校每日对学生的安排也是十分紧凑的，和其他科班比起来丝毫不弱。中华戏校的学生每天5点就起床练功，先是喊嗓，然后是有胡琴伴奏的练唱课，之后是身体运动，包括拿顶、腿功和各种毯子功。练功后8点吃早饭，吃完早饭学生便分行当学戏或排戏，11点午饭。下午有的学生到戏园进行实习演出，其余的学生上文化课或继续排戏。中华戏校在教学安排上很注意规范化和制度化，每个学生每天的日程安排都是井井有条的，某个时间段该干什么都有规划，类似今天的教学课表。这和之前的科班、私寓或一对一的授艺方式都大不相同，那些方式经常有一种随意性，这就往往会出现无具体的教学计划和阶段性的教学目标，而中华戏校希望用这样一种严格限定时间的方式来有力地推进教学，使学生能够循序渐进地前进。

和戏班相比，中华戏校的教学目标更为明确，每一个阶段要完成相应的任务。学校同样重视学生的基本功，在第一年里要学会“基础技术”，即：发音练习、步法练习、歌唱练习、翻跌武工、器械武工等。第二到六年，“继续习练，永不中辍，以期熟练”。(8)《北平市私立中国高级戏曲职业学校课程标准》，转引自姜斯轶《京剧“第一科班”富连成社研究》，第215页。武行的学生对武功的要求比较高，要学习一些高难度的动作，而非武行的学生也同样要学习武功，只不过难度降低一些。按照京剧科班的通常做法，入学后要先学昆曲，以此作为京剧学习的基础，中华戏校也不例外，学生要先学昆曲曲牌，然后再学整本昆剧，之后才进行京剧剧目学习阶段。

一个好演员的炼成需要千百次的在舞台上磨炼，没有足够的量就很难引起质的变化。中华戏校的学生经过了第一年打基础的学习后，从第二年开始就要走上舞台演出了，每周的演出实习时间要达到18小时。实习是根据学生的学习程度而定的，程度越高的学生演出的机会越多，后来由于学校面临的经济压力日益增加，演出的时间也在不断增加，几乎是每天都在演出了。从当时的资料来看，中华戏校的演出安排得很多，演出的剧目也很丰富，且类型齐全，还有不少大规模的整本大戏，这说明学校的教学剧目多，学生会的戏也多，这反映出学校的教学是很扎实的。学校为了更好地积累剧目，邀请了许多名家来校给学生排演自己的知名作品，如王瑶卿排了《雁门关》《貂蝉》《缇萦救父》《十三妹》《苏武牧羊》《万里缘》《孔雀东南飞》等剧，这都是他的拿手好戏。程砚秋是学校的董事，给学生排了《六月雪》《花舫缘》等。程永龙是武生与花脸，他的《胡奎卖人头》大获成功，学校便请他来为学生排这出戏。李玉茹在排演《太真外传》时，学校为她请来了魏莲芳教她。其余的如马连良、梅兰芳、荀慧生、尚小云、李万春、杨宝忠、王幼卿、朱琴心、金仲仁等都曾来学校排戏，有的甚至还亲自去剧场为学生坐镇。学校也鼓励学生学习依据自身的特点学习不同的流派，如宋德珠学的是阎(岚秋)派、李和曾学的高(庆奎)派、侯玉兰学的程派、李玉茹学的梅派、王金璐学的杨(小楼)派，等等，对于京剧艺术的传承是大有裨益的。

中华戏校成立两年后，于1932年首次在北平亮相。中华戏校的学生一出场便赢得了很多的关注，观众对学生充满了好奇，想要亲眼看一看用新式方法培养出来的学生行不行。《北洋画报》曾对这场演出有过较多的报道，通过他们的报道可以得知，这些学生行当齐备，虽只学过两年戏但已经可以演出八个剧目，能支撑长达八个小时的演出：

此次公演共戏八出。计有《祥梅寺》《行路训子》《蟠桃会》《入侯府》《雅观楼》《梅龙镇》《艳阳楼》《失街亭》。剧中之跑龙套者，亦为本校学生。年龄皆在十五六以下，颇有他日代富连成科班而兴之希望。是日剧于午间十二是半开，直演至下午八时五分始完。八剧中，生旦净末丑无一不备，足证该校人才甚多。(9)《戏专公演记》，《北洋画报》第826期，1932年9月20日。

首次演出便取得了不俗的成绩，受到观众的欢迎，这极大地鼓舞了中华戏校的师生。之后，学生们又去天津巡演十天，同样受到好评，十天的演出场场爆满。初战告捷使观众感受到中华戏校虽是新式学校，但基本功扎实，并不输于传统科班。

中华戏校在对学生的培养中，不仅要如科班那样在学习初期讲究一招一式都要“刻模子”，遵照传统做到位，而且还积极鼓励学生要学会融会贯通，深刻体察京剧的优缺点，扬长避短，不断改良，演出自己的风格。如王金璐在进校三年后便在老师的指导下排演了新戏《临潼会》，宋德珠学的虽是阎派，但并不死守阎派，他用心揣摩了荀慧生的表演，并把自己的特点与二者结合起来，在舞台上塑造出别具一格的旦角形象。通过模仿学习再到创造从而达到新的艺术境界，是中华戏校最终的艺术追求，而要做到这一点的重要前提就是眼界要宽，实践要多样化。学校经常组织学生看名家演出，看完戏后自己琢磨，第二天要向老师回课，老师有针对性地予以指点。学校还购买了大量的名家唱片，让学生多听，除了听京剧外，学生还要听曲艺、音乐等相近的艺术，这使学生获益甚多。学校和其他高校一样，经常举行讲座，邀请了来自京剧、戏曲、话剧、美术等专家来讲座。学校认为，学生的艺术感悟力要靠“熏”，要给学生营造一个合适的环境，才易于成才。学校有学生自治会，每周末组织学生举办联合会，自己编演节目。他们排过话剧《张文祥刺马》，还曾请著名导演唐槐秋来校给学生排演《梅萝香》和《少奶奶的扇子》等外国名剧，学校经常放映国际时事的纪录片，这些都大大地拓宽了学生的艺术视野。这种有意识地扩展学生的艺术视野，以期达到触类旁通的方法确实远非封闭的科班所能做到的。

中华戏校的人才培养模式是金字塔式的，要抓拔尖的学生，要把他们培养成“角儿”，“角儿”是能给学校带来荣誉的，没有“角儿”，中华戏校难以在京剧界立足。但是，能成为“角儿”的学生毕竟是少数，大部分人必将成为二路甚至是跑龙套的演员，对于这些学习不是特别突出的学生，学校努力要让他们具备较好的专业水准和文化素养，使他们同样能够成为有就业能力和职业成就感的人。这样的培养目标是务实的，也是有效的。

三、学校之方法

技艺在京剧艺人的培养过程中当然占有重要的、不可撼动的地位，中华戏校也十分重视技艺的培养，但它还有更远大的目标，那就是要培育出一代新人。焦菊隐曾说：“现在中国社会上办学校的人对于‘教育’二字不过是在校中专尽了‘教’字的工夫，谈不到尽了‘育’字的责任，对于‘训育’二字亦不过是做到严格惩罚的‘训’字，还是没有做到培植发展指导的‘育’字。……按本校办学的宗旨，在施行人格教育并抱着‘训育’二字的真意义去培植革命艺术专门人才。”(10)见李如茹《理想、视野、规范：戏曲教育的实验：北平私立中国高级戏曲职业学校(中华戏校)(1930-1940)》，第XXIV页。秉持这样的理念，中华戏校采用了很多西方的办学方法，注意完善学生的人格，使之成为身心健康的戏曲新人。

传统的科班教学往往过分偏重对学生技术的培训，有着很强的职业针对性，而在科班学习的学生却正处于成长期，是形成世界观、人生观和价值观着重要的时期，也是可塑性最大的时期，但科班多半对此认识模糊，或者也无暇顾及学生的成长需要，他们很少把学生看成是一个独立的个体并给予足够的尊重和理解的。学艺的过程漫长而艰苦，在对学员的培养中科班往往是“严”字当头，甚至把学戏叫做“打戏”，意为不打不成器，体罚成为了教学的主要手段之一，这对于学生的人格养成弊大于利。不可否认，确实有相当部分学生得益于这种严苛的训练，成为优秀的京剧艺人，但科班对其人格完善的忽视使得这个行业固有的弱点并未得到矫正，且科班虽为教育机构，但似乎却从未将自己纳入现代教学体系之中，仍然沿用传统方法组织教学，受时代风尚的影响较小，是一个“独立王国”。中华戏校注意到了传统科班教育中暴露出来的问题，意欲对此进行纠正，于是在它的办学理念中格外强调学生的全面发展，学校要培养的不仅是有职业技能的人，同时也是一个有现代意识的合格公民。

中华戏校和传统科班在办学理念上差异最大的应该是对文化课程的重视。中华戏校把文化课置于重要的地位，为此，学校聘请了一批文化课教师，这些教师大多是当时有名的学者，如教国文的华粹深、吴晓铃；教戏曲史的陈墨香、佟晶心、翁偶虹，还有齐卫莲、徐凌霄、马文彩、徐伯轩等；此外还有教授英语、法语、日语的教师。在学校看来，仅有技艺而无文化内涵的艺人的发展是不全面的，也不符合当下社会发展的需求。中华戏校的文化课包括通识与专业两种，通识课有国文、算术、外语(英语与法语)、历史、地理等，和当时的中小学课程基本一致。专业课侧重戏剧专业知识，有中外戏剧史、戏曲理论、戏剧名著选读及名为“作剧法”的编剧课程。此外还有公民常识教育类课程，讲授思想修养、卫生、经济、政治等常识。这些课程的设置表明了中华戏校在办学观念上，不仅要培养出合格的京剧人才，更是要培养出有道德、有修养、有理想的合格公民，所以学校尤为关注的学生身心的全面发展，这也可以被看成是对长期以来戏曲人才培养模式的一种矫正。戏曲行业在中国一直以来都被视为是“贱业”，大家的娱乐离不开它，但又看不起戏曲从业人员。许多戏曲艺人出身贫寒，没有读书学习文化课的机会，他们的文化水平普遍较低，他们的活动空间也相对狭小，又受梨园旧思想的束缚，久而久之，他们成为了一个特殊的群体，一个常和时代脱节的群体。旧式的科班着重于对学生技艺的培养，对于技艺之外的东西少有关注，这使得戏曲艺人固有的缺陷并没有得到很好的弥补。中华戏校以高瞻远瞩的眼光，敏锐地认识到，要培养具有时代精神和高素质的戏曲艺人，不能再沿用旧的方法，而是要用新的课程、新的思想来武装学生，使学生能成为新型的戏曲艺人，艺人只是一个职业，除了拥有职业技能外，其他方面都应如青年一样全面健康地发展。对于这一点，中华戏校有明确的表述：“发扬中国民族固有道德，以忠、孝、仁、爱、信、义、和平为中心，并采取其他各民族之美德，制定下列目标训练学生，使学生由实际生活、体验群己之关系，养成修己待人之善良品性，而成为健全公民。”(11)《北平市私立中国高级戏曲职业学校课程标准》，转引自姜斯轶《京剧“第一科班”富连成社研究》，第222页。中华戏校的文化类课时量在6年的学制中大约占了三分之一，这是以往的科班既没想过，也无力开设的。

在这种观念的引领下，中华戏校进行了剧目建设，对用于教学的剧目要重新梳理，其遵循的基本原则是：“我国乐剧阐扬固有道德，形成一种社会教育。惟其意义、编制、词句等项，或因今夕时代不同，思潮迥异；或因伶工口耳授受，以讹传讹，倘经随时整理、逐步改进，由娱乐艺术化进而至于艺术教育化，自可成一专门之学立足于世界学术之林中。”(12)《中国戏曲音乐院高级戏曲职业学校呈北平市社会局为修订岳家庄南天门两剧意见》，1935年7月26日，北京市档案馆藏。转引自姜斯轶《京剧“第一科班”富连成社研究》，第220页。学校的戏曲改良委员会从剧本的主题、内容、唱词、结构、舞台呈现等多个方面来进行考量，或不加修改地全部保留，或经修改后成为演出剧目，或舍弃。修订的方式有：“……三曰修改其此剧及意义；四曰改编，增删场子使之合理化，均参照研究所整理剧本凡例，及整理剧本城市分别办理；五曰重编，保存其技术而改变其内容。凡不能修订、改编、重编者即行废止。”(13)《中国戏曲音乐院高级戏曲职业学校呈北平市社会局为修订岳家庄南天门两剧意见》，转引自姜斯轶《京剧“第一科班”富连成社研究》，第220页。中华戏校之所以格外重视剧目的审定，这和学校所持的戏曲改良的立场是密切相关的，同时也充分考虑到了作品对于青少年成长的影响。这其中尤其值得一提的是翁偶虹，他是著名编剧，曾为程砚秋、金少山、李少春、袁世海等多位名角创作作品，代表作有《宏碧缘》《火烧红莲寺》《锁麟囊》等。翁偶虹在中华戏校后主持戏曲改良委员会，承担修改旧剧、编写新剧等任务，他对旧剧中的讹误一一作了修正，同时为学校编写了大量的新剧本，如《火烧红莲寺》《美人鱼》《三妇艳》《鸳鸯泪》等，成为了学校有号召力的作品，为学校的剧目建设做出了很大的贡献。

中华戏校的新观念除了增加文化课程，提升公民意识外，还实行了男女合校和破除梨园行的一些规矩。传统的科班是没有男女合校的情况的，绝大多数科班都是只招男生，如富连成就从未招过女生，而一度在北京小有名气的崇雅社则只招女生，不招男生。其实不止是科班，就是当时社会上的普通学校(新式学校)大部分也是男女分开招生的，男女同校的情况在当时并不普及。对于这种现象，首任校长焦菊隐是持反对意见的，他曾在《今日之中国戏剧》一文中说道，有人认为将男性与女性隔绝便可以使他们不发生情感上的纠葛，从而能够专心学业，这种看法没有考虑到人性的自然需求，对青少年的健康发展是不利的。鉴于此，焦菊隐主张男女同校，中华戏校成为了第一个男女兼收的戏曲专业学校，因此吸引了数量不少的女生，出现了一批活跃在京剧舞台上的女演员，极大地改变了京剧舞台长期只有男性演员的状况。

梨园界的规矩很多，供奉、跪拜“祖师爷”是其中很重要的一项。“祖师爷”很多，各行当的都不太一样，如旦角供奉的是观音菩萨；武行供奉的是春秋战国时期的武将白起、王翦、廉颇、李牧、孙武；“场面”供奉的是李龟年，等等，名目繁琐。每个戏班都要供奉这些神明，艺人要向他们焚香跪拜，求祖师爷保佑。科班也遵循此例，新入社的学员也同样有这样一套仪式。焦菊隐认为这些全是封建迷信，不仅不可信，反而是对学生身心有害，与他所主张的现代教育观念是格格不入的，所以焦菊隐坚决主张废除这些陈腐的规矩。中华戏校不允许供奉“祖师爷”，禁止学生在剧场后台参拜“祖师爷”，教师也不能从事这样的活动，否则一律辞退。此举一出，引起了梨园界的哗然，戏校的教员对此就曾十分抵触，梨园公会甚至为此禁止中华戏校的毕业生入会。即使面临这么大的压力，中华戏校也没有让步。随着时代的进步，社会风气的逐渐开放，特别是中华戏校取得的成果越来越令人瞩目，大家也就慢慢接受了此举。

从宏观上看，中华戏校有新的教学观念，给传统的京剧教育带来了许多革命性的变化。从微观上看，中华戏校对学生是关心的，许多举措是从学生的角度出发的，充分考虑到了学生成长发育的需要。学校为学生提供了较好的住宿条件，宿舍干净整齐，通风好，卧具为铁床，上下两层，被褥整洁。整个学校的硬件设施比较完备，礼堂、专业课教室、文化课教室、图书馆、医务室、沐浴室、食堂等一应俱全，房屋高大、院落开阔，完全是按照新型学校的模式建成的。学校在饮食上也下了功夫，向学生提供一日三餐，八人一桌，每桌四菜一汤，保证吃饱。这样的生活条件即使放在整个北平的学校来看，也属上乘。

中华戏校相对于传统科班所作的这些改革是否能得到社会的认同呢？这从学生的来源便可窥知一二。富连成这样的科班相当多的学生是梨园后代，这说明梨园界对富连成有了较高的认可度。而中华戏校的学生来自非梨园的家庭也较多，其中不少学生的家境比较优裕，这表明中华戏校的办学方针得到了社会较为广泛的认同。

中华戏校自1930年9月成立以来便受到了社会各界极大的关注，多家新闻媒体对此进行报道，对其给予了很高的评价也寄托了很大的希望。《北洋画报》曾这样描述中华戏校：“以改良中国戏剧编制，提高中国戏剧地位，开创正戏剧教育为己任。”(14)秋鹰：《谈戏剧教育》，《北洋画报》第569期，1930年12月27日。类似的表述在报刊上可以看到很多，说明对于这一新事物，肯定的声音还是占据主流的。中华戏校十年间，培养出了德、和、金、玉、永五科近300名毕业生，这些学生中大部分成为了各京剧院团的骨干，也不乏著名表演艺术家，可谓花团锦簇、硕果累累。

中华戏校的做法在戏曲教育发展史上是一次大胆的创新，它立足于新式教育的系统内，给人焕然一新之感，同时又认真借鉴了传统戏曲教育方式的优长，能把两种教育模式的优点结合起来，故而能在不长的时间内培养出一批优秀人才，为京剧事业的发展贡献了自己的力量，为之后的戏曲教育提供了宝贵的经验。